戏曲伴奏中主胡的情感表达作用

邵晨阳，邵 敏

(1.安庆师范大学 黄梅剧艺术学院，安徽 安庆 246011；2.安庆师范大学 黄梅戏艺术发展研究中心，安徽 安庆 246133)

中国传统文化中的戏曲伴奏艺术在不断继承、发展中，形式由简入繁，从“击节而歌”逐渐形成以拉弦乐器为主的伴奏乐器群，并根据各地方剧种戏曲元素及功能的差异，派生出不同音域的胡琴。胡琴极强的音响特征适于呈现戏曲艺术丰富的美学属性，不仅为戏曲表演增添艺术效果，也增强了剧目的戏剧效果。正因其丰富的表现力，使胡琴在戏曲器乐伴奏中占有较高地位，而主胡的作用更令人瞩目。

1 胡琴进入戏曲伴奏

“胡琴”属中国民族弦鸣乐器，以琴弓磨擦琴弦产生振动，进而发出声音。胡琴艺术的历史源远流长，岑参在《白雪歌送武判官归京》中写到：“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。”[1]白居易亦有诗云：“胡琴铮鏦指拨剌，吴娃美丽眉眼长。”[2]另据宋代音乐理论家陈旸《乐书》中记载：“唐玄宗朝，女伶郑中丞善弹胡琴，昭宗末，石善胡琴。即琴一也，而又善扬。然胡汉之异，特其制度殊耳。”[3]上述之胡琴，按其描述，属弹拨乐器。陈旸《乐书》记载：“奚琴，本胡乐也，出于弦鼗，而形也类焉，奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”[3]刘敞亦有诗云：“奚人作琴便马上，弦以双茧绝清壮。高堂一听风雪寒，坐客低回为凄怆。深入洞箫抗如歌，众音疑是此最多，可怜繁手无断续，谁道丝声不如竹。”[4]此处记述的是推拉式胡琴，属拉弦乐器。由此可见，唐宋时期的胡琴正由弹拨乐器向拉弦乐器过渡。

到了宋代，随着戏曲、曲艺等声乐艺术的繁荣发展，对管乐器和弓弦乐器为演唱作伴奏的需求愈来愈大，推动了民间伴奏乐器的发展。胡琴正式过渡到拉弦乐器，被称为“稽琴”。后又与源自蒙古、西域的“马尾胡琴”相融合(琴弓改用马尾)，创造出了新的胡琴。沈括《梦溪笔谈》就曾提到这种乐器：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。”[5]到了元代，胡琴则特指拉弦乐器。“人们已经可以精确地阐述胡琴的制作原理”[6]，胡琴开始广泛地使用于宴乐中。“明清时期，随着各民族的文化交流，以及地方戏曲和民间音乐的蓬勃发展，胡琴逐渐地流传到全国各地”[7]

胡琴极强的音响特征使它在当代戏曲伴奏中的应用也十分广泛，是大部分地方戏曲器乐伴奏的主力。如京剧、豫剧、黄梅戏、评剧、越剧、沪剧、淮剧等众多戏曲剧种均以胡琴为主奏乐器。这是由于胡琴“音色柔和优美、婉转细腻，而且具有很广的音域，一般是三个八度左右”[9]，使其在具备极强的抒情效果时兼具较强的实用性：即在演奏低音声部旋律时，胡琴的低音区沉着醇厚，旋律的悲怆迂回婉转往复；演奏中音区时饱满有力、华彩频出；高音区刚劲嘹亮、穿透力强，旋律的昂扬高亢之感溢于两弦之间，富于地方色彩。

此外，胡琴的音色与人声的相似性特点也决定其十分适合体现戏曲音乐的声腔性内容。闵惠芬“器乐声腔化”概念提出后，戏曲伴奏中对胡琴的应用更为广泛，其“声腔化”的音响风格，易于情感情绪的表达和人物形象的塑造。胡琴特有的“拖腔”“依字行腔”等伴奏形式也成为戏曲音乐中典型的艺术表现形态。由此可见，胡琴与戏曲表演艺术跌宕起伏、百转千回的旋律和剧目十分匹配。胡琴特有的音乐风格在提高演出效果的同时，也为戏曲表演艺术增添了不少韵味。正是因为这些特点，使胡琴持续活跃于我国戏曲伴奏艺术的舞台。

