论明式家具的场所适应性及其造型设计中的“天地阴阳”原理

■蔡佳俊 Cai Jiajun

(深圳大学艺术学部美术与设计学院，广东深圳 518060）

2021年11月，清华大学美术学院院长鲁晓波在一次专访中提到，1983年他在德国研修期间和同行参观了德意志银行，不禁赞美其室内设计之精致。出乎预料的是，对方的一位负责人却认为中国的设计和制造更是优秀，并因此带他们参观了作为银行“镇馆之宝”的一件中国明式条案，坦言“这才是人类造物文化的巅峰，中国人的智慧，中国有非常好的设计和制造传统”。此后，鲁晓波更了解到诸如“物尽其用、大道至简、简约至极”等中国造物文化思想已成为很多德国教授设计实践中时刻遵守的信条和准则。但是，他也感叹：“有时候我们倒忘了这些优秀的思想”。显然，通过明式家具的设计从哲学角度更多更深入地发掘中国的造物思想在当下极具意义。

明代是文人文化兴盛的时代，明式家具通过以儒道哲学为主要原则的造型设计而获得饱满的文人意趣，并在文人生活中处处陈设，因此后人亦称之为“文人家具[1]”。更妙的是，它并不局限于文人的圈子，而是同时广泛适应于不同阶层的社会群体和场所，可谓“进可居庙堂之高，退可处江湖之远”。从明式家具的场所适应性入手，探索明式家具的造型生成规律，现代人可以自然地进入古人的设计思想。

1 明式家具的场所适应性特征

1.1 民间场所中的文人风格家具

■图1 明代至清初绘画和版画中的文人和民间生活场景：a.[明]《屠赤水先生荆钗记》插图（王十朋诞辰学术研讨会.2012） b.[明]《双鱼记》插图（伍嘉恩.明代中国的室内布置[C].2006） c.[清]《耕织图》插图（哈佛大学图书馆）d.[明]文徵明《清斋坐语图》（保利香港2019年秋拍品） e.[明]《荆钗记》插图 f-i.[明]仇英《清明上河图》中的不同局部（辽宁省博物馆）

■图2 在民间被大量模仿的文人家具经典款式之一：a.黄花梨南官帽椅（前加州中国古典家具博物馆旧藏） b-c.存世的民间明清家具中存在大量相似的款式（笔者拍摄于山东滨州阳信一明清家具仓库）

■图3 存世的明式民间家具： a.直搭脑南官帽椅（深圳大学藏品） b.方材南官帽椅（北京文成堂藏品） c.四出头官帽椅（可乐马古典家具博物馆） d.圆交椅（善居上海藏品）e.刀牙板小案（陈乃明.宋韵明风[M].2021） f.剑腿长方桌（留余斋藏品） g.有束腰长方桌（善居上海藏品）

■图4 不同风格的帝王座椅：a.清式宝座（北京故宫博物院） b.明太祖画像（台北国立故宫博物院） c.宋神宗画像（北京故宫博物院）

■图5 明代绘画中的宫廷场景： a.[明]《宣宗宫中行乐图》局部（北京故宫博物院） b.[明]《御花园赏玩图》局部（中国嘉德2012年秋拍品） c.[明]《四季赏玩图》局部（台湾省私人藏品） d.[明]《明宪宗元宵行乐图》局部（中国国家博物馆） e.[明]仇英《汉宫春晓图》局部（台北国立故宫博物院） f.[明]仇英《清明上河图》局部（辽宁省博物馆）

■图6 存世的明式宫廷家具（北京故宫博物院）：a.南官帽椅 b.方材南官帽椅 c.四出头官帽椅 d.圆交椅 e.刀牙板小案 f.剑腿长方桌 g.有束腰长方桌

纵观明代尤其是晚明时期，文人是民间社会的时尚引领者，而文人家具也被大众所追崇，融入了普通百姓的日常生活，流行于民间的各种场合。从大量存世的明清绘画和版画上可见，在民间被广泛使用的各类家具几乎都呈现出典型的文人风格（图1）。文人风格的家具以其实用性自然被迎入大众的生活，其平和淡雅的格调更协调于民间的各种场所，彰显出强大的场所适应性。例如，同样款式的刀牙板桌子，既可以置于读书之处作为书桌（图1a），也可以置于用餐场所作为餐桌（图1b），甚至可以置于村居的前厅作为供桌（图1c）。而同样款式的四面平桌子，既可置于园林中用于喝茶闲谈（图1d），也可以置于闺阁中用于置放日常起居用品（图1e）。

