造境

撰文＝贺荣敏

小引

“风烟俱净，天山共色，从流飘荡，任意东西。水皆缥碧，千丈见底，游鱼细石，直视无碍，急湍甚箭，猛浪若奔，隔岸高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千啭不穷，猿则百叫无绝。横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日，鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥谷忘返。”如此美丽的地方在何处？在自然界。自然界鬼斧神工所创造出来的美通常称之为自然美，人类置身于其中，观赏玩味，便会在心中营造出一种与往日不同的心境，这种心境是在享受自然界提供的美，同时在美中体味自然给人之身心所带来的快意。这正是人们爱山喜水乐自然的真意。

人们在游山玩水之后，将自身感受到的快意连同所见所闻讲述予别人，于是在对方的心里便产生了一种完美的景象。当他们慕景而至，却发现这里的景色固然很美，但距他们想象中的美景还有一段距离，所以我们会常常听到这样一句话“看景不如听景”。这是为什么？这是因为听景已不是自然之真景，是留在观者脑海里的具有美的典型，而且饱含了情感因素，比自然更完美的自然，这种自然是人们通过造境得来的心中的自然。

造境是人类在审美过程中，从客观到主观的一种心灵感应所产生的第二自然。这种自然是一种理想化了的自然，它使人暂时可以超越自我，无所顾忌地追求美、体验美，从中得到一种心灵的满足。这正是艺术造境最基本的原理。

一、造境的特征

山之四时，月之圆缺，人之生死，乃自然之法则，也是自然之规律。艺术，无论是文学、诗歌还是绘画，皆是人们在特定的时空中主体与客体交融后所产生的人生痕迹。这种痕迹无论是欢乐还是悲哀都是那样的完美。因为这种美是经过人主观地提纯得来的，是艺术家通过感受自然，在超越自我的状态下通过造境所得到的美。

在远古的《诗经》里有一首大家非常熟悉的诗歌：“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑……”男女相恋其美在爱之本身，爱之深浅无形无色，难以用语言准确地表达。然而作者则运用了含蓄、婉转的艺术手法，让人回味无穷。比起现代人表达男女爱情“爱你爱到骨头里”直白而不加掩饰的手法要高明得多。高明在对爱通过造境的手法升华到艺术境界。男女相悦，互相倾慕，欢乐之情景以雎鸠和鸣起兴，将爱渗透于诗中各个角落，百花齐放在欢笑，百鸟齐鸣在歌唱，有声有色，有情有景，好一派人间仙境，人间爱之美犹如一颗能发光的宝石，鲜明了自己的同时也照亮了周围。读诗让人身临其境，陶醉其中，这正是艺术家造境的魅力。由此不难看出造境的第一特征便是情景交融，相得益彰。

德国美学家克罗齐指出：“艺术家的全部技巧就是创造引起读者审美再造的刺激物。”这个刺激物就是艺术家的作品，艺术家的作品要刺激别人，首先要自身受到刺激。然后通过主体造境的转化，使之“情与景汇，意与相通”，创造出代表自己真意的作品来。

清人罗聘有一小品，纸本设色，画面画一僧领鹤闲行于一片竹林之中，题诗云：“竹里清风竹外尘，风吹不断少尘生，此间干净无多地，只许高僧领鹤行。”作者所画并非单单表现生活中这一独特的瞬间，而是借此塑造出一种意境。这个意境是对清风高节美德的颂扬，对完美人格的呼唤，对美、丑、善、恶的界定，让人观之无不受到心灵的震动，美的陶冶和对生命的启迪。由此不难看出艺术造境的第二特征，那便是借物抒情，状物言志。

对页上图：贺荣敏《踏雪寻梅·踏雪寻梅》

下图：贺荣敏《踏雪寻梅·岁寒三友》

对页左图：贺荣敏《十八罗汉（二）》

右图：贺荣敏《十八罗汉（四）》

柏拉图认为：我们所理解的客观世界并不是真实的世界，客观世界只是理式世界的摹本。比如他认为床有三种：第一，床之所以为床的那个理式；第二，床是木匠依据床的理式所造的某个具体的、个别的床；第三，是画家或诗人摹述个别的床，所描写的个别床。因此，绘画和诗歌只是“摹本的摹本”“影子的影子”“和真实隔着三层”。到了亚里士多德，他放弃了柏拉图的“理式”说，进一步肯定了艺术作品摹仿客观现实的真实性，而且认为艺术作品所创造的艺术世界比客观世界更为真实。由此不难看出从自然到艺术要经历一个比较复杂的过程，这个过程是自然真实——心灵（虚构的真实——艺术的真实）。清人郑板桥谈其画竹便说明了这个过程。他认为，眼中之竹是尚未经画家思想评价、情感过滤的自然景物在画家头脑里的映像；胸中之竹，是经画家的审美观尺度衡量过的，渗透着画家主观因素的艺术典型形象；手中之竹是通过画家艺术实践物化了的自然美的形象。因此我们可以认为艺术造境的第三个特征是以景造美，以心造真。