扬波尔斯基曾就乐器的发展与演变规律发表见解：“乐器的产生、发展与发生变化，是同音乐的历史与音乐演奏技术的发展有密切关系的，对乐器的发音性质所提的美学要求，在各个时期中是有变化的，这些美学要求决定于各种社会因素，而这些因素又是以音乐思维与社会的音乐娱乐形式的进化为先决条件的。”[8]因此，受地域文化、民俗习惯等因素的影响，各剧种的戏曲音乐逐渐形成了自身特有的唱腔风格和音乐元素，根据这些差异，胡琴也派生出了多种类别。如秦腔、豫剧的主奏乐器板胡；晋剧的二股弦；京剧的京胡、京二胡；河南越调的四弦；广东粤剧的高胡、河南坠子的坠胡；潮剧的椰胡等，形成了完整的拉弦乐器组群。

2 戏曲伴奏中主胡选用的差异

各地方戏曲剧种在选择自己的主胡时并不是随意为之，只有既能代表该剧种所在地区的民俗文化色彩，又能突显出该剧种特有音乐风格的胡琴才能被选用。各地方戏曲剧种会根据自己的发源地点、时间、方言、风俗习惯以及所流行的地域等因素，从宏观角度考察研究，最后选用真正与自己声腔曲调匹配的胡琴作为主胡来使用。

以北方代表乐器板胡为例，板胡是在胡琴的基础上产生的一种擦奏弦鸣乐器，与二胡的主体结构较为相似，但不完全相同。相较于二胡常用的六角形琴筒，板胡的琴筒则是一头大一头小，呈圆筒形，“应用竹子、木材、铜或者椰子壳作为主要材料，琴筒大小直接决定板胡的音色，琴筒较大便能够发出相对深沉厚重的声音，琴筒小则发音相对尖锐刺耳”[11]，一大一小产生的共鸣差异共同构成了板胡的音响风格。二胡的琴筒前口多蒙蟒皮，设琴码，后置雕花音窗，对二胡的传音和滤音起到辅助作用；而板胡则在琴筒前口胶以木质松软、纹理顺直、匀密、无痕节和水渍的梧桐木板，无琴码，筒后开五个音孔，用以均衡发音。二胡的千斤多用专用的细绳按一定规律进行缠绕，收揽琴弦；而板胡则使用牛角或红木向外顶起琴弦。以上种种差异，使板胡兼具刚毅遒劲、华美细腻的音色特征。其极强的穿透力、高亢嘹亮的特点，适于欢快喜庆、浓烈奔放的情绪表达；对于悲伤深沉的旋律，板胡也能用它清脆细腻的独特音色营造出哀婉凄切的情绪氛围。相较于二胡在伴奏乐队中的“多多益善”，板胡则多为“一枝独秀”，常作为主奏乐器独奏、领奏大型民族乐曲。其极强的地域气息，成为中国民族乐队中不可缺少的特色乐器，富于北方色彩。河北梆子、豫剧、秦腔等均以板胡为主要伴奏乐器，尤其是豫剧，陈丽娜认为其“具有曲调高亢、唱词嘹亮、情绪饱满等特征”[10]，与板胡的音色特征十分匹配，“板胡在其曲调演奏过程中能够发挥与豫剧唱腔相辅相成的作用”[10]，使剧目大放异彩，深受当地民众的喜爱。

北方的戏曲剧种众多，各剧种对主胡音色的要求也存在差异，所以板胡在衍变过程中对琴筒、琴杆、弦轴等方面不断进行调整，派生出高音板胡(又称河北梆子板胡或评剧板胡)、中音板胡(又称河南梆子板胡)、秦腔板胡(又称胡呼)、山西板胡(又称晋中板胡)等板胡类乐器，它们在琴筒大小、琴杆粗细、弦轴长短、琴弦的使用及音色等方面各有不同。“20世纪六七十年代，陕西板胡作品的创作以板胡演奏家吉喆的作品为代表，他创作的高音板胡独奏《秦川新歌》、中音板胡独奏《秦川忆事曲》(原名《老贫农话今昔》)与低音板胡独奏《看线戏》三首作品，分别展示了高、中、低音系列板胡不同音域、音色与音乐语汇特点。”[11]