从大量存世的明清两代的民间家具实物则可见，不少经典款式的文人家具在民间都被大量地模仿（图2），虽民间的版本在美感和制作的精致程度上通常略为逊色，但这足见文人审美在民间受欢迎的程度。实际上，不少存世的明式家具既斯文又朴素（图3），以至于只从造型上很难简单判断它们是文人使用的家具还是其他百姓家庭使用的家具。

1.2 宫廷场所中的文人风格家具

文人风格的家具能够适应民间的场所或许不足为奇，但它们能够以自身的气势匹配宫廷的氛围则更能显示出其造型设计所达到的美学高度。提及宫廷家具，也许人们首先会想到清式家具——作为从宫廷中流传出来的风格，其特征为造型繁缛、装饰铺张，给人以典型的“宫廷”印象，并与简洁明快、低调含蓄的文人家具形成鲜明的对比。《明代宫廷家具史》中的研究表明，从明成祖开始流行起来的宽大且装饰繁琐的“宝座”造型在清代宫廷得到传承，并且被发扬而演化出炫耀豪华的风格（图4a）。但是，值得留意的是，在传世的明朝历代帝王的画像中，可以看到，明太祖、明仁宗、明神宗和明光宗都是坐在文气的交椅上（图4b）而不是霸气的宝座上。同时，作为文人风格家具的明式交椅完全可以在隆重的场合散发出威严的气场，其效果则不亚于宝座之类富丽堂皇的清宫风格家具。相比之下，在许多宋代（包括北宋和南宋）皇帝坐像中，皇帝所坐的无扶手靠背椅虽坐面较高并配有脚踏，但造型上还是难以营造出其所应承担的那种庄重气氛（图4c）。

■图7 明代至清初绘画和版画中的交椅：a-b.[明]仇英《清明上河图》局部（辽宁省博物馆） c.[明]佚名《松荫听琴图》（美国弗瑞尔美术馆） d.《鲁班经》插图（故宫珍本丛刊[M]） e.《养正图解》插图（国家图书馆藏万历刻本）

■图8 明式家具两种截面形状的用材：a.圆材 b.方材

■图9 明式家具用杆件的三种结合形式：a.杆件以“出头（凸）”形式相结合 b.杆件以“不出头（平）” 形式相结合 c.杆件以“收腰（凹）” 形式相结合

实际上，明代的宫廷家具并没有自成一格，形成有别于文人家具的宫廷风格。也许正是因为文人设计所达到的美学高度，明代文人不仅引领了民间的时尚，甚至影响了宫廷的审美取向。从传世的明代宫廷画来看，其中所描绘的家具，除了宝座这种特殊款式外，基本上都是符合文人审美的造型。例如，《宣宗宫中行乐图》《御花园赏玩图》《四季赏玩图》和《明宪宗元宵行乐图》中（图5a-图5d）出现了明式交椅、交杌、有束腰长方桌、刀牙板平头案、有束腰圆香几、四面平琴桌和四面平长凳等家具，这些家具与北京故宫博物院所藏的明式宫廷家具款式一致（图6），都呈现出典型的文人审美特征。除了朱红漆或描金的表面之外（虽然不少明式宫廷家具的材质为硬木，但只占一定比例。此外，民间大量存世的明式家具中硬木类亦占有一定比例。因此，明式宫廷家具在材质上并无特殊性），这些家具并没有通过特别的造型设计来强调身份、场合或阶级地位的差别。