二、造境的类别

造境是人们借助客观，通过主观寻找一种介乎客观与主观之间的（通常人们称之为）意境。人与自然接触，因关系的层次不同，所构造的意境也不同。宗白华认为，意境可分五大类：

（一）为满足生理和物质的需要，而有功利境界

（二）因人群共存互爱的关系，而有伦理境界

本页上图：贺荣敏《林泉高致·千岩万壑不辞劳》

中图：贺荣敏《林泉高致·玄鹤千年寿，苍松万古春（二）》

下图：贺荣敏《人淡如菊·霜叶红于二月花》

对页上图：贺荣敏《十八罗汉（五）》

下图：贺荣敏《十八罗汉（六）》

（三）因人群组合互制的关系，而有政治境界

（四）因穷研物理，追求智慧，而有学术境界

（五）因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界

功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”“艺术境界”是一个特殊的、以美为主体的境界。一切美的光都是来自心灵的源泉，“没有心灵的映射，是无所谓美的。”

关于境界中国之艺术最为讲究，不仅将作为成艺术家追求的目标同时也将其作为品评之标准。宋代山水画家郭熙在其《林泉高致》中指出：“画者当以此意造，而鉴者又当以此竞穷之，此之谓不失其本意。”（这里的本意，是指山水可行可望而不如可游可居、“渴慕林泉”的本意）同时他又言：“境界已熟，心手以应，方始纵横中度，左右逢源。”足以说明造境在创作中所起的重要作用。明代笪有兆在其《画筌》中进一步提出了艺术家所造之境的类别：“实境”“真境”和“神境”。蔡小石在《拜石山房洞》序里从另外的角度对造境之分类作了极为精妙的论说：“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也（这是直观感相的渲染——宗白华语）。再读之则烟涛灏洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也（这是活跃生命的传达——宗白华语）。卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知何以冲然而澹，倏然而远也（这是最高灵境的启示——宗白华语）。”江顺贻评之曰：“始境，情胜也。又境，气胜也。终境，格胜也。”宗先生进而解释这三境曰：“情是心灵对于印象的直接反映，‘气’是‘生气远出’的生命，‘格’是映射着人格的高尚格调。”

本页左图：贺荣敏《听水听风·观瀑图》

无论是“实境”“真境”“神境”，还是“情境”“气境”“格境”，皆属意境的范畴。意境的多样性，正反映了艺术创作因人因地因景因情的不同，所出现的不同景象，这是艺术之规律。那么意境这一概念又是什么？意境是“意”与“境”的统一。正如李泽厚先生分析的那样，“意”和“境”是两对范畴的统一；意是情与理的统一，境是形与神的统一，意境的特征，正是在这些互相制约，互相融洽的统一体中体现出来。在造境的过程中因为情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说“皆灵想之所独辟，总非人间所有”。这就是意境，情的层层深入，景的层层映现便是造境类别区分的原理。

三、造境的要素

右图：贺荣敏《汉家陵阙·乐游园上中秋节》

方士庶在《无慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚辑影之妙。”它便是艺术造境的全过程。那么要完成这个过程，艺术家应当具备哪些条件呢？