相比于北方戏剧的粗犷豪放，在南方的戏剧艺术作品中，更多地感受到典雅、秀美的音乐风格，所以南方戏剧艺术的代表乐器二胡的音色更为灵动，又有一些缥缈与低沉，较北方胡琴更加细腻婉转。在我国的南方地区，戏曲音乐最主要的特征就是“旋律生动明快，轻、细、柔，旋律线条流畅”[6]。因此，二胡作为主奏乐器，为了凸显南方戏曲的音乐风格，除了形制、音色的不同以外，在演奏技法方面较北方胡琴也更为繁复。比如，南方戏曲剧种的主胡在演奏过程中多使用“润腔”的演奏技法。“润腔的技法有装饰音、滑音以及特殊的、富于变化的揉弦，甚至是节奏的变化等，是多种手法的组合搭配。”[12]例如黄梅戏的主胡“黄梅戏高胡”，在行腔走韵时就多用小三度的滑音，滑音时徐徐图之，有时加上垫指，使滑音的速度缓慢、旋律平稳，更多些委婉、柔美在其中；也常出现加花变奏，着重体现剧目的轻快流畅之感；有时还大量运用泛音、颤音、花指等技法，将南方戏曲剧种阴柔、醇厚、细腻、哀婉的特点展现得淋漓尽致。

3 戏曲伴奏中主胡的情感表达作用

主胡在实际伴奏过程中，主要起到领奏的作用，演奏质量关乎整体剧目的演出效果，技艺纯熟、张弛有度的主胡演奏能够提升整体戏曲表演的表现力和舞台呈现的完整度。同时也能够与表演者的声腔相互融合，将表演者更快、更真实地带入到特定的情绪表演环境中去。

3.1 传达喜悦

南方的戏曲多以委婉清丽著称，调式较北方戏曲更为平缓。所以在选用主胡时，通常在高胡的基础上加大琴筒、加粗琴弦，形成了适于南方戏曲音乐的高胡音域。如黄梅戏在越剧高胡的基础上改制出“黄梅戏高胡”，高音区音色清脆明亮、低音区圆润醇厚，不管是抒情的平词，还是欢快的花腔都与之相宜，且胡琴本身较其他乐器更贴近人声，容易达到模拟角色情感表达的音响效果。比如黄梅戏的经典剧目《徽州往事》中的《算盘舞》选段，主胡在演奏的过程中就大量运用了由弱渐强的“颤音”和连续、快速地“十六分音符”来铺陈旋律，观众从主胡的演奏中既能感受主人公舒香“十年独自守一门”的精明能干，又能体会舒香听闻丈夫要回来后略微紧张又欢喜异常的激动心情。此外，在演奏主胡时，合理运用切分音符铺陈旋律也能横向丰富音响效果，体现“欢快活泼”之感。比如黄梅戏唱段《为救李郎离家园》中的谱例(见谱例1)。

谱例1 《女驸马》之《为救李郎离家园》选段

这是一段典型的“小切分”音符的运用。由于剧目情感发展的需要，演员在演唱该选段时，还穿着中状元时皇帝赏赐的衣服，所以此处并不能过多表现小儿女家娇羞扭捏的姿态，应着重突出主人公冯素珍中状元后的骄傲和即将可以救出李公子回家乡的欣喜之情。所以主胡在演奏此选段时并没有极尽活泼之手法，即没有安排太多的“打音”和“连音”，而是多以“小切分”的节奏形式来凸显出冯素珍内心的欢喜。这样安排不会太过活泼，却也不失欢快，恰到好处地诠释出冯素珍的内心所想，主胡的演奏也烘托出演员的情绪，与演员的声腔曲调完美地融合在一起。