正如上述例子显示，虽没有强调宫廷的特殊性的造型设计，但文人风格的家具是适合宫廷氛围的。而且，它们适合宫廷的氛围不是主要因为朱红漆外表，而是因为其造型本身所散发的气质。例如，明代画家仇英多次在其画作中都描绘了宫廷的景色，《汉宫春晓图》中的宫廷家具不但显示出经典的文人风格，而且家具的表皮工艺涵盖了朱红漆、黑漆、清水木纹本色等种类，但无论是否为朱红漆表面，这些家具在宫廷环境中都十分协调（图5e）。仇英在《清明上河图》中亦展示了一处皇宫花园的景色，其中一栋楼阁正中处布置了一件黑色的覆着椅披的四出头官帽椅（图5f），这把椅子以其简洁的造型展现出强大的气场，成为了花园景色中的一处焦点。妙的是存世有一把明代四出头官帽椅（图3c），在轮廓上与画中的椅子极为相似；虽然一般形制尺寸的官帽椅在明中晚期以后已广泛流通于士庶百姓间[2]，这把椅子以其朴实无华的外表很可能来自民间，但可以想象，这把椅子如果出现在画中的宫廷环境里，也是颇为融洽的。

1.3 明式家具造型的非阶级性

通过以上例子可见，明式宫廷家具（宝座除外）在造型上与民间家具并无明显区别。如果将存世的明式民间家具（图3）和存世的明式宫廷家具（图6）直接进行比较，可以看到它们遵循相同的造型规律。以图2a中的文人风格的官帽椅为例，不仅在民间存在大量的同款，而且在宫廷家具中亦可找到相同款式（图6a）。可以说，在明式风格流行的时代，各种身份的人群都在使用着文人风格的家具（如图1f-图1h所示，民间家具甚至亦可以使用作为宫廷特征之一的朱红漆），因此明式家具在具有良好的场所适应性的同时也具有极佳的身份适应性。实际上，即使是前文提到的在明代帝王画像中出现的交椅，作为明式家具中一个等级较高且较为特殊的品种，也并非仅限于帝王所独享。交椅的身影在不少明代绘画或版画中都出现过（图7），其使用者却不是帝王，其所在的场所也并非宫廷。以图3d所示的这件软木制作的交椅为例，可以想象，将它置于宫廷场合中是合适的，但以其简朴的外观，如果把它放在普通百姓家中亦未尝不可。

2 明式家具造型设计中的“天地阴阳”原理

清式家具的造型设计重在强调阶级差别，因此追求展示上层阶级高贵地位的豪华感。相比之下，明式家具的造型设计则不重在强调阶级差别，自然具有更好的场所适应性。但是，明式家具造型设计不重视强调阶级差别并不足以解释其良好的场所适应性，尤其是其能够适应宫廷场所氛围的庄重感。而且，如果明式家具的造型设计不重在追求展示上层阶级高贵地位的豪华感，则必然另有追求。美国学者乔治·凯茨（George Kates, 1895-1990）认为明式美学“不是不断变更的不稳定的潮流，而是围绕某个高贵主题的在一个经过检验的价值观下形成的标准体系的框架下所做的谨慎而明智的各种灵活微妙的变化[3]”。实际上，以明式家具的场所适应性为突破口有助于深入探索明式家具的造型设计所重视和追求的终极价值。反过来，深入探索明式家具造型设计所追求的价值观则有助于更透彻地理解明式家具的场所适应性。

本研究认为，明式家具在造型设计上体现了宋代以来文人对儒道哲学理解的成熟，因此其设计者的设计方法在本质上是基于儒道哲学，并由此获得其价值观。根据儒道哲学，人们制器造物的方法应符合大自然的“天地阴阳”机制：“易曰：易有太极，是生两仪……两仪者，一阴一阳也，阴阳天地也[4]”“神无方而易无体。一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也……百姓日用而不知[5]”“天下万事，不离于阴阳；而阴阳之理，该备天下万物之变态[6]”“惟圣人为能制器[7]”“圣人顺天地阴阳之理[8]”。从存世的明式家具实例所呈现的规律来看，“天地阴阳”原理在以下五个方面为明式家具的造型设计提供了原则和依据。

