论西洋歌剧的民族性（12）：法国歌剧的民族性（下）

黄奇石

（接上期）

（五）德彪西歌剧的民族性

1.德彪西的生平

德彪西（1862～1918）生活在19世纪下半叶到20世纪一二十年代，是新旧世纪之交的音乐家，具有承前启后的地位与作用：他既是西洋古典歌剧的结束，又是西方现代歌剧开一代新风的代表。

作为印象派音乐的开创者和大师，他并不是专门写歌剧的，主要歌剧作品仅有一部，即《佩利亚斯与梅丽桑德，其他更多作品的是钢琴曲与管弦乐作品（最著名的是印象派音乐名作《大海》）。这一点，他与贝多芬有点相似。

科贝等编著的《西洋歌剧故事全集》将德彪西及《佩利亚斯与梅丽桑德》作为附录列为“现代歌剧”的作曲家与作品。①科贝等认为《佩利亚斯与梅丽桑德》是德彪西唯一的歌剧作品，但据周稽编著的《世界歌剧总览》一书所介绍，德彪西除《佩利亚斯与梅丽桑德》这部抒情歌剧之外，还有一部宗教神秘色彩浓厚的《圣-塞瓦斯蒂安的殉难》。这两部都是写完的歌剧作品，未完成的还有《罗德里戈与西梅娜》（1892）和《厄舍古废的倒塌》（1917）。前一部为何没写完不得而知;后一部是在他逝世前一年写的，未完成显然与作曲家的辞世有关。

从临终还在赶写的最后一部歌剧来看，德彪西对歌剧创作要比贝多芬多一点执着：贝多芬写了一部不十分成功的歌剧《菲岱里奥》（主要失败在剧本）之后便收手了，而德彪西似乎锲而不舍，坚持创作直到生命的终了。然而，他留下的足以传世的歌剧作品仍然少得可怜，与贝多芬一样仅有一部，即《佩利亚斯与梅丽桑德》。

为何如此？原因值得思考。我认为，这是时代使然，非个人才情所致。

德彪西从青年时代开始，与几乎所有的青年学子一样，都对莫扎特称之为“音乐皇冠上的明珠”一歌剧艺术刻苦学习、孜孜不倦。他几乎可以不看谱子，将瓦格纳的名作《特里斯坦与伊索尔德》全剧用钢琴弹下来。这该要下多大的功夫才能达到？

可以说，德彪西是从西洋古典歌剧里走出来的。然而，他最为难得的还不是对古典歌剧前辈们佳作的刻苦学习，而是作为新一代的作曲家最为重要的“创新意识”。尽管他也曾是瓦格纳的崇拜者，对其作品是娴熟于心的。而到后来，每当感觉自己作品谱子上有一丝半点瓦格纳的影子时，他便毫不犹豫地撕掉谱子重写。“学我者生，似我者死。”任何一位艺术家，如果都不懂得这个道理，只会“学步”与“效颦”，是绝对成不了大师的（不幸的是当代中国音乐界与歌剧界，满足于“学步”与“效颦”的人太多了）。

2.德彪西的代表作品

《佩利亚斯与梅丽桑德》（五幕歌剧，1902年首演于巴黎喜歌剧院）

德彪西未将此剧改编成歌剧本子，而是完全依照梅特林克的话剧本台词谱曲。原剧如诗如幻般的情调与象征主义的哲思深深吸引了作曲家（科贝等的《故事集》最后作为附录，也刊登梅特林克话剧本全剧。作为唯一登出的本子，足见其对此剧的看重）。因此，评论此剧，必须从梅特林克这位有思想的象征主义大师谈起。

梅特林克（1862～1949）是比利时人，青年时代迁居巴黎。他不仅有大量作品，还有系统理论。他的思想有個突出的特点是“二元论”：外部的现实世界与内在的精神世界。这两个世界是彼此独立存在的，而精神世界是“最高的世界”，只有灵魂才能达到（爱情自然是属于灵魂的）。他认为现实世界的一切都是神秘不可知的，都具象征性，是上天安排的命运，人类无力改变。梅特林克的“二元论”必然走向“宿命论”。他的思想中反映了对现实社会的不满，但这种不满不是积极的抗争，而是消极的忍受，是“听天由命”罢了。《佩利亚斯与梅丽桑德》是梅特林克的代表作，此外他的著名作品还有《青鸟》及其他剧作（参阅廖可兑《西欧戏剧史》）。《佩利亚斯与梅丽桑德》剧情同样充满了神秘、象征的色彩：王孙戈洛打猎在林中迷了路，意外地在泉水边发现一位美丽少女。少女名叫梅丽桑德，不知为何迷失在这里。戈洛带她走，并与她结了婚。然而，少女并不爱他，住在古老而阴暗的王宫塔楼，终日郁郁寡欢。

英俊少年佩利亚斯是戈洛同母异父的弟弟，不知不觉中也爱上了梅丽桑德。二人秘密幽会。戈洛发现后严厉警告弟弟：梅丽桑德已有身孕，请远离她！佩利亚斯被迫出走。就在他临行前一夜，他们最后一次在“盲人泉”边幽会。暗地跟踪的戈洛用剑刺杀了佩利亚斯。梅丽桑德惊逃，产下一女后，灵魂升天而逝。

