品戴望舒诗作经典，创合唱表演新篇章——评合唱剧《那里，永恒的中国》

赖菁菁、刘梦菲

2021年5月29日，由广州大剧院与华南师范大学联合出品的原创合唱诗剧《那里，永恒的中国》在广州大剧院歌剧厅拉开帷幕。该剧以中国现代诗人戴望舒的诗作为创作文本，编剧由两位青年音乐家—夏炎彬和李遥担当。夏炎彬目前任职于珠海科技学院音乐舞蹈学院音乐学系，完成了全剧的音乐创作；李遥目前任职于同院校声乐教研室，南方歌舞团签约男中音，在剧中饰演戴望舒；本剧艺术总监苏严惠教授带领的华南师范大学混声合唱团作为主要表演编制。项目团队还邀请到著名歌唱家邓韵担任导演，著名舞美设计师宋玉龙担任舞美与服装设计。

主创团队在戴望舒的92首诗作中精心挑选了12首谱写成曲，以音乐为载体展现了戴氏诗风的朦胧意境和纤丽文采，并浓缩展现了诗人从“小我”走向“大我”，从哀叹近代中国的不幸到憧憬那片充满希望与昂扬生机的解放区的心路历程。该合唱剧的剧名《那里，永恒的中国》出自诗歌《我用残损的手掌》。合唱剧在国内尚属新颖的合唱艺术形式，处处展现了主创团队“简约而不简单”的匠心，成就了一次高品质的艺术创新尝试。

浓缩对比的音乐戏剧架构

《那里，永恒的中国》是一出以歌唱为主导形式，没有严谨故事内容的音乐戏剧，除去了完整的戏剧表演与复杂的舞台布景。如何在谱过曲的诗作中提炼戏剧感，形成“剧”的特质，或许是主创团队反复思考与探索的目标。而选择戴望舒的诗作意在何为呢？

一方面，戴望舒的创作处于新旧文化交替时期。叶圣陶指出：“雨巷诗人戴望舒融中国古典诗词与西方象征主义于一炉；以独特的音乐美和意境美，替新诗开创了一个新纪元。”戴望舒融贯中西，以象征主义手法探索中国新诗的语汇，形成强烈的个人风格与较为上乘的诗作质量，这成为歌曲创作的重要保证。另一方面，戴望舒的诗作反映了其面对中国革命事业的曲折时的自我反思、探索与成长。艾青曾高度评价戴望舒新诗的意义：“他从纯粹属于个人的低声的哀叹开始，几经变革，终于发出战斗的呼号。每个诗人走向真理和走向革命的道路是不同的。望舒所走的道路，是中国的一个正直的、有很高的文化教养的知识分子的道路。这种知识分子，和广大劳动人民失去了联系，只是读书很多，见过世面，有自己的对待世界的人生哲学。他们常常要通过自己真切的感受，有时甚至通过现实的非常惨痛的教训，才能比较牢固地接受或是拒绝公众所早已肯定或否定的某些观念。而在这之前，则常常是动摇不定的。”以诗歌串联起戴望舒心路历程的变化，有利于塑造合唱剧的戏剧感和叙事性内核。

十二首诗歌被组合成带有序唱与终曲的三章结构（下表1列出了歌曲诗作名称及创作时间）：第一章以“残月”“枯枝”“残叶”的秋之意象，生命之悲感，展现近代中国大革命失败之后青年一代对国家、民族之颓势失望与愁绪；第二章是充满想象力、象征性画面与意象的象征主义诗歌经典佳作；第三章和终曲为戴望舒的现实主义诗作，展现出诗人的牺牲精神，对抗战必胜的决心，对中国共产党缔造的解放区的向往。