2.1 用材截面的形状

制器从用材开始，设计也应从用材开始构思：“匠人之制器也，必随其材之大小短长而用之……惟其有是材也，然后制之为器，以利民用焉[9]”“夫木之为世用多矣，大材成大器，小材成小器[10]”“以材为祖[11]”。对于设计者来说，首先需要考虑的形状便是用材截面的形状。根据天地阴阳之理，“方”和“圆”是一对最基本的形状：“阴阳，天地也。据其气谓之阴阳，据其形谓之天地[12]”“天主动，以圆行也；地主静，以方止也[13]”“天，圆之体……地，方之体[14]”“方圆成象”“圆者动而为天，方者静而为地”“方属地，圆属天[15]”“天下之形，方圆尽之矣[16]”。因此，“方”和“圆”是一切形状或造型的基础和本质：“万物周事而圆方用焉，大匠造制而规矩设焉”。这决定了家具的用材主要有两种——即圆形截面的“圆材”（图8a）和方形截面的“方材”（图8b）。例如，图2a、3a、3c、3d、3e、6a、6c、6d、6e中的家具采用圆材制作、图3b、3f、3g、6b、6f、6g中的家具采用方材制作。

■图10 明式家具造型小类（以桌案为例）：a.案式造型（北京故宫博物院）b.一腿三牙造型（北京文成堂藏品） c.不出头带牙板造型 d.仿竹造型 e.剑腿造型（山西晋城古典家具博物馆） f.四面平造型（张德祥藏品） g.带喷面四面平造型（鲁作家具博物馆） h.方形平面有束腰造型（万乾堂藏品） i.圆形平面有束腰造型j.方材做案式造型（陈乃明.江南明式家具过眼录[M].2019） k.方材做一腿三牙造型 l.方材做不出头带牙板造型 m.方材做仿竹造型 n.圆材做四面平造型（中国私人藏品） o.圆材做有束腰造型（香港嘉木堂1987）

2.2 杆件之间的结合形式

“易简者，乾坤之所以知始而作成者也[17]”，如果用材要以最简易合理的方式构成形体，则必然以“天地四方之六合[18]”的形式形成框架结构，而用材则相应地主要以杆件的形式存在。这也决定了杆件可分为作为梁的横杆件和作为柱的竖杆件。天地阴阳原理则除了决定横杆件和竖杆件以榫卯结构结合之外，还决定了横杆件与竖杆件相互结合的形式有三种：“出头（凸）”的结合形式（图9a）、“不出头（平）”的结合形式（图9b）和“收腰（凹）”的结合形式（图9c）。第一种为“阳”的结合形式，而后两者为“阴”的结合形式：“凡物之凸起者谓之牡，谓之阳，凹陷者谓之牝，谓之阴，此一定不易之词也，盖大至山谷，小至器用皆然[19]”“阳之象，凸；阴之象，凹[20]”“阳……为凸……阴……为平[21]”。例如，图2a、3a、3b、3g、6a、6b、6g中的家具以不出头形式营造其造型，图3c、3d、3e、3f、6c、6d、6e、6f以出头形式营造其造型。

用材的截面形状和杆件之间的结合形式共同决定了明式家具的基本造型及种类，自然地生成了“圆材造型”和“方材造型”两大类型。基于古斯塔夫·艾克(Gustav Ecke，1896-1971)、王世襄（1914-2009）和菲利普·德·巴盖（Philippe De Backer）的已有研究，结合对所掌握的明式家具实例观察得出的规律以及对儒道哲学的梳理，本研究将明式家具的造型体系归纳为表1。

表1 明式家具的造型体系

如表1所示，方材造型体系和圆材造型体系又分别由出头造型、不出头造型和收腰造型组成，从而得出了案式造型（图10a）、一腿三牙造型（图10b）、不出头带牙板造型（图10c）、仿竹造型（图10d）、剑腿造型（图10e）、四面平造型（图10f、图10g）和有束腰造型（图10h、图10i）。这些造型大多又可以衍生出用方材做的圆材造型（图10j-图10m）和用圆材做的方材造型（图10n、图10o），更加丰富了造型的种类。这种分类方式不但清晰地概括了明式家具的造型种类（剑腿造型也得到了明确的归属），而且解释了明式家具造型的来源和依据——用材从最基本的截面形状开始，以最基本的形式结合产生了一系列家具造型，从而形成其造型体系。实际上，除了少量不适用的情况外，包括桌案、椅凳、床榻、承架、柜架和屏风在内的6种功能类别的家具大都可以以表1中的15种造型来制作，进一步形成明式家具丰富的款式体系。

