基于中国民间传说IP改编动画电影的当代表达

李倩，宋蔚

(安徽艺术学院，安徽 合肥 230011)

中国民间传说故事，产生于特定的时代，出自特定的作者，具有时代和作者的局限性。以中国民间传说故事为原型，改编动画电影叙事文本起到至关重要的作用。IP,是英文Intellectual Pro-perty的缩写，即知识产权。IP是文化累积到一定量后提取出的精华，它包含完整的价值观和世界观。它可以经过二次或多次开发，改编成影视文学、影视动漫、游戏角色等等。

一、当代文化环境之变

(一)中国民间传说故事原文本流变

中国民间传说故事在创作之初，以“成教化，助人伦”为其艺术追求目标，例如《白蛇传》的最早雏形是宋孝宗年间的《西湖三塔记》，主要表达男子好色必然害己的教育警示思想。从古至今，从传奇小说到戏曲、话剧再到影视作品，改编版本众多。自1926年首部影视化作品《白蛇传》诞生以来，以“白蛇”为符号的电视剧、电影层出不穷，如1956 年日本电影《白夫人の妖恋》、 1958 年日本动画电影《白蛇传》、1960 年韩国的《白蛇夫人》、20世纪70年代马来西亚出版的英文话剧《青蛇》[1]。可见《白蛇传》都被本土化改编传播，白蛇传故事原型从流传时间的长度、流传地域的广度方面，都是当之无愧的民间传说IP。但故事原型中的两个基本点被后世在文学叙事中继承发展了，即白蛇幻化为美女后与男子产生了爱情，白蛇被镇压在雷锋塔下。民间故事原文本故事情节简单，人物性格鲜明但不够立体，观众一眼就能分出角色的“正”与“邪”，猜出剧情，这已经不能满足当下观众的审美要求。受后现代精神引发的解构意识影响，人们更倾向于欣赏具反叛精神、背离绝对神话的人物和事件。所以，民间传说故事文本之变不可避免。

(二)动画艺术片转向商业动画片

中国早期的动画片有着深深的时代烙印，文艺为政治服务，主要为了教化儿童和青少年，商业属性不强，呈现出对国人进行阶级矛盾斗争的教化作用，和对中国传统道德规范的教化作用。例如早期动画电影《人参娃娃》讲述了人参娃娃帮助小长工阿宝摆脱地主胡员外剥削的故事；《金色的海螺》讲述穷苦的渔家青年与海神娘娘的女儿海螺姑娘相恋的爱情故事，体现了冲破封建礼教、恋爱自由的思想。《葫芦兄弟》讲述7个葫芦兄弟团结一心战胜困难的故事，体现了集体主义精神。商业动画电影是“工业文化”的产物，适用马克思主义美学生产关系决定于生产力的原理[2]。商业动画电影是商业资本的产物，商业动画的受众更为广泛，以20～35岁的成年人为主，兼顾全年龄段人群。其观影目的轻教化，重娱乐。所以，在“文化走出去”的背景下，当代商业动画片的创作是生产工业产品与艺术创作之间的博弈，是利用商业动画运作的优势，以政策之无形之手，调控动画电影的文化意识和艺术特征，让优秀的中国传统文化得以传承发展。

(三)“主旋律”文化意识与大众娱乐文化博弈之变

电影是一种意识形态的有力传播渠道，对它的控制映射了一个民族国家关系的想象。对电影本体特性的尊重，也反映了一种社会关系的变化[3]。电影不能一味追求大众娱乐功能，商业动画片应有更高层次的文化追求。电影作为一种强大的意识形态宣教窗口，其主流意识和价值观不能任其市场化，一味迎合低俗趣味。商业电影在美学形态和文化意识上都应呈现现当代主旋律，在商业需求与文化坚守之间找到平衡点。应通过动画电影叙事传播中国哲学思想，树立国家形象，在国际舞台实现“四个自信”。

当代文化环境发生变化，故应以当代审美情趣和时代精神，对民间传说IP进行新的阐释，结合科技新手段创新动画电影，重塑角色形象，传承中国哲学思想，这对民间传说故事本身来说是一次新生。在对民间传说故事进行改编的过程中，一方面应深入挖掘故事原型中具有当代思想价值和艺术价值的IP元素，另一方面应摒弃历史和文化的局限性，颠覆性重构动画电影的叙事。