3.2 表达哀思

传达悲伤、不舍等情绪时，唱腔多用花腔类彩腔，京剧《沙家浜》和川剧《刁窗》中都有彩腔的应用。这种腔体情绪潇洒自如、曲调婉转流畅，充分展现戏曲音乐的特色，增添艺术效果，同时也对主胡的演奏提出了一定要求。川剧《刁窗》中有一代表性唱段(见谱例2)。

谱例2 《荆钗记》之《刁窗》选段

这是《刁窗》中的一支曲牌：[棉搭絮]，是由帮腔完成的彩腔片段，也是一个非常典型的主胡为声腔和情绪增砖添瓦的例子。此段唱腔表现的是钱玉莲不受继母逼迫，决定刁窗逃出、投江殉节的片段。主胡在演奏此段时，大部分音符都被标上了“连弓记号”，使得旋律和情绪连贯，如泣如诉；音程进行平稳，五处“下滑音”的运用更使得旋律哀婉凄切，主胡又非常接近人声，在演奏过程中将人声细腻婉转的效果放大，更显其哀思。使观众不仅在视觉上看到钱玉莲受继母迫害的悲惨遭遇，听觉上也感受到其内心的矛盾冲突，舞台的整体演出效果倍增。

3.3 引导、配合演出状态

主胡在演奏的过程中还可以调整剧目演出的节奏，对其他的伴奏乐器正确引导，并且可以随着表演者演出状态的递进而展开调整。以京剧的经典老生唱段《让徐州》开头一句为例(见谱例3)。

谱例3 《让徐州》选段

京剧演员在演唱此句时，运用的是“哭腔”的唱法，要求演员真切、真实地去体会、揣摩人物的内心情感，然后根据自己的理解、感受，酌情处理唱腔。在这种“非程式化”的情况下，主胡对整体戏曲音乐的影响就体现得尤为突出。在表达悲痛等情绪时，表演者情到深处的哭诉就需要主胡及时、主动地放慢节奏，放柔旋律，配合表演者的情绪变化，等待表演者进入下一情感情境时再缓缓地进入，充分发挥音乐美学的即兴性。另外，有的表演者在演唱哭腔时，会先将音域跨度放宽，先演唱正常的唱腔旋律，第二遍用低八度进行演唱，模仿呜咽时的声音，以表现悲痛难支的情绪。这也同样需要主胡调节自身的“把位”“调式”等去迎合表演者的演唱方式，达到“人琴合一”的演出效果。主胡的领奏作用使得演员在临场时能够有足够的空间去自由表达和发挥，观众也能够更加直观、深入地感受剧目的情感内涵。

由此可见，不管在何种戏曲剧种、剧目中，主胡与戏曲剧目抒情写意的呈现是密不可分的。除了要求主胡的演奏者自身演奏技法娴熟高超以外，同时还要对整个剧目的发展节奏、表演者演唱的声腔、台词、情感的递进顺序、打击乐器的伴奏节点等诸多问题进行全方位了解，才能更好发挥主胡的美学意蕴、更精准地与演员和伴奏乐队进行配合，保证演出的整体舞台效果，使剧目演出“唱奏合一”。

4 结论

中国戏曲器乐伴奏艺术形成至今已逾700年之久，拉弦乐器的加入使其逐步成熟并臻于完善，发展成为蕴涵优秀传统文化光辉的中国戏曲器乐伴奏艺术。胡琴的情感表达是多种多样的，无论是北方戏曲的高亢遒劲、音韵铿锵，还是南方戏曲的温婉柔情、细腻动人，都能够通过胡琴的演奏技法准确地传达给观众。主胡也因其拟人声化的音响效果和富于民族色彩的音色特点持续活跃于中国戏曲艺术的舞台。作为众多戏曲剧种的主奏乐器，主胡既能够配合剧目情节横向丰富戏曲伴奏的音响效果，完善舞台呈现，又能达到器乐与唱腔的统一，纵向延伸戏曲剧目的美学意蕴，将戏曲表演的写意抒情、悲喜意识表现得淋漓尽致，深刻阐释剧目的情感内涵，引发观众的情感共鸣。对主胡进行细致研究能够在准确对其进行应用的基础上，深入探索戏曲器乐伴奏与表演之间的紧密联系，以促进戏曲艺术的长足发展。