剧中无处不充满神秘、阴暗的景象与象征的意味：那泉边迷路的少女与水里失落的王冠;古老的塔楼与王宫垂老的国王、病危的王子;求救无援的“盲人泉”及丢失在泉中的婚戒;被驱赶而四散的小山羊，以及明灯、月光、大海、风暴中出港的船……特别是因爱而被刺死的英俊少年佩利亚斯和为爱而逝的水仙女般的美丽少女梅丽桑德，还有她留下的早产的女婴……

黑暗与光明、古老与青春、自由的爱情与无爱的婚姻、善良与暴虐、生命与死亡……这一对对现实与心灵的矛盾对立，无不充满着看似平淡实为不可调和的激烈的抗争。

剧中佩利亚斯与梅丽桑德这一对善良、纯洁的少男少女，他们的爱情如同一个美丽的童话、一首纯情的诗篇。看到他们美丽爱情的悲剧和无辜生命的毁灭，无不令人为之叹息与悲伤。

《故事集》中介绍本剧时，开头说了一句颇为深刻的话：“歌剧史上，有些作品是过去的总结，有些是未来的预言。”前者举莫扎特为例，后者举瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》威尔第的《法尔斯塔夫》等为例，却认为德彪西唯一的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》则两者都不属于，是一部空前绝后的作品：“人们每听一次，就越加信服它有着不同寻常的、不可思议之美，有着令人难以置信的想象力……”

科贝等人所指的大概是音乐。因未听过德彪西此剧音乐，对此难以置评。而从一般道理上说，把音乐与剧情分离的说法，是偏颇而片面的。应该说，无论是音乐形式或剧情内容，凡是大师巨匠，都既是对过去的继承与总结，以及对未来的启示与发扬。

以莫扎特为例，他的歌剧当然是过去的总结与集大成者，但也是对未来的启示与发展者：他的喜歌剧开创了法国喜歌剧的先河，他的魔幻歌剧则成为德国以瓦格纳《尼伯龙根的指环》系列为代表神魔歌剧的先驱。无论其音乐之清新、明朗与欢乐，或是其追求自由与爱情的反封建的内容，都是既有继承又有创新的。威尔第、瓦格纳与普契尼等大师无不如此。

同样，德彪西也不例外，他也不会是没有继承与借鉴的。他对瓦格纳“乐剧”的深入学习，尤其对其《特里斯坦与伊索尔德》的娴熟程度令人惊叹（德彪西能不看谱子用钢琴弹奏出全剧）。但他又是创新大师，成为现代音乐流派一印象派音乐的奠基人。

单就剧情而论，德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》仍然有着瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》的痕迹，是古老的封建王国“老夫少妻”婚姻模式造成的悲剧。但其音乐形式与剧情内容则完全不同，更加神秘、阴暗并具有象征主义色彩，因而也更有内在的诗意与印象派音乐独有的画面感。

这从该剧的人物分析可看得更加清晰。剧中的焦点与中心人物是梅丽桑德。她迷失在森林泉水边，为打猎的王孙戈洛所发现。她异常美丽，还是个少女。然而，她说不清来自何方，为何一人至此。只说她从很远的地方而来，有人给她王冠，更有很多人要害她。她是逃出来的，那王冠已掉落水里了，她也不要了。戈洛要帮她下去捞，她威胁说：“你若去捞，我就跳下水去！”

梅丽桑德从一开始就是谜一般的人物。那王冠是权位的象征，因为这王冠，她不知经历了何等惊心动魄的宫廷恶斗！我们尽可由此展开大胆想象：她的父母本是王冠拥有者一国王与王后，她自然是公主。在这场宫廷夺权恶斗中，父母与亲人们都被残害。有忠诚的臣仆救出她，并把王冠交给她。而更多篡权者为夺得王冠对他们进行追杀。途中护卫她的人也许或战死或受重伤。她独自逃入森林，留得一命。那王冠给她带来了什么？不是幸福而是不幸，不是生命而死亡。她不仅不看重那王冠，似乎还有些恨它，也许那王冠就是她自己有意丢弃的……

这只是“现实世界”层面的推想，“精神世界”层面的呢？梅丽桑德丢失了戈洛神异的戒指之后，在塔楼窗前边梳理长发，边默默念叨好几位“圣徒”的名字：圣丹尼、圣米歇尔、圣拉斐尔，并记得她诞生在一个礼拜日，中午12时。她似乎是个虔诚的基督教徒。那么诞生时辰，又是意味着什么？尤其是正午12时的钟声，她丢失戒指、戈洛坠马受伤……何等神秘与奇异？她是爱泉水的仙女，还是落在人间受苦受难的天使？梅特林克笔下的这位神奇的美丽少女真是谜一样的人物，神秘莫测。

我们一下子猜不透作者通过她想要表达什么？森林泉水边，她一开始拒绝戈洛接近，后经他好意劝导：她一人留在森林中会很危险，不得已才跟他走了。半年后，两人已结了婚，得到祖父老国王的谅解后才一起回到宫中。