二、动画电影的重构三部曲

(一)角色从“扁形人物”到“圆形人物”

“扁形人物”和“圆形人物”是英国小说美学家福斯特论述小说人物形象的术语。“扁形人物”指性格单一的人物，福斯特认为他们易于产生喜剧效果，适合表现喜剧性角色，但其性格简单，缺乏深度与生命力，不适合表现悲情性角色。福斯特说：“17世纪时，扁形人物称为性格人物，而现在有时被称作类型人物或漫画人物。”他们是可以用一个句子表达的漫画式人物。他们出现在剧里，只是为了“表现一个简单的意念或特性”。福斯特认为“扁形人物”有两大长处：一是容易辨认，二是容易记忆。“扁形人物”在中外经典剧作中十分常见，如《三国演义》使大众接受诸葛亮是“智”的化身，关羽是“义”的化身[4]。

“圆形人物”性格复杂多样，给人以立体感和丰厚感，性格的可变性、复杂性成为以审美方式折射真实社会的需要。福斯特认为“圆形人物”的艺术性强于“扁形人物”。不难发现我国早期动画电影中的人物都是“扁形人物”，依照一个单纯的叙事被创造出来，性格特征鲜明，成为一种约定的符号。例如《白雪公主》中的巫婆丑陋邪恶，公主美丽善良，王子英俊勇敢，故事情节简单，人物个性鲜明，道理明确。随着审美文化的不断发展，受众已不喜欢固定而单薄的角色形象，在后现代精神的影响下，具有反叛精神，贴近“小人物”的性格元素，更能引起观众的情感共鸣。由此，现代商业动画电影的主角大都成为“圆形人物”，人物性格复杂而丰满，拥有普通人的性格和优缺点，比如勇敢、善良、嫉妒、虚荣、自私等，使动画电影更接近真实社会。早期动画片《哪吒闹海》中龙王之子敖丙是典型的“扁形人物”，是反派角色，它的造型借鉴京剧中“抹脸”的脸谱特点，细长白脸、尖嘴，一看就是奸佞之象，它帮助夜叉在海边强抢童男童女，被哪吒打死。而《哪吒之魔童降世》中的敖丙是“圆形人物”，是翩翩公子的形象，正义、善良、忧郁、孤独，为朋友救下哪吒的父母，在矛盾中为龙族选择屠城。哪吒告诉他命由己不由天，敖丙勇敢选择做善良的自己，进入天雷与哪吒共进退。此角色设计得很成功，是剧中亮点，满足了当代社会的大众审美需求(图1)。

图1 敖丙形象(源自百度)

《白蛇2：青蛇劫起》用现实主义的手法讲述了小白被法海镇压在雷峰塔后，小青为了救出姐姐而进入“修罗城”，经历了一场充满“情与劫”的冒险的故事。主人公小青，扎着长长马尾辫，上身着青色裹胸露脐装，穿迷彩马裤、马丁靴，随身佩戴缎带飞刀和枪支，骑摩托飙车，整体造型性感、英姿飒爽。她勇敢、坚毅、能力强大，是中式“霹雳娇娃”，完全颠覆了传统神话传说中的青蛇形象。小青不解人间情爱，在影片中追寻理解着各种情意，包括对姐姐小白的亲情、对神秘蒙面少年的复杂感情、对修罗城孙姐的友情、对强势男性角色司马的朦胧爱情。司马曾帮助过小青，两人并肩作战，但在利益面前选择了背叛。神秘蒙面少年能力弱，但拼尽全力守护小青，最终牺牲自己将小青送出修罗城。小青发出了现代女性的拷问：应该去爱一个强者，还是使自己成为强者去保护所爱之人？这也是当代女性的感情困惑。此片中的小青有情有义，有困惑犹豫，有坚定执着，形象丰满立体，相较于原著《白蛇传》中青蛇忠于主仆情、姐妹情的形象，实现了对角色从“扁形人物”到“圆形人物”的塑造，贴近现代社会女强人的形象，易于让当代受众产生共鸣。基于经典中国民间传说IP改编的动画电影，为了适应当代商业动画电影的受众审美和国际传播的需要，对故事原文本中的IP元素进行解构，分离出适合重新塑造的角色IP，对传统民间传说中的“扁形人物”进行重新塑造，使之成为性格丰满的“圆形人物”。