2.3 杆件线条曲直所带来的视觉效果

杆件线条的曲或直可以在视觉上给人以柔或刚的感受，而柔和刚同样是阴和阳的体现，“刚柔者，阴阳之体质……刚柔立则造物显于有形[22]”“立天之道曰阴与阳，立地之道曰刚与柔……夫阴阳和同，刚柔相济，然后交通成和而物生焉[23]”“三阳之吉，刚柔相济；阴阳不偏，何吉如之[24]”“欲刚，必以柔守之……积于柔必刚[25]”。在对杆件线条（和轮廓）刚柔的运用和把握上，明式家具的造型设计与书法创作异曲同工，“……须刚柔相济乃得佳。直则刚，曲则柔；折则刚，转则柔；轻重捺笔则刚，首尾匀袅则柔；曲直转折易见，轻重首尾难知；主客分明……实体，主也；顾瞻引带，客也；客过重可，主过轻不可[26]”。例如，图2a中的南官帽椅采用向后弯的脑搭配直后杆，而图3a中的南官帽椅则采用直搭脑搭配上端向后弯的后杆，两者从而形成了不同的造型样式；图3d中的交椅后杆的线条则有如草书笔画一般曲折变化、连贯流畅而又刚劲有力。在大量优秀的明式家具的案例中，设计者在每根杆件线条的刚柔曲直及其之间的搭配和呼应上推敲得如此精益求精，以至于在这一点上明式超越了宋式，“宋代风格倾向于在整体轮廓上做一些精妙的变化以打破其单调并产生一种富有节奏的连接的趣味，而明代的品味则把家具形体控制在一种行云流水的和谐之中，产生的美感在家具世界无可匹敌[27]”。

2.4 杆件之间的比例关系

与“刚柔相济”同理，比例关系得当也是根据阴与阳之间需要达到平衡的原理：“阴阳者，要在中和。中和气得，万物滋生[28]”“天地之造化……本于阴阳中和之气[29]”“极阳极阴，气非中和，万物不生”。比例协调是达到中和的最有效手段，“人心之良，皆好乎中和。宫室材木之相称也，烹炙滋味之相调也，笙箫音律之相协也，人皆悦之。使其大小之不称，酸辛之不调，宫商之不协，谁复取之哉？试以人之形体论之：美丈夫贵有端厚之威仪，髙逸之辞气；美女子尚有贞静之德性、秀丽之容颜。岂有头目手足粗邪癞瘇而可以称美好者乎？形象器用无庸言矣[30]”。但比例不是固定而是灵活的，最重要的是整体的协调性。例如，图2a中的南官帽椅由于其搭脑向后弯，其后背可以较低，从而以搭脑贴合背部曲线提供支撑；而图3a中的南官帽椅由于采用直搭脑，其后背需要比前者更高，从而以靠背板贴合背部曲线提供倚靠。因此，虽然两者的靠背高度不一，但“长者不为有余，短者不为不足”。正如自然界的万物虽然比例不同，却都有各自的天生合理之处而不存在人为规定的黄金比例：“凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲[31]”。在优秀的明式家具的案例中，设计者对整体比例的把握是极度讲究的，“凡依形布置，方为得体。苟稍有增减易置，遂失其义。自明道者观之，殊不入目矣[32]”。通过对比例的精微调整，设计者可以使家具达到富有魅力的效果，没有其他文化曾生产出在结构和设计的一致性上如此美妙的家具：一件家具的每个部件都以一种经过计算的能够增强其感性构思出来的整体比例的方式结合在一起[33]。