梅丽桑德温婉善良，犹如天使，待戈洛与亡妻的幼小儿子如己出。她小鸟依人般的柔弱、温婉与善良获得老国王的好感与怜爱，而她的郁郁寡欢也令老国王为之担心。令人意想不到的是，梅丽桑德的美丽与不幸婚姻竟得到另一位少年王孙佩利亚斯的爱。

梅丽桑德对佩利亚斯说，她并不爱戈洛，不得已对他说了谎。但她坦诚对佩利亚斯吐露心曲：从见他的第一面就爱上他了。二人碍于小叔与嫂子这重人伦道德的障碍，只是常在一起，并无越轨行为。

一直到佩利亚斯被迫出走前一夜，佩利亚斯约梅丽桑德见最后一面，二人才互相倾诉心曲，依依难舍。戈洛带剑跟踪，终酿成悲剧一佩利亚斯被刺死，梅丽桑德惊恐而逃。

宫中，梅丽桑德卧床昏迷。她只受了点轻伤，医生说她生命没有危险。但她所爱的人死了，现实留给她的只有黑暗，没有光明。她没有怨天尤人，连戈洛都不怨恨。她已绝望，企盼死亡，临终说这是她最舒服的时刻。她逃走时早产生下的女婴，她连抱的力气也没有了。她的灵魂渐渐远去……

一位酷爱泉水的水仙女般的美丽少女一也许还是一位公主、未来的女王在遭受诸多苦难与不幸之后，就这样被黑暗的现实与残酷的命运毁灭了。她是真、善、美的化身和象征。

天真少年佩利亞斯本是戈洛的同母异父弟弟，兄弟感情甚笃。佩利亚斯生性极为善良，好朋友病危想见他最后一面，他泪流满面向老祖父请假要去探望。戈洛带梅丽桑德回宫怕祖父不接受，也是先写信求这位弟弟帮忙的。

佩利亚斯与梅丽桑德的相爱本源于二人年龄相仿（也许与《红楼梦》中的宝、黛差不多年纪），更主要的是二人性格相近，很谈得来。他们的相爱，一直都像孩子一样天真无邪（这点连戈洛也承认）。当戈洛要求佩利亚斯离梅丽桑德远点，说她已有身孕，不能有任何刺激时，佩利亚斯决定出走远行。临行前一夜，佩利亚斯约心上人见最后一面，作为告别。当梅丽桑德问他为何总说要走，他也没有讲出实情，只说“因为我爱你”一他为了爱而放弃爱。这是何等高尚、无私的品格！

在爱情面前，佩利亚斯是纯洁的。当最后一夜告别约会至夜深，宫楼门已关闭，他本可以带着梅丽桑德远走高飞。但他没有，只愿独自承受分别的痛苦，约梅丽桑德见面，为的仅是最后的告别，将心中没说出的话向她倾诉。

为了爱情，佩利亚斯也是无畏的。当梅丽桑德发现戈洛跟踪时，佩利亚斯见戈洛带着剑，生死关头，让梅丽桑德快走，由自己来阻挡他。梅丽桑德不愿抛弃佩利亚斯逃生，二人紧紧拥抱、最后吻别佩利亚斯终被刺死，为与梅丽桑德的爱殉了情。

佩利亚斯这英俊少年本是这个古老阴暗王国唯一的希望、唯一的光明（他父亲是老国王的第一继承人，他应属第二顺位），但他被毁灭了，这个古老、垂死的王国还会有希望延续下去吗？

至于王孙戈洛这个人物，又该怎样评说他呢？他本是个老鳏夫，前妻死了，留下一个四五岁的儿子。他年纪也不轻了，两鬓已斑白。他与梅丽桑德森林中的相遇，完全出于偶然，然而他们婚姻的不幸，却是必然的。戈洛说爱梅丽桑德，更多的是爱她的青春美丽。他并不懂得梅丽桑德的内心感情与精神世界，更不知道她自始至终都并不爱他。

戈洛几乎是个精神分裂症者：一方面认为佩利亚斯与梅丽桑德的相爱，是像孩子一样在玩耍，却又用尽暴虐、威胁手段折磨梅丽桑德、逼佩利亚斯出走;他明知佩利亚斯明天就走了，却不容佩利亚斯与梅丽桑德作最后的告别，残忍地一剑将手无寸铁的弟弟刺死。一直到梅丽桑德生命最后的时刻，他既忏悔自己，说“自己无缘无故杀人”，对梅丽桑德“欺侮太甚”，一再求她宽恕;他却又想逼妻子讲出真话：她是否爱佩利亚斯？是否知道这犯了罪？并对梅丽桑德以死相威胁：你先死，我再死。当他遭到祖父老国王的严厉训斥，他又说这一切都不是他的过错……

戈洛本是个公子哥，终日兴趣是打猎。但从对待梅丽桑德的暴虐上，可猜到他对待前妻会是一种怎样的态度？梅丽桑德之死应是他前妻之死的缩影，反过来，前妻之死也是梅丽桑德之死的前鉴。他是国王长孙，也有可能是王位的另一位继承人。他象征什么？是这个古老而垂死王国的那一面：黑暗、病态、暴虐与残忍.……这出悲剧的悲剧性正是在于：古老扼杀了青春，暴虐压轧了温柔，残忍欺侮了善良，无爱的婚姻杀死了无婚姻的爱情……