(二)叙事时空的假定性重构

叙事时空指叙事中的时间与空间，现实中的时间是不可逆的，但动画电影中的时间可以根据叙事需要任意组织。同理，叙事空间通过电影蒙太奇手法具有高度假定性。近年来，动画电影通过高度的假定性对时空的表现有着文学作品和真人电影无法比拟的优越性，时空的非确定性不再遵守自然规律和实际生活经验，使动画电影可以放开手脚，创作出神奇、怪诞、超自然、超现实的环境、事件、角色。

传统民间传说故事刻画的仙、鬼、怪等形象出现的时空往往都是人类生活的时空。比如传统“白蛇传”，讲述了发生在宋朝杭州西湖边，人与蛇妖在人类社会发生的爱情故事。由传统“白蛇传”IP改编的动画《白蛇2：青蛇劫起》，叙事时空完全打破了传统，修罗城就是高假定性、超现实的环境，工业美学和赛博朋克①杂糅。修罗城是三界之外混乱时空的处所，四劫起落是修罗城的呼吸，它是活着的城。这里有原始野性的山寨、现代设备齐备的地下城、破败不堪的钢筋水泥楼群、充满神秘魔幻色彩的万宜超市。城中居民来自各个朝代，有放不下执念的人、妖、幽灵，这里生存环境恶劣，弱肉强食，鲜有情义，这是对现代人生存危机感的放大。修罗城的地形是首尾相连的蛇，这是生命轮回往复的象征，放下执念即投入轮回。城中四劫极具中国式奇幻色彩，从中国传统神话的异兽而来，有控制风的鸟头鹿身的飞廉、控制水的玄龟、控制火的毕方、制造毒气的鳛鳛鱼。《哪吒之魔童降世》依托《封神演义》殷商末年陈塘关的原文本时空环境，为了增添动画电影的轻松娱乐性，刻意创造了假定性的时空“山河社稷图”，图中时空虚无可变，风景明媚如画，哪吒入此境学艺、与师傅太乙真人恶作剧、与申公豹师徒激战，无不令人捧腹大笑。当战斗情节进入陈塘关的写实时空时，环境残破，光影暗淡，战斗惨烈悲壮。所以假定性的叙事时空可以为动画片的情节设计提供更广阔的发挥空间，造景，造境，娱乐气氛。叙事时空的高度假定性对电影创作具有二元性，使故事情节设计不受限制，满足了当代受众的猎奇心理。但商业电影环境下，虚拟时空的创作一味追求视觉冲击，以迎合大众，而非服务于故事情节的发展，这种过度商业化、程序化的创作模式不利于高质量艺术作品的产出。