表1 歌曲诗作名称及创作时间

诗作的安排并非完全以时间为序，而是以相似的主题与风格组成章节。如第一章的《无题》是1947年春抗日战争已经胜利，戴望舒到上海，在“香雪园茶室应几个文艺青年之邀的即席吟赋”。第二章的《在天晴了的时候》和《偶成》分别创作于抗战即将全面胜利的年份。第三章的《狱中题壁》《祝福》和终曲《我用残损的手掌》是1941年底香港“沦陷”后，戴望舒被日军以抗日罪名下狱，次年春天被营救释放后写下的民族解放的预言诗。

三个章节的曲目顺序和诗歌之间的呼应与延续也经过了主创团队的反复考量。最初两位编剧设定以《无题》为序，在导演邓韵的建议下将《流浪人的夜歌》一诗放在全剧的开篇，以“残月在山头哭泣嘤嘤”“孤枭在幽谷悲鸣”“饥狼在嘲笑声声”隐喻国家被侵略时期的历史情境。第二章的《寻梦者》以“梦会开出花来的”为核心诗意，紧接其后的《偶成》唱出“而有一天会像花一样重开”，同样展现了内容与意境上的彼此呼应。音乐设置方面也呼应了整体艺术构思，第一、三章以男中音独唱和吟诵、混声合唱伴唱为主要形式，第二章与终曲则主要由混声合唱团担当演唱，最终形成了合唱剧主线清晰，细节饱满的戏剧结构。

苏严惠教授指挥华南师范大学合唱团演唱第二章 《雨巷》

象征主义、现实主义诗歌的音乐性体验

戴望舒在继承中国古典诗词美学意蕴的同时，受法国象征主义诗学的影响，追求诗的音乐美、朦胧的主题和流动的形象。同为“兰社”成员的杜衡在为戴望舒的诗集《望舒草》写序时曾谈道：“象征诗人之所以会对他有特殊的吸引力，却可说是为了那种特殊的手法恰巧合乎他底（的）既不是隐藏自己，也不是表现自己的那种写诗的动机的原故。”象征主义诗歌所具有的“音乐性”是戴望舒在创作中反复揣摩和追求的。戴望舒曾翻译多位法国象征主义诗人的诗作，在玄迷·特·果尔蒙（Remy de Gourmout）诗集《西茉纳》（）的译后记中戴望舒评价道：“他的诗有着绝端的微妙—心灵的微妙与感觉的微妙。即使是无韵诗，但是读者会觉得每一篇中都有着很个性的音乐。”戴望舒写于1922年的《雨巷》便是这类创作中最具代表性的作品，其核心古典意象来自南唐诗人李璟《摊破湾溪沙·手卷真珠上玉钩》中的诗句“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”，也可见于李商隐的《代赠二首·其一》的诗句“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”。《雨巷》的诗句蕴含了中国古典诗词美学的意象，又探索了白话诗歌象征主义的抒情方式，力图在“旧的事物中找到新的诗情”。合唱剧的第二章即以《雨巷》开篇，其他三首作品《在天晴了的时候》《寻梦者》《偶成》也表现出了象征主义现代诗的典型特质。

作曲家依据戴望舒的诗歌风格来展开自己的音乐构思，着重渲染了诗歌所构建的画面感与抒情性，试图以优美的旋律与精致的和声色彩来“炼字”、“炼句”和“炼意”，表现戴氏诗作文辞中最有音乐性的音节，最具姿态化的意象。以华南师范大学合唱团演唱的多声部合唱织体编织出入画入梦的意境。《雨巷》中“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷”一句，响亮、曳长的韵律，将寂寥的情绪寓于朦胧的意象暗示之中。作曲家绵延的旋律在“悠长”第二次出现时配以切分节奏，这一细微的律动变化，让“悠长”不再拖沓。“丁香”所对应着G大调的VI级音，直接抒发了惆怅之感（见谱例1）。

谱例1 《雨巷》 男高音声部第5—12 小节

《在天晴了的时候》是一首充满了纯净、空灵自然意象的诗作，其中描写小白菊“曝着阳光一开一收”打破了原有的诗句韵律（见谱例2），跃动而出，原本交替演唱抒情旋律的男女声部在此刻同步，以活泼的跳音唱出更为欢快的节奏。