千百年来，人类社会不正是一直在演绎着这一幕又一幕人间的悲剧与惨剧吗？

戈洛说梅丽桑德死后他也死。他死了没有？剧终没有交代，应该不会死。他是个杀人犯，却也是个懦夫：有胆量杀害无辜，却没勇气自杀。

前后两位妻子给他留下一儿一女：小王子与小公主。他们的命运将会如何？会比佩利亚斯与梅丽桑德好吗？19世纪后半叶之后，时代在迅猛发展，王朝在迅速崩溃。一切违背人天性的东西，全都遭到觉醒了的进步人类的唾弃。王朝的子孙们只有随着时代大潮前行方能生存，反之，将只能充当殉葬品，与其所依附的王朝一起被埋葬，就像之前的法兰西帝国，之后的奥匈帝国、德意志帝国，以及俄罗斯的沙皇王朝……

梅特林克与德彪西是否会想这么多？不得而知，我猜恐怕不会。但他们在剧中揭示的东西，说出的与未说出的，理应引起后人更多的思考。正如剧中那位饱经风霜与忧患的老国王所说的：他尽管常想到“命运”的反面，但从不与“命运”对抗。这位老国王，似是梅特林克“宿命论”的代言人。不过在今天，关于“命运”，不同观点的人们会有不同的理解：有的人可能视为“宿命”与“听天由命”，有的人也可理解为“历史潮流”和“大势所趋”。

梅特林克与德彪西们虽然生活在19世纪后半叶，并已踏入20世纪的门槛，但离马克思主义似乎还甚远。尽管他们看出现实社会的黑暗，却还看不到新时代的曙光已经升起。尤其是梅特林克，他活到1949年，不知他看到东方地平线上已经升起一轮崭新的太阳一新的中国了吗？估计没有。他们只能用象征主义的手法将他们笔下心爱的新一代男女一个个送入坟墓，或者说得好听一点，让他们的灵魂升上“天堂”……

科贝等认为，不少评论文章总认为该剧的戏剧性“淡薄”。其实这是没有抓到古典歌剧与现代歌剧在表现“戏剧性”上的一个不同特点：前者更多表现人物外在的冲突，后者更多转向内在的精神波澜。

上面曾提到德彪西此剧一定有瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》一剧的“影子”。这只是就封建王国常见的“老夫少妻”造成的悲剧而言，而就剧作总体水平来看，梅特林克此剧比瓦格纳的本子则要高明得多。

尽管瓦格纳自称他的《特里斯坦与伊索尔德》

一剧是他的一座“爱情的纪念碑”（这是他给好友李斯特的私信中透露的），但编造的不合情理之处甚多（尤其是前半部）。这不全是因为“老瓦”不太善于写剧本，而是他过多地将自己的“婚外恋”经历添加进去，名为“爱情”，实为“偷情”（他狂热地爱上了一位富商之美妻），终于硬把爱情的悲剧写成偷情的闹剧。他如果真想写一出美好的爱情戏来，剧中当叔父老国王派特里斯坦去向伊索尔德求婚时，这位贤侄只要说出真相“那是他的恋人”，一切就都化解了。剧终前，当悲剧酿成时，老国王十分不解地哀叹：“为何如此？怎早不说？”一语道破此剧的破绽。正因为如此，才会遭到尼采的无情嘲讽。

如上面“剧作点评”一开始所指出的：梅特林克此剧尽管神秘、阴暗、忧郁、苦痛，处处有着象征主义特点，但就“佩梅”美丽坚贞、天真烂漫的爱情表现而言（“天真烂漫”为老祖父国王对梅丽桑德的评价），不仅没有瓦剧中的破绽，而且几乎是一篇童话般的爱情诗篇。两位天使般的少男少女为他们真挚的爱献出青春与生命，令人读罢不禁为之含悲。

关于该剧音乐，科贝等有个简略的评论：“这里没有通常所谓的用乐音加强表现的手法。德彪西所追求的恰恰与此相反，他追求的是通过音乐对感情作确切的不加夸张的表现。而这些感情也使人清楚地感觉到是准确地代表着人物性格的。”他们认为：这对于不习惯这类现代音乐的听众，是利少弊多的。因为德彪西所追求的不是轻描淡写的、简单化的手法。表现上的法国式的准确性要求他把音乐写得精密，但不能被公式或俗套搞得复杂化：“德彪西所写的东西在听众初次听起来，感觉有些令人困惑的‘不同凡响’，亦在于此。”

德彪西用每幕的前奏与每场之间的间奏，将全剧音乐贯穿起来，使其不间断地成为一体。剧中多为夜景：林中泉水边、古老的王宫塔楼、宫中花园的“盲人泉”、岩洞隧道、黑夜中的大海及暴风雨……这一切，无疑为这位印象派音乐大师提供了自由挥洒的空间。

“夜色温柔”，本是情侣们最喜爱的保护色。当佩梅最后离别的约会，二人躲藏在菩提树阴影下时，佩利亚斯觉得树下太黑看不清梅丽桑德的眼睛，梅丽桑德说：“不，呆在这里吧，在黑暗中，我挨你更近……”佩利亚斯也忘情地赞叹道：“啊，在黑暗中是多么美好！”可以相信，此种情景，德彪西的音乐是不会令人失望的，不会只有现实的“黑暗”，还会有内心爱情的“光芒”。