(三)通过“功能性人物”构建全新叙事

是否可以利用角色重构情节？在结构主义叙事学视域下，故事本身可以分解为一连串行为功能构成的序列。相同类型的故事拥有共同的叙事序列，即叙事公式。相同类型的故事中“功能性人物”的扮演者可以是多个角色，最终保证故事的叙事序列不变[5]。人物是一种功能性的文学构成要素。学派奠基人普洛普提出民间故事虽纷繁复杂、千变万化，但其构成本质是多个情节的串联，而情节的发生是由“功能性人物”发展出来的。“功能性人物”是指作品中依附于情节而存在，并且推动情节发展和演变的人物，它的心理、精神层面的塑造服务于故事情节。“功能性人物”不等同于角色，一个“功能性人物”可以是一个角色，也可以是多个角色的集合，一个角色可以有多种功能性。“功能性人物”有5种基本类型：主体、发送者、帮助者、反对者、接收者。我们根据5种基本类型与情节构建关系，分别绘制了《封神演义》《哪吒之魔童降世》《白蛇传》《白蛇：缘起》和《白蛇2：青蛇劫起》的“功能性人物”叙事图(图2—6)，对比分析3部由民间传说IP改编的获得商业成功的动画电影是如何通过“功能性人物”构建叙事的。这种商业性的、程式化的脱胎于民间传说故事文学剧本的重构，是一种叙事策略。通过图2与图3，图4与图5、图6的对比分析，我们发现一个共性，民间传说的叙事结构比较简单，“功能性人物”数量不多，角色功能单一不变，推动的情节少，故事主线叙述清晰简单。而经过改编后的叙事，增加了多个“功能性人物”角色，如《封神演义》原著中“帮助者”只有1位，而改编后的叙事中，“帮助者”有4人，角色多了，推动的情节段落就多，叙事内容更丰富。且改编后的叙事中，角色的功能可以多变，例如敖丙是反对者也是帮助者，敖丙自身的性格变得丰满立体，实现了对角色从“扁形人物”到“圆形人物”的塑造，故事情节也更加曲折丰富。同理，原著《白蛇传》的叙事更为简明，角色少。但改编的《白蛇：缘起》《白蛇2：青蛇劫起》中“帮助者”角色由1位增为4位，“反对者”角色由1位增为2位，情节段落相应增多。角色许宣既是“帮助者”也是“接受者”，角色的功能越多，越丰满立体，越趋向“圆形人物”。

图2 《封神演义》“功能性人物”叙事图

图3 《哪吒之魔童降世》“功能性人物”叙事图

图4 《白蛇传》“功能性人物”叙事图

图5 《白蛇：缘起》“功能性人物”叙事图

图6 《白蛇2：青蛇劫起》“功能性人物”叙事图

从叙事上看，中国民间故事的情节是多变的、丰富多彩的，结局美好圆满。从结构上看，民间传说故事的情节又是统一的、千篇一律的，都属于同一种类型，主导故事情节发展的“功能性人物”的类型是固定的。所以，基于传统民间传说故事构建全新叙事，利用结构主义叙事方法可以找到普遍性的原则，即解构民间传说IP，保留主体角色，添加“功能性角色”，根据“功能性人物”的类型设计多个情节段落，每个“功能性人物”构建的情节段落为一个单元，由多个单元组成全新动画电影的叙事，这种叙事类型的生产过程具有商业性、程式化的特点。每个情节单元内部有变化、运动，多个单元交错组合形成复合叙事，形成动画电影的丰富形态(图7)。

图7 “功能性人物”构建叙事策略

三、动画电影的当代表达的特点

(一)商业性

法兰克福学派提出“文化工业”是有商业性的，电影需要迎合受众的审美情趣和社会主流价值观，这种文化消费需求一定程度影响着商业动画电影的创作。“文化工业”是德国法兰克福学派的学者西奥多·阿多诺及马克斯·霍克海姆等人提出的概念，即资本主义社会下大众文化产品的标准化、齐一化、程式化[6]。但并不是电影创作完全被绑架，文化产品本身就具有传播优秀文化和引导大众价值观的作用，创作符合时代规律的角色形象、故事叙事、视听效果、思想内涵，是体现动画电影当代表达的具体抓手。电影理论家钟惦棐先生曾说过，“电影的观众学，不是在电影拍完后才存在的，在选择题材，进入拍摄之前，就有观众学”[7]，电影的观众学是商业性的反映，商业性也决定了大众性和娱乐性。研究当代动画电影受众心理，适当迎合当代观众的趣味，是动画电影的当代表达特点之一。