诗句结尾“新阳推开了阴霾，溪水在温风中晕皱，看山间移动的暗绿，云的脚迹它也在闲游”（见谱例3），作曲家抓住这极具动感的自然景象，在第98—100小节，从A大调的属和弦转至具有同名小调（a小调）色彩的III级七和弦，呼应着“移动的暗绿”；并在第101小节利用G与F的等音关系，逐渐转回了主调（F大调），结束在大七和弦为基本结构的主和弦，呼应了云影闲游的无尽之感。

谱例 3 《在天晴了的时候》 第95—107 小节

谱例2 《在天晴了的时候》 第48—51 小节

在《夜蛾》中，各声部依次进入的高叠和弦带给听众强烈的画面感，从零零星星的一两只，到壮观的一大群，营造飞蛾一次次扑向火苗的动态视觉效果。《寻梦者》结尾句“你的梦开出娇妍的花来了，在你已衰老的时候”，作曲家以生动的音乐对比展现了这最无奈的转折，在音乐达到最热烈激情之后，急转而下，给听众带去了令人无法抑制的怅然若失。

此外，戴望舒对词汇的重叠运用也被作曲家借鉴。《寻梦者》一诗描绘了历经艰险寻求美好理想的历程，其中“你去攀九年的冰山吧，你去航九年的旱海吧……当你鬓发斑斑了的时候，当你眼睛蒙胧了的时候”，音乐部分将其中的“九年”、“斑斑”和“蒙胧”都进行了重复，突出了寻梦之艰险和心酸。有时，对关键字眼的重复性强调是以不同的声部安排表现出来的。如《雨巷》的第二节，女声以支声复调演唱“丁香”，应和着男声唱出的“丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁”。

戴望舒的现实主义诗作安排在合唱剧第三章和终曲。作为民族苦难与危亡时刻，诗人在狱中遭受各种酷刑之后的体悟，这些诗歌并不追求政治口号，仍然以文采华章追求时代精神的表现与追求艺术美之间的和谐统一。在《我用残损的手掌》中诗人以残损的“手掌”深情地抚摸着广阔的祖国“河山”，以象征性、创造性的表达方式为读者带来独特的审美感受。作曲家在此刻的旋律和织体写法回归朴实，尤其是合唱团以平和、质朴的旋律唱出诗人对解放区的描绘，“只有那辽远的一角依然完整，温暖，明朗，坚固而蓬勃生春”；乐曲后段绵延丰满的和声音响将希望、生机烘托与升华。

多元化音乐创作手段的运用

为了营造不同诗作的整体性，作曲家运用了核心音乐动机的呼应与贯穿手法。其中最为突出的两个音乐材料分别来自《雨巷》中钢琴弹奏的基本动机，以及《寻梦者》中“梦会开出花来的”这句的歌唱，它们出现在了合唱剧的各处：“雨巷”动机成为串联不同歌曲的核心音调，是第一章《无题》中合唱音乐部分的基本音型，是《在天晴了的时候》和《夜蛾》的前奏，是《偶成》尾声的变奏旋律，是《祝福》中伴奏声部的持续动机，是终曲《我用残损的手掌》的前奏。“梦会开出花来的”歌唱出现在第一章《夜蛾》的尾声，独唱与合唱紧接着反复演唱；还出现在终曲之后，演职人员和主创团队谢幕的场合。这两处材料可谓确定了合唱剧音乐创作的音乐基调与核心立意。

编剧还将戴望舒的诗句进行跨越式引用，形成了新颖的对话与互文，这也是当下艺术创作的明显特征之一。在第一章《残叶之歌》的尾声，男中音的独白来自第二章的最后一首作品《偶成》：“如果生命的春天重到，那是我会再看见灿烂的微笑，它们只是像冰一样凝结，而有一天会像花一样重开。”在第一章结尾处，即《夜蛾》的最后一句：“这只是为了一念，不是梦，就像那一天我化成风”，独唱与合唱紧接着多次演唱了来自第二章第三曲《寻梦者》的唱句“梦会开出花来的”，给予《夜蛾》，也是给了第一章一个光明的期待。