也许不是每个人都有机会听到德彪西这部歌剧的音乐，那就听听他的印象派交响乐名作《大海》吧。记得中国歌剧舞剧院艺术顾问、一代戏剧大师塞克老人曾对我说过：“话剧按歌剧写，歌剧按舞剧写。”那么舞剧按什么写？我后来请教过舞剧大师舒巧。

她不假思索地回答：“舞剧按交响乐写。”歌、舞、乐本都是相通的，可以相輔相成、融为一体，创连未来崭新的音乐戏剧。

三、总论法国歌剧的民族性特征

关于这一点，我们在介绍作曲家梅耶贝尔、古诺、比才的每一部代表作时都有所涉及，最后再扼要地总结一下。

法国歌剧的民族性特征主要有以下四个方面。

1.迟开的花朵

这是时代的特征（时间）。

15世纪是中世纪结束的大致年代，15世纪后半叶至16世纪，产生了“文艺复兴”运动。西洋歌剧也应运而生，诞生于意大利文艺复兴的中心佛罗伦萨，时在16世纪末17世纪初。歌剧诞生之后，很快地扩展到奥地利、德意志等日耳曼文化区域，出现了格鲁克、莫扎特等大家。奇怪的是，与意大利同为拉丁文化区域的法兰西，从17世纪到18世纪后半叶，在长达一百多年的时间里，始终没有创作出属于自己的歌剧，仅仅演出外国的歌剧，先是演出意大利的，后是演出德奥的。然而，他们也并不那么看重这些“外国货”，心中的宝贝依然是“国货”：芭蕾舞与古典主义喜剧（莫里哀的话剧）。

在这一百多年中，欧洲已产生很大的变化。随着资产阶级经济、政洽力量的上升，向封建腐朽势力发起挑战，17世纪法国“百科全书派”发起以“自由民主”为口号的启蒙运动，欧洲政治、文化的中心已从意大利转向法国。文化艺术从17世纪的贵族式的古典主义发展到18世纪的反封建的浪漫主义，其中心发源地都在法国。而文艺复兴的发源地、古罗马帝国的故地意大利则四分五裂，沦为奥匈帝国与法兰西帝国争夺的属地。

在这种情况下，法兰西人瞧不起意大利人创造的歌剧，尤其瞧不起他们用“阉人”花腔炫技演唱的“正歌剧”，也就不足为奇了。一直到19世纪上半叶的威尔第，都还忿忿不平地指责一“傲慢的法国人！”然而，指责归指责，他的《阿依达》的布景还得在巴黎制作（后因普法战争，巴黎被围，布景无法运出而耽误了该剧在开罗的首演），说明他挚爱的祖国意大利已制造不出像《阿依达》那样的豪华布景了。

一直到18世纪后半叶，德国格鲁克的“革新歌剧”在巴黎对台戏的较量中战胜了意大利式的“正歌剧”，歌剧才引起法国人的重视。当时正是“太阳王”路易十四统治的鼎盛期，有两位热爱歌剧的艺术家——诗人佩琳与作曲家康贝尔向皇帝建议创作“法国自己的歌剧”，受到赞赏。几乎从17世纪70年代开始，法国歌剧才开始起步：先是成立法兰西皇家音乐学院（1669年），继而佩琳与康贝尔创作了第一部法语歌剧《波蒙娜》，但仍未走出意大利歌剧的阴影，故有论者称它只是“法语演唱”的意大利歌剧。

康贝尔之后，真正创作出法国“自己的歌剧”的是吕利。吕利之后是拉莫，拉莫之后是凯鲁比尼。他们可称为法国歌剧早期的“三剑客”，为法国歌剧的创立与发展奠定了基础。有点讽刺意味的是，吕利和凯鲁比尼都是法籍意大利人。這也不奇怪，法国歌剧起步较晚，人才准备不足（皇家音乐学院刚成立）。早期是靠意大利和德奥歌剧的影响发展起来的，即使到了后来繁荣期的三大名家梅耶贝尔、古诺和比才也不例外一梅耶贝尔是德国人，他和古诺、比才也全都在意大利进修过。这就叫“瘦死的骆驼比马大”，意大利毕竞是西洋歌剧的发源地。

不管后人的成就与贡献有多大，法国歌剧的创立者佩琳与康贝尔第一次提出要创造“法国自己的歌剧”，主张“歌剧法国化”，在当时是石破天惊的，具有开创性意义。甚至连赞赏与支持这一主张的“太阳王”路易十四也有一份不应抹去的功劳。

除了开创者佩琳与康贝尔、早期“三剑客”吕利、拉莫、凯鲁比尼，以及繁荣期“三杰”梅耶贝尔、古诺与比才，法国歌剧后期的代表性作曲家还有：奥芬巴赫（《霍夫曼的故事》人拉罗（《伊斯王》）、圣桑（《参孙与达利拉》）、德里布（《拉克美》）人、马斯内（《曼侬》）德彪西（《佩里亚斯与梅丽桑德》）等等。印象派音乐大师德彪西则已溢出古典歌剧的范围，属于20世纪的人物。