(二)娱乐性

电影在现代社会是大众的消费商品，电影一方面传播文化，引导观众反思社会现象，另一方面可满足观众的娱乐心理。早期的动画电影往往以“高高在上的姿态”教化大众，随着时代的发展，技术的进步，交互体验感很好的电竞游戏、线下沉浸体验馆等新媒体，已将娱乐化发挥得淋漓尽致，所以动画电影的角色设定、故事叙事、视觉特效都要顺应时代发展，增加娱乐性。《白蛇：缘起》中的角色肚兜狗是许宣的宠物狗，它胆小、市侩，但明大义。它被小白施法后可以开口说话，它动作滑稽、语言幽默，常以老伙计的口吻劝解许宣，肚兜狗担起了影片大部分的笑点。《白蛇：缘起》《白蛇2：青蛇劫起》中还有一个令人印象深刻的小角色“情绪灯笼”，它是一盏会哭会笑、会跑会跳的灯笼，它出场时间不多，但每次出场都会引发全场笑点。《白蛇：缘起》中灯笼在将要遇到危险的黑森林里因为害怕而逃走；《白蛇2：青蛇劫起》中万宜超市遭到攻击，眼看敌人要攻入城门，万宜超市老板娘一脚将矮胖子二当家、三当家踢到浮在空中的情绪灯笼上，两个矮胖子放了几个臭屁，万千“情绪灯笼”难耐臭气，纷纷自爆充当了炸弹。这样的情节设计是为了增加电影的娱乐性。商业电影的娱乐性体现在喜剧化的角色和幽默的故事情节添加上。

(三)大众性

电影是工业社会的产物，是文化工业化的产品，具有工业产品属性，可复制、大规模传播销售。随着科学技术的发展，资本裹挟其中，商业动画电影成为艺术作品与商品的复合体，为了获得更大的经济利益，电影创作需要迎合大众，故它的审美标准具有大众性。电影的大众性是依托技术而存在的，技术的革新带给观众全新的视听体验，三维影像是广大观众热衷的观影形式。《哪吒之魔童降世》是以《封神演义》为IP创作的三维国风动画电影，片中“山河社稷图”中的世外桃源场景设计，以意造境，仙气缭绕的三维场景表现出中国传统绘画艺术的留白之美，体现了中国古典美学的意境之美。而片中打斗场景的动作设计充满港式武侠风的炸裂、酷燃、热血特点。片中角色无厘头式的诙谐幽默，让全片既有泪点又有笑点。此片是古典美学与当代表达的完美融合，在商业上也收获了国产动画的最高票房50.34亿元，可见以经典中国民间传说IP改编的商业动画电影，在艺术表达方面如契合当代受众审美是可以找到平衡点的。电影《白蛇：缘起》开篇小白借法器玉簪进入自己的尘封记忆中的场景，用三维技术展现中国传统水墨风格，空灵唯美，水墨风格的中国审美认知早已融入每个中国人的基因里。该电影票房4.67亿元，该片也得到了大众审美的认可。三维动画特效是现代科技强有力的赋能手段，科幻机械元素是当代年轻人喜爱的元素之一，故可将古风与科幻机械元素融合创新。如电影《白蛇2：青蛇劫起》的开篇叙事与《白蛇：缘起》衔接，表现小白和小青为救许仙，与法海大战，后水漫金山，此段画风延续了中国古典美学场景设计。法海收服小白，将小青打入修罗城，画风突转，满屏后现代机械美学风格。城中高楼大厦林立，地下堡垒画面色彩阴暗，黄昏中的城市呈现残垣断壁的后现代的颓废感，由此可见，当代大众审美趣味相对多元化，追求视觉盛宴的新奇感和刺激感。

动画电影的当代表达的特点是商业性、大众性和娱乐性。消费文化已成为全球化语境中后工业社会的核心概念，动画电影可以看作艺术家和观众在系统表达他们共有的价值观和理想。中国拥有丰富的文化资源和对外国文化吸收包容的文化自信。中国动画电影要想“走出去”与海外电影在票房上相抗衡，就需要在美学形式和社会意识两方面多加思考。第一，制作动画电影要合理利用中国优秀传统文化和当代社会文化热点，进行积极的主流意识形态表达。第二，在文化“走出去”的背景下，建立具有国际普适性的人文价值表达，以扩大中国文化工业的影响力。第三，动画电影叙事策略和形式美学，应是文化艺术与大众娱乐的平衡点，要兼容多种美学形式，体现当代社会主流文化精神，暗含、维护、建立多元的道德评判，在商业与意识形态之间建立平衡体系。

注释：

①赛博朋克指作品背景建立在拥有先进的科学技术和五花八门的视觉冲击效果的社会，社会秩序受到秘密组织的高度控制，社会结构一定程度崩塌。