作曲家发挥了合唱声部与钢琴声部营造意境的作用。在《流浪人的夜歌》的开篇，合唱团率先唱出“残月是已死的美人，在山头哭泣嘤嘤”的引子，音乐极不和谐，与钢琴一同制造阴森、压抑的氛围。直到男中音的吟诵调，这段歌词以另一番面貌演唱出来。在《夜蛾》一曲，合唱团员舒展着衣角，以色彩化的和声音响营造着“绕着蜡烛的圆光，夜蛾作可怜的循环舞”的意象，呼应着诗歌中的象征派的戏剧化手法。而在剧中被钢琴反复奏响的《雨巷》主题，更像是赋予了钢琴一种角色身份。

李遥饰演戴望舒，分别朗诵第一章的 《无题》、第三章的 《祝福》

戏剧化的舞台表演

李遥兼具明亮、柔和与庄重、激烈的男中音音质，在演唱中展现了突出的嗓音塑造能力。无论是充满爆发力的厚重感表达，还是柔和、抒情的抒发，抑或是特殊演唱手段的吟诵，他都能流畅切换。在《流浪人的夜歌》中，作曲家试图渲染出诗人在凄凉的梦境和现实中的悲鸣，大量上、下滑音的甩腔运用。李遥扮演的戴望舒宛如《巴黎圣母院》中的叙述诗人葛林果，在寂寥的深夜徘徊感叹，在钢琴如钟声般的弹奏中，以吟诵般的宣叙腔调，真假声结合着低吟浅唱，似乎在表现诗人醉梦中吟诵诗句时的步态神韵，又如上下起伏的嘤噎哭泣，将听众带入诗歌与音乐编织的故事与情感中。因此演唱者应尽可能夸张的表现。

第三章歌曲 《狱中题壁》

李遥还展示了饱满、细腻的角色塑造能力，他在第一、三章极富对比的演唱展现出了诗人思想与境界的蜕变，尤其是第一章开篇处《无题》和第三章结尾处《祝福》的朗诵表演。两首作品都采用了合唱与钢琴伴唱、男主角朗诵的方式，形成表现方式上的前后呼应，但两首乐曲带给听众的感受是完全不同的。“我和世界之间是墙，墙和我之间是灯，灯和我之间是书，书和我之间是—隔膜！”《无题》的诗句冲淡了原本严谨的韵律，形成了一种更为口语化、散文化的叙述风格和语调。李遥敏锐地把握到了诗歌其絮谈般的特质，娓娓道来，亲切随性。《祝福》中李遥的独白掷地有声，当诵到“焦裂的土地”“苦难会带来自由和解放”的诗文时，发出了最具爆发力的怒吼，以诗人之口，也是抗日战争时期的中国人民最深情的呼唤。李遥深厚的台词功底也在这两首作品的诠释中得到展现。

此剧探索了独唱与合唱组合形式的各种可能，并在第二章完全交由合唱表演，充分发挥了合唱多元的艺术表现力，也使独唱与合唱的戏剧分量达到平衡。由音乐专业本科生、研究生和非音乐专业学生组成的华南师范大学合唱团在艺术总监苏严惠教授的指挥下，充分发挥了水平。不仅完成了如此大体量、风格多样的演唱，担当了推动戏剧发展的重要角色；同时苏教授严谨、清晰的挥拍方式，也是当晚每一处表演得以流畅进行的有力保证。