正是众多歌剧名家的努力及其作品，才使法国歌剧具有自己的民族特点和风格，才构成其多姿多彩的风貌，从而能够跻身于世界歌剧之林，产生世界性的影响。它再次证明，只有民族性，才有世界性。

2.兼容并蓄

这是地域的特征（空间）。

西方学者有一种看法，认为：意大利人善歌，德意志人善乐，法兰西人善舞。如果不是指个体一就个体而言，每个民族都有善歌、善舞、善乐的人一而指民族整体的特征，这是不无道理的，而且也可说抓住了各民族各自的特点和长处。

意大利人创造了“美声”，德意志人把交响乐

发挥到极致（以贝多芬为代表），法兰西人创造了芭蕾舞，可谓各有创造、各怀绝技。这就是不同民族各有其不同特长与特点。“万紫千红总是春”，如不这样，就未免太单调了。

法国歌剧虽说是“晚开的花”，晚开也有晚开的好处，可以博采众长，开得更加艳丽。法国歌剧一个鲜明的特点就是把意大利歌剧动听的旋律、德国歌剧丰富的器乐与法兰西自己华美的芭蕾舞结合起来，“歌、舞、乐”融为一体，使之具有“法国自己的歌剧”的民族风格与流派，既不同于意大利歌剧，也有别于德、奥歌剧。

然而，法国歌剧要走自己的路，要创造法国人自己的歌剧，却不是轻而易举的，也走过了曲折的路。早期开创者康贝尔写的歌剧仍是模仿意大利歌剧的因素居多，充其量只能称之为“法语演唱”的意大利歌剧。真正具有法国特点的歌剧是吕利创作的第一部歌剧《爱神和酒神的节日》。他本身是芭蕾舞家，在歌剧中加进了芭蕾舞场面。吕利先后写了近20部歌剧。尽管剧作者为他提供的脚本，内容还是沿袭意大利早期歌剧以希腊神话为题材的路子，但吕利毕竟用芭蕾舞与合唱的大场面，为法国歌剧吹进了一股新风。

吕利之后有拉莫，他继承了吕利歌剧“歌、舞、乐”三位一体的构成，同时完成了歌剧音乐更进一步“法国化”的使命。音乐的民族化是歌剧的生命与灵魂。这无异于为法国歌剧注入全新的生命、全新的面孔，即再不是意大利的面孔，而是法国的面孔了。难怪罗曼·罗兰给他以极高的评价：“我们不得不承认拉莫是法国音乐的真正代表。”拉莫之所以能这样，有一个因素不能不提及，即他虽然与当时许多爱好音乐的青年一样，18岁时也去歌剧的发源地意大利“求学”“取经”，但他只呆了几个月，时间很短。这有利的一面是“中毒”也就不深，使他放下包袱，一心一意地创作法国音乐风格的作品，并影响后来的许多法国歌剧作曲家。

令人难以置信的是，“中毒”较深的却是法国歌剧的集大成者梅耶贝尔。他生在德国犹太家庭，早年先攻钢琴后写歌剧，写了不少格鲁克式的德国歌剧，均未能成功，几乎想放弃。他后来也去了意大利，呆了好些年，又写了一批罗西尼式的意大利歌剧，产生了点影响，但影响不大，好处是打下了扎实的基础。既能写德式歌剧又能写意式歌剧的高才梅耶贝尔，并没找到真正“属于自己的路”。作品没有产生轰动效应，为此他深感苦恼。倒是德国歌剧前辈韦伯劝他放弃写“罗西尼式的歌剧”。这让他豁然开朗，毅然离开意大利，前往法国巴黎，寻求发展的新路，开始投入法国大歌剧的创作。这下，梅耶贝尔的歌剧创作局面才算打开了，从近乎“山穷水尽”，转变为“柳暗花明”，且影响巨大，风头一时无二。后来，连他当偶像模仿的罗西尼听了他的《新教徒》的音乐，都自叹不如，从此搁笔。

综上所述，不难看出：大至一个国家、一个民族，小至一个个人（作曲家或剧作家），在歌剧这个领域里，只有走自己的路才有出路。再大的天才，模仿別人都不可能成功。

法国歌剧正是摆脱意大利歌剧和德国歌剧的模式，才获得创造“法国人自己的歌剧”的正确的路：

一是切忌模仿别人一是学习借鉴、兼收并蓄。只有这样，才能获得成功，也才能有大的成就。梅耶贝尔是这样，他以后的古诺、比才莫不如此。

3.合乎时代潮流这是内容上的特征。

法国歌剧于17世纪70年代起步，那正是“太阳王”路易十四由盛而衰的时期。从路易十三、路易十四到路易十五，法国封建王朝由鼎盛走向衰落（这与中国清代康、雍、乾由盛而衰十分相似）。封建贵族的穷奢极欲、盘剥压榨，导致社会经济千疮百孔，阶级矛盾日益尖锐，各地农民的起义、市民的反抗不断发生。由此激起意在推翻封建贵族统治、建立民主平等的资产阶级统治的社会运动。启蒙运动便应运而生。从那开始，到整个18世纪，正是启蒙运动在法国风起云涌的年代，终于导致法国革命的爆发与路易十六上了断头台。