第一，造境与真景（这里的景泛指大自然）。造境并不是凭空臆造，而是对自然形象，经过意的熔冶，而构成具有理想和感情的自然空间景象。关于这个问题南陈的姚最在《续画品录》中提出了“心师造化”的理论，阐明了画家与所表现的对象之间的关系。师造化的目的是什么？是为了更加深入地感受自然，研究自然，从而准确地表现自然。至于如何研究自然，感受自然，山水画家张璪作出了更加深入的论说：“外师造化，中得心源。”（张璪）他进一步完整地揭示了创作过程中客体与主体关系，以及客体对主体所产生的作用和主体对客体的回应。即便到了如今这一关系仍然没有改变，“生活是艺术的源泉”“艺术来源于生活”“艺术是生活的再现”……这一切说明了艺术不能没有生活，自然是艺术的母体，离开了它一切则等于零。但仅仅停留于自然，描摹自然的表象，艺术必将失去光彩，只有依据自然，再造自然即“中得心源”，造境之说才不至于是一句空话。反过来讲，假若离开了自然造境之说更是一句空话。我们有理由相信，自然是造境的先决条件。试想北宋的范宽离开了终南山，哪有《溪山行旅图》这一旷世之作的出现。米芾假若不是常住江南，对镇江一带云山烟雨的饱览观看，哪有别具风格的“米点”山水。

对页上图：贺荣敏《十八罗汉（七）》

下图：贺荣敏《十八罗汉（八）》

第二，造境与感情。龚定庵对戴醇士言：“西山有时渺然隔云汉外，有时苍然堕几席前，不关风雨晴晦也！”那么与什么有关？与情有关。情就像艺术的眼睛，情浓艺术的“视力”就越好，情淡艺术的“视力”则弱，无情则成了艺术的“瞎子”。情在造境的过程中起着重要的作用，情的多少便决定了意境的深浅。情浓则境深，情淡则境浅，无情即无境。艺术的创作过程也是造境过程，情伴随始终。有情无情，情浓情淡观其作品中便一目了然。北宋诗人王安石有诗云：“杨柳鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。三十方陂春水，白头相见江南。”这是一首典型的情景交融的诗歌。前三句全是写景，末句言情，江南的艳丽阳春随情笼罩上，渗透进一层无边的惆怅，回忆的愁思，和重逢的欣慰。美在字里行间，真在情景交织。元人马东篱的《天净沙小合》，以情选景，以情造境，全篇点化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，枨触无边的诗境。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯！”清人郑板桥画竹如画人，借竹以抒情，竹本无情可言，而人为之代言，借情造境，以境感人。正像他题画诗写的：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”如此看来情是造境过程中不可缺少的因素。

第三，造境与修养。造境的实现，端赖艺术家的人格修养，天机的培植，中国的传统修养包括三个方面：一是文学造诣；二是生活经历；三是艺术传统的研究与继承。

本页左图：贺荣敏《林泉高致·千岩万壑不辞劳》

右图：贺荣敏《携壶酌流霞 搴菊泛寒荣》

宋时宗室画家赵令穰（大年），因生活经历的限制，活动范围不出几百里，每有新作，苏东坡总是开玩笑说：“此必朝陵一番回矣。”黄庭坚在赵令穰早年学画苏轼竹子的画上题道：“大年学东坡先生作小山丛竹，殊有思致，但竹石皆觉笔意柔嫩，盖年少喜奇故耳。使大年耆老，自当十倍于此。”黄庭坚认为艺术修养的积累是需要一个过程，他说：“书字虽工拙在人，需要年高手硬，心意闲淡，乃人微耳。”接着他又提出另一方面的问题：“若更屏声色裘马，使胸中有数百卷书，便当不愧文与可矣。”指出赵令穰若改变声色裘马的贵族生活和多读些书，必将出现另一番情景。

南宋时的鉴赏家赵希鹄在其《洞天清禄》中道：“胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔。”明代董其昌说：“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”以上所引足以看出传统修养的途径以及修养对艺术创作起着至关重要的作用。

修养在造境中占有很重要的地位，它是艺术通向神境的一把钥匙。有景无情，景只能是自然之景；有景有情，自然之境只能进入情境；有景有情同时又有修养，便可进入艺术之最高境界——神境。

造境是中国艺术的核心，也是中国艺术的特点。中国艺术为何如此看重造境？是因为中国艺术不满足于纯客观的、机械式的模写，又因为中国艺术不是一个单层的、平面的、自然的再现，而是一个天人合一、主客观结合的深层创构。造境的过程正像宗白华先生描述的：“从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示。”造境的基本条件正像唐代张璪的训示：“外师造化，中得心源。”造境讲究内功，境之高低深浅，取决于艺术家自身的人格及艺术修炼。修炼的途径是“行万里路，读万卷书”使活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照世界之广大精微，“偶遇枯槎顽石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在。”山之起伏，则情之波动。以情观景，以景言情。以情造境，以境通神，此乃中国艺术造境之本真。