合唱剧 《那里，永恒的中国》 主创团队

整场剧目的舞台布景非常简约，每一场均以“挂画”的方式呼应歌曲主题，以尽可能洗练的表达来辅助音乐意象的表现。开篇延续了邓韵团队的一贯风格，合唱团员身着带有冷光的白底长袍裙，色调上让合唱团员很好地融入背景之中，人与画合二为一。并且，在《夜蛾》之前合唱团员几乎没有太多调动，用静态全力烘托戴望舒这一角色的主导地位。从《夜蛾》开始，舞台编排逐渐丰满，合唱团员挥动双臂，舒展着蝴蝶袖，如成群的夜蛾展翅翩翩起舞。舞台调动在《寻梦者》被推向高潮，多次以旋律“梦会开出花来”为发展动机层层迭起，合唱团员旋转着铺满舞台，展示了一朵朵花由含苞待放到盛开到绚烂的全过程。待到第三章，合唱团员则化身被俘的革命同志，在幽暗监狱中希冀革命胜利的曙光。

《那里，永恒的中国》在疫情防控期间创作完成，从确定选题、组建团队、指挥作品到最终按预定计划上演，艺术总监苏严惠教授带领主创团队和参演师生克服了重重困难，导演邓韵和舞台设计宋玉龙甚至完全在线上完成了此次指导和创作。尽管演出当晚由于疫情管控，广州大剧院歌剧厅上座率受限，首演还是在热情温暖的氛围中收获成功，随后在视频平台的播放，也给未能到场的观众们线上欣赏的机会。优秀的诗作、音乐创作和表演总是值得细细品读、反复欣赏，也期待着这部合唱剧能复排上演。

当然，笔者认为这部合唱剧也存在着调整和提升的空间。比如，有些章节的音乐偏冗长，导致整体结构有些失衡。第一章《残叶之歌》最核心的诗句：“那么，你是叶儿，我是那微风，我曾爱你在枝上，也爱你在街中”，在乐曲中重复演唱了六遍。第二章的音乐创作整体较为和缓与绵长，而第三章和尾声的三首作品则是以相对精炼的表现方式完成。尽管李遥戴着脚镣手铐的激情演唱，合唱团的表演动作编排一定程度上补足了戏份，但还是给听众第一、二章体量略显拖沓，第三章略显短促的印象。此外，该剧的音乐可听性强，并运用了独唱、合唱与钢琴伴奏的多种表现与组合方式。如果能围绕着合唱剧的戏剧结构运用更丰富的音响效果，融入更多现代作曲技法，将使戏剧的张力和动力在音乐表现上得到更宽阔，生动的表达。

合唱剧在国内是一种较为新兴的艺术表演形式，以往出现过以儿童合唱为载体的创作。而儿童合唱剧往往混合着更为多样的表演类型与音乐风格，更具通俗性与大众性。以艺术音乐创作为核心的合唱剧具有极大的创作和探索空间，也给音乐创作者带来了更多的机遇和挑战，《那里，永恒的中国》的创作和表演无疑是非常有价值的参考。同时，作为庆祝中国共产党成立100周年的献礼剧，该剧艺术上整体呈现出的清雅、真挚令人眼前一亮，回味悠长。合唱剧的主题具有极强的现实主义价值：“如今的中国，山河无恙，国泰民安。”“如你所愿的盛世”，正是对戴望舒在诗中呼唤向往之“永恒的中国”的最真切回答。

本文系2021年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“粤港澳大湾区合唱艺术的多元融合发展研究”的阶段性研究成果，项目编号21YJC760035。）

①戴望舒《戴望舒诗全集》，现代出版社2015年版，第16页。

②艾青《诗论》，人民文学出版社1980年版，第149—150页。

③同注①，第92页。

④“兰社”是1922年秋，戴望舒联合杜衡、张天翼、叶秋原、李伊凉、孙弋红、马天等六名文学爱好者，在杭州成立的文学小团体，后创办了社刊《兰友》。

⑤同注①，第15页。

⑥戴望舒《望舒草》，凤凰出版传媒集团/江苏文艺出版社2009年版，第232页。

⑦戴望舒《诗论零杂》，《现代》第二卷第一期，1932年11月版。