启蒙运动继承和发展16世纪文艺复兴的人文主义思想，在政治上主张自由、民主，思想上宣扬人权、人道主义，反对封建贵族与教会的禁锢与愚味。反映在艺术上，启蒙运动反对为宫廷贵族服务的古典主义的“清规戒律”，主张自然、自由自在的人性表达;反对神性，主张人性;主张表现“第三等级”，反对表现王公贵族。很多启蒙思想家早期的如伏尔泰、晚期的如卢梭、狄德罗都是戏剧家，都会写剧本。

这是17世纪后30年到整个18世纪的主要时代潮流。产生于这个时代的法国歌剧必然要反映这个潮流，并汇入到这个潮流中去。

然而，法国歌剧汇入时代潮流也有一个曲折过程，再次证明其与潮流的关系，同样是“顺之者昌，逆之者亡”。

早期开创者佩琳、康贝尔在路易十四庇荫下奉“钦命”创作的歌剧，一方面仍沿袭意、德早期歌剧取材于希腊神话的传统，另一方面在艺术风格上不可能不迎合皇家宫廷和贵族们的胃口。紧接着是法国歌剧真正的奠基者吕利创作的一大批抒情歌剧，除了取材于古希腊神话之外，更大肆宣扬路易十四时代“君权至上”的思想（被近臣捧为“太阳王”的名言是“朕即国家”）。吕利把宫廷芭蕾舞与为帝王大唱颂歌的大合唱加进剧中，固然有吸引观众的成分，更主要的也是为“君权至上”服务的。演员甚至在台上高声朗诵为皇帝歌功颂德的诗句，更是把作者“颂圣”的意图显露无遗。

这样做的结果，固然能博取皇帝和贵族们一时的欢心，赞助的贵族也觉得钱没白花，然而一旦皇冠落地、皇帝上了断头台，这些为“皇权”歌功颂德的歌剧也就销声匿迹，再也无人问津了。这就是法国早期歌剧的幸与不幸：“幸”是总算迈出了第一步，具有开创意义;不幸是因没有顺应反封建的时代潮流，终为潮流所淹没。

法国歌剧后期“三杰”一梅耶贝尔、古诺、比才，当时的情况就大不一样了。他们顺应时代潮流，其代表性作品大都留了下来。当然，三人中的情况也有所不同。最好的是梅耶贝尔，其次是比才，古诺无论在政治上与艺术上，都较为保守。

梅耶贝尔的杰作《新教徒，表现16世纪（1572年）发生在巴黎的天主教徒屠殺新教徒的著名历史事件，表面上写的是宗教斗争，实际上是宣扬作者反对暴政、追求自由与平等的思想。剧中把两位男女主人公的形象写得感人至深，他们都是反对大屠杀、为了自由与信仰而献身的。尽管剧中表现的对立双方都还是贵族阶层的人物，但作者的政治倾向性是鲜明的，是站在被迫害、被杀戮的新教徒一方的。而梅耶贝尔作为在德国出生的移民，他创作出的《预言者》更是直接把德国农民起义及其失败的领军人物搬上法国大歌剧的舞台。无论是《新教徒》还是《预言者》，歌颂这样的反暴政、反贵族特权的英雄人物都是需要勇气的。

和梅耶贝尔比，古诺在政治倾向与宗教信仰上显得要保守得多，这与他一生痴迷宗教神学大有关系（瓦格纳也是如此，只不过更具摇摆性）。他是写宗教音乐“弥撒曲”成名的。他的《浮士德》音乐的宗教气味很浓，无论是女主公玛格丽特的教堂忏悔或是她死后被天使引上天堂的结局，都是表现上帝万能、神权至上的宗教信仰。其实，歌德的《浮士德》其精华与结局并不在此。歌德的灵魂之旅并不完全合乎魔鬼梅菲斯德所愿，他追求的并不是神权至上的国度，而是人能够自由地在大自然中生存的“理想国”（即使这也是个“乌托邦”）。当他看到这个理想中的“桃花源”，表示十分满意，依照与魔鬼开始时所定的契约，也就走到生命的尽头，这时他已100岁了。浮士德临终前说：“我愿意看到这样的一个人群，在自由的土地上住着自由的人们。”魔鬼并没有如契约订下的那样，得到他的灵魂，他的灵魂升天了。正如歌德对他的秘书艾克曼所说的：“浮士德是个越来越高尚纯洁的灵魂，他不断努力直至死亡。”

在合乎时代潮流这点上，古诺的学生比才以他的经典之作《卡门》显示出“青出于蓝而胜于蓝”的眼光与能力。他再也不以王公贵族为表现对象，而是以底层的女工、士兵、村姑娘、斗牛士与市民大众甚至是走私贩子为对象，让他们占领舞台。唯一的小官吏则是个陪对，是令人讨厌的好色之徒。

吉普赛姑娘卡门高喊“为自由而生，为自由而死”，其放浪不羁、无所顾忌的形象可谓“惊世骇俗”，被保守的贵族老爷与伪善的资产阶级富翁视为“淫秽”。

该剧首演遭到冷遇与抨击，而随后迅速风靡欧洲乃至世界，从思想上看，其原因正在于此。卡门喊出了那个时代的最强音，与法国画家德拉克洛瓦的名画《自由引导人民》中高举战旗、上身半裸的“自由女神”是一致的，都是站在时代潮流的最前列，才能成为不朽的经典。