2.5 细节的处理

在遵循以上造型生成原则的前提下，每款家具还可以在细部比例、细部轮廓、弧度方向、曲率、扎度、杆件粗细、粗细渐变、用材厚薄、线脚形式和用材截面形式等各种精微之处进行微调和设计，其目的同样是为了追求“中和”的效果：“一阴一阳之谓道，然变而通之，未始不归乎中和也[34]”。但是，细节的处理严格来说并不包括“装饰”这一手法，“百工者……以巧饰为末[35]”“不宜有所附丽[36]”“最忌修饰，才修饰，顿减精神[37]”。明式家具的设计者通过各种细节处理的相互配合使作品在整体上趋向完美，从而产生了无穷无尽的丰富面貌——就如同每个人在具有躯干、四肢和五官这些相同总体形态的既定条件下，却因细节的微妙变化而各不相同，加上性格不同带来各具特点的举手投足，形成了外貌上千变万化的个体，“一尺之面，亿兆殊形，此造物之巧也[38]”。例如，虽然图3c和图6c中的官帽椅同为搭脑和扶手出头以及鹅脖后退的造型，但两者除了在靠背板的弯曲方向外和整体比例外，在细节上也有诸多不同之处，前者搭脑的弧度较大，后者较小；前者的搭脑和扶手的出头端部以平切收尾，后者则以圆润的鳝鱼头形状收尾；前者的扶手设有联帮棍，后者没有；前者坐面大边的冰盘沿为劈料做法，后者则非劈料做法；前者的靠背板为攒背做法，后者则为一木整挖；前者的下盘前脸为壼门劵口，后者则为刀牙板劵口；前者的竖向杆件扎度较小，后者则较大。如果单独观察前者，还可以发现许多诸如搭脑中间粗两头细，而靠背板上端略窄而下部略宽等杆件截面粗细变化等精微的设计。由于细节设计的精益求精，加上明式家具在造型设计上遵循自然造物的章法，每个个体都被赋予了健康的形体而给人以视觉上舒适的感受：“天地造化，育养万物，各得其宜者，亦正而已矣[39]”。

3 明式家具的造型设计中所蕴含的“中和”价值观

根据以上分析，明式家具的造型设计中蕴含着“天地阴阳”原理，阴阳变而通之则归乎中和，所以“中和”很可能是明式家具设计的价值观之一。

3.1 “中和”作为道德理想

如果暂且跳出明式家具来看，可以发现，“中和”实际上也是儒道哲学所追求的理想人格的目标之一，“圣人全体浑然，阴阳合德，故其中和之气见于容貌之间[40]”。其哲学原理是人本天地中和之气，“中和”是人所应有的本性：“天本诸阳，地本诸阴，人本中和。三才异务，相待而成，各循其道，和气乃臻”“人受天地之中以生，负阴而抱阳，所得者，天地之中也”“人也者，得气之中和者也。圣也者，极其中和之至者也。阴阳合德，刚柔适中，理也，天之性也[41]”。只不过“人之德性，本无不备，而气质所赋，鲜有不偏”，人需要通过修身恢复中和的状态，“阴阳虽偏，合之乃中，性情虽偏，节之则和，本自中和故也[42]”。

根据儒道哲学，中和不但是最高的道德标准，而且是人最高能力的来源，“古者圣人，治致太平，皆求天地中和之心。一气不通，百事乖错”“人君修身克己，全体阴阳之德，调养中和之气。视听言动，时思俨若，则五德兼体，皇极立而参赞之功成[43]”“阴阳合德，粹然中和，阳不过于刚，阴不过于柔，气无专主，德性常用。此尧舜之禀异于常人而无偏恶之弊者，得二气之和也[44]”。圣人的职责是礼乐教化，其目的也是使所有人恢复中和之性：“天之性情，阴阳交而中和者，常出于自然。人之性情，刚柔节而中和者，必赖于教化”而用于教化的礼乐也必然以中和之美陶冶人，以变化人的气质：“夫礼乐者，合天地中和之化，百物阴阳之产，作之、防之，使无过不及[45]”“礼乐本于天地，成于中和。阴阳者，刚柔动静之谓。刚柔相得，动静有常，则阴阳合，天地泰，中和致而礼乐行[46]”。从一个全景的视野来看，从自然到人类社会，阴阳中和是一切活力和动态秩序的原动力，人可以通过致中和掌握自然的力量：“天地运化，阴阳为万物之本[47]”“阴阳感而成中和，故万物生[48]”“中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也，致中和，天地位焉，万物育焉[49]”。