4.追求华美的形式感

这是形式上的特征。

追求时尚的法国人十分注重艺术的形式感，尤其倾心华美的形式。巴黎从17世纪以来，更成为欧洲的“时尚之都”。被称为“洛可可”的艺术流派，正是产生于那个时期，即路易十四年代，后风行于全欧洲。这是宫廷贵族崇尚华美艳丽的艺术形式的代表（其本意是精雕细镂，用于家具与建筑的装饰）。

这与法国封建社会政治经济的繁荣发展紧密相联系。17世纪初，法国结束了四分五裂的封建割据局面，封建王朝的中央集权得到极大的加强。到了路易十四手里，达到鼎盛。但法国依然是封建的农业国，农业经济与集权专制仍占据统治地位，王权至高无上。皇家宫廷自然而然地成为文化艺术的中心，帝王与贵族的艺术趣味也就随之成为一代的时尚。虽然，“盛极必衰”，一切事物达到鼎盛之后必然走向衰败，如同爬山到达巅峰之后，便开始走下坡路一样。但风气一旦形成，一时半会却也是不会骤然消失的。整个法国上层社会仍然弥漫着追求浮华、美饰的“洛可可”风气。

产生于路易十四鼎盛时代一17世纪70年代的法国歌剧，一开始仍依附于宫廷的支持与贵族的资助，不可能不把追求华美形式的“洛可可”风格带进歌剧中来：一个是出自宫廷的芭蕾舞，一个是为帝王歌功颂德的大合唱。二者都沿袭古典主义的旧有的风尚。

这种华美形式的追求，在17世纪70年代后，早期法国歌剧便初露端倪，最后在奠基者、芭蕾舞蹈家出身的吕利手里基本完成。到了18世纪上半叶之后，法国歌剧的接力棒先后传到梅耶贝尔、古诺、比才手里。他们仍然沿袭并发展这一特点，在每部作品中都安排了巴黎观众所喜爱的芭蕾舞场面。梅耶贝尔依剧情需要安排芭蕾舞还算较为自然，如《新教徒》的酒宴舞和修女的鬼魂舞、《预言者》围城的冰上芭蕾、《非洲女》加冕典礼的芭蕾舞场面等等。古诺的《浮士德》则安排得有些牵强，有“为舞而舞”的弊病。但这又不应全由古诺负责。演出方巴黎大歌剧院嫌仅有二幕时城门外集市欢快的歌舞场面远远不够，要求再添加多姿多彩的芭蕾舞场面。古诺只好把原著第二部中的一场“梦幻之夜”中，包括海伦在内的古代美人们拉出来跳舞，平添一段与浮士德和玛格丽特二人的爱情故事毫不相关的盛大夜宴的芭蕾舞场面（这段人为加上的“蛇足”，在后世演出中大都删去了）。

相比起来，比才的《卡门》由于剧中表现的是19世纪底层百姓的生活，几乎是与作者同时代的社会现实风貌。此时，宫廷与贵族都已成为历史的陈迹，剧中再也没有安排华丽的芭蕾舞场面的余地。尽管该剧也保留舞蹈，但却不是添加的装饰，而是根据剧中人物的身份和剧情安排，用卡门的西班牙踢踏舞取代芭蕾，达到了自然、质朴、热烈的效果。

歌剧是诗意、浪漫、美的，它不可能不讲究形式、不追求形式美。对于形式美的追求，有好的一面，也有不好的一面。凡是与内容结合得好便是好的，凡是脱离内容只追求形式便是不好的。不管合不合适，采取生搬硬套的办法，形式大于内容，便会走向形式主义。这种形式主义不会有生命力。有论者便认为风靡一时的梅耶贝尔歌剧，到后来为何销声匿迹，其中也是其形式过于浮华、虚饰所致。当然，形式只是问题的一方面，还有内容的不合时宜，特别是抗暴与起义等内容不合有钱与有闲人的胃口。

法国大歌剧追求形式美（包括场面盛大、布景华美等），实际上也影响了意大利（如威尔第亲自设计的《阿依达》双层布景）人德国（如瓦格納的“尼伯龙根的指环”系列中“神、魔、人”三界的宏大构成），以及后来的俄罗斯歌剧，包括它的舞蹈场面。但随着时代的变化与民族的不同，舞蹈也有所变化，意大利歌剧依剧情较为灵活，有的在剧中安排一大段“华尔兹”场面（如《茶花女》，有的则是东方舞蹈（如《阿依达》的埃及古风舞），俄罗斯歌剧则明智地将其改为民族舞蹈（如《伊戈尔王》二幕的女奴舞）。

中国当代歌剧在追求形式美上，固然也借鉴人家好的一面，尽量排出诗意与美感。但受艺术视野的限制特别是物质利益的驱使，往往不是在剧本、作曲上下大功夫，而是竞相比着“三大”：大投入、大制作、大布景。一旦戏不怎么样，剧目也留不下来，而这类“华而不实”“大而无当”的舞美，最后只能像某位行家所痛贬的：“留下些豪华的垃圾”。（未完待续）