3.2 “中和”作为审美理想

家具作为与人朝夕相处的物件，其美感对人也有潜移默化的感染而起到礼乐的作用，因此，在儒道哲学的语境中，家具也应具有中和的美感。而从前面的分析可见，“阴”和“阳”可以通过用材（杆件）截面的形状、杆件之间的结合形式、杆件线条的曲直所带来的视觉效果、杆件之间的比例关系，以及其他细节的处理等方面表现出来，因此设计者完全可以通过操作这些要素使“阴”和“阳”在一件家具中达到中和。可以推断，一件优秀的明式家具的美感应是其内在中和气质的外在体现，而正是这种中和的气质使其具备了良好的场所适应性。当一位观者欣赏一件端庄典雅的明式家具时，他面对的仿佛是一位庄严磊落又温柔敦厚的谦谦君子，而这样的君子，以其中和的品格，可以适应所有的境遇，“素富贵行乎富贵，素贫贱行乎贫贱……无入而不自得”“盖不刚不柔，厥德允修者也，气禀中和，阴阳合德者也……燮理阴阳，何往而不利哉[50]”。

4 价值取向迥异的“天爵”与“人爵”

4.1 “天爵”与“人爵”作为人生的不同追求

孟子曾指出：人天生向往崇高和高贵，但世间的高贵却存在“天爵”与“人爵”的区别，“仁义忠信，乐善不倦，此天爵也。公卿大夫，此人爵也[51]”。这里“天爵”是人的内在品格，“人爵”是人为赋予的外在的权力和社会地位等。追求“天爵”还是“人爵”造成了不同的价值观，进一步引发了不同的设计观。

4.2 “天爵”与“人爵”作为明式和清式的价值取向

与明式家具形成鲜明对比的是清式家具，其造型设计重在强调阶级差别，颇能体现荀子所主张的审美为阶级差别服务的理念，“礼者，贵贱有等，长幼有差，贫富轻重，皆有称者也，故天子朱衮衣冕，诸侯玄衮衣冕，大夫裨冕，士皮弁服”“故为之雕琢刻镂、黼黻文章，使之以辨贵贱而已[52]”。显然，清式家具的造型设计追求的应属于“人爵”的价值观，因此也形成了炫耀“豪华”的风格。

与清式家具相比，明式家具的造型设计所追求的“中和”应属于来自自然的“天爵”。“中和”所体现出来的美感与“豪华”相反，而明代文人的主流审美也恰恰是反对豪华的，“从来好事之人以意气之骄自附于豪华，而害天下事[53]”“世俗豪华易至消歇，必以正法眼看破[54]”“豪华落尽见真淳[55]”“宁无豪华人，不作豪华样[56]”。因此，明式和清式既代表了迥然相异的价值取向，也展示出近乎相反的审美和设计取向。

实际上，孟子和荀子的理论为中国思想奠定了两种不同价值体系，基于性善论，前者推崇“天爵”的价值观；基于性恶论，后者推崇“人爵”的价值观。在历史上，孟子历来比荀子更受追崇，从唐代到明代，随着道统论和理学的兴起和流行，孟子思想也成为主流思想的基础，而荀子的思想则受到冷落。与此同时，与儒家关系密切的道家思想和道教也较为兴盛。而到了清代，情况发生了变化。清初，内阁大学士熊赐履推崇儒学，但他以程朱为正，王阳明为杂，把道家定为异端。清中，乾隆皇帝宣扬佛教，限制道教的发展，导致道教开始衰落。儒道思想向来密不可分，但由于道教和道家思想的式微，儒学失去了作为思想基础的宇宙观，也就失去了它真正的核心。有趣的是，清政府对“儒家”的“推崇”似乎导致了清中期荀学研究的繁荣，而荀学的地位在清代也有明显的提升。《四库全书总目》中甚至评价荀子“源出孔门，在诸子之中最为近正[57]。”如此一来，明代以追求“天爵”为价值观和设计观，清代以追求“人爵”为价值观和设计观也就不难理解了。

4.3 “天爵”与“人爵”价值取向对社会的不同影响

作为不同的理论，孟学和荀学的流行必然带来不同的影响。首先，这两种哲学思考的流行将导致不同的平等观。“天爵”的价值观认为人的本性是最贵重之物，是人人都与生俱有的，所以更强调人的平等：“圣、凡、人、我，原无分别，只是平等[58]”“人受天地之中以生，其才皆可以为尧舜[59]”“在已有至贵者焉，德性之谓也。一人之性，万善备焉，不其贵乎[60]”“天命之谓性，第赞性之可贵耳[61]”“善与人同，是圣凡皆是平等。如今才说作圣，便觉与人异。若看得圣人与愚夫愚妇稍有不同，即非大圣之学矣[62]”。与之相反，“人爵”的价值观认为人性本恶，本身并无尊贵可言，人的尊贵来自于外在的财富、名誉和高等级带来的优越性和优越感，所以强调阶级的不平等，并通过各种手段的包装刻意强化阶级的不平等，“为人主上者，不美不饰之不足以一民也，不富不厚之不足以管下也，不威不强之不足以禁暴胜悍也。故必将撞大钟、击鸣鼓、吹笙竽、弹琴瑟以塞其耳；必将雕琢、刻镂、黼黻、文章、以塞其目”。

其次，两种哲学思考的流行也将导致不同的教化。前者推崇真实、自然和修身养性：“诚者，天之道也。思诚者，人之道也”“大人者，不失其赤子之心者也”“苟得其养，无物不长；苟失其养，无物不消……操则存，舍则亡……惟心之谓与”“自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本[63]”。后者推崇修饰、人为乃至伪善：“凡礼义者，是生于圣人之伪”“凡所贵尧禹君子者，能化性，能起伪，伪起而生礼义。然则圣人之于礼义，积伪也”“君者何也……善藩饰人者也……善藩饰人者，人荣之”。

因此，两种不同的价值观除了对设计观和审美取向产生影响外，也很可能给社会带来广泛深刻的影响，甚至通过生活中的器物对大众产生更为深刻的潜移默化的作用。那么，其效果除了反映在审美和器物的设计上，也必将反映在社会和文明的变化上，中国直到16世纪和17世纪仍能以大量的发明和讲究文明领先于西欧而成为世界上最先进的国家……随后它却让别国赶上，然后被超过。而到19世纪，它的部分领土竟像停留在石器时代的部分居住的地方一样沦为殖民地[64]。明清中国文明的巨变，与其思潮的突变恐怕不只是巧合。

5 结语

现代学术认为，现代设计与传统设计的重要区别在于：传统设计服务于权贵阶级，而现代设计则服务于全社会民众，取消了阶级属性。因为明式家具不强调阶级性，而清式家具则相反，所以前者反而比后者更具有现代性，更符合人类前进的方向。虽然时代在变化，但价值观是人之为人不可回避的问题。由以上分析可见，明式家具蕴含平等观乃是因为其设计所依据的哲学以追求作为“天爵”的“中和”为价值观，而此价值观是建立在“性善论”的基础之上。与之相比，虽然现代设计也包含平等观，但由于“西式”现代思想对人性的认识仍以来自西方传统的性恶论为主流，这导致了西式现代设计在本质上不可避免地以追求“人爵”为价值观。那么，追求“人爵”作为西式现代设计潜在的价值观便与其表面提倡的平等观产生了不可调和的矛盾乃至撕裂，从而决定了西式现代主义内部存在着先天的逻辑缺陷。也许这就是为什么西式现代主义最终会被宣布“死亡”并被取代的原因。不过，作为其反对者和取代者的后现代主义批判西式现代主义的着眼点却主要在于其作品形式上的单调和冰冷，而没有抓住其理论上更深层的不合理因素，这也导致了后现代主义只能以反对者的身份出现，却无法为自身建立起深厚稳固的理论根基，从而决定其本身同样注定最终会被推翻和取代。如果追本溯源，可以发现西方主导的当代设计的审美混乱应是源于其价值观的混乱，而其价值观混乱的源头则是来自西方传统的性恶论。实际上，明式家具可以给当代设计的启示不仅在于其简洁优雅的外观，更在于其背后清晰的价值观以及作为此价值观基础的性善论所带来的条理和连贯性。如果研究者从学习明式家具入手，理清儒道哲学对人性及人性机制的认识，也许可以避免迷失于西式现代主义和后现代主义之争，发展出以追求“天爵”为价值观的更具前景的“中式”现代主义。