徐华翎：确认“局部”

采访、撰文：张敏

1975年出生于中国黑龙江

2000年获中央美术学院中国画系，学士学位

2003年获中央美术学院中国画系，硕士学位

2020年获中央美术学院，博士学位

任教于中央美术学院中国画学院，教授，博士生导师

用“局部”的构图方式来完成对“整体感”的塑造，这听起来似乎有些矛盾。但徐华翎的艺术创作正是首先始于对“局部”的确认。

新世纪以来，徐华翎先后创作了《香》系列、《之间》系列、《若轻》系列等，这些作品一以贯之的题材是“少女”。其中，无论是单独呈现的少女形象，还是对人物与景物双重关系的表现，她画面中的女性形象基本都只展现身体的局部。传统工笔画倾向于表露画家的“微观”视角，以勾线、敷色等技法来探寻事物的细腻程度，徐华翎一边在不遗漏细节地如实描绘对象，一边却在“裁剪”形象，她这样做，是想在保证画面精细质感的同时，又使构图具有张力，这份创新的念头、大胆的举措或许与她受过西方美术训练以及当代艺术圈感染有关。

图式创新曾是中国当代艺术发展上升期的显要特征，不过对于徐华翎来说，“残缺的形象”更多与自己想要表达的内容有关，因此，她在有所选择地表现“残缺”。吕澎在谈及“伤痕美术”时期的一些画家作品时认为，有些画家关注头部造型，可能与头部造型结构的复杂性有关，头部可以做文章，并且传达出人的身体其他部位不能传达出的东西。徐华翎在选取局部的时候，偏偏放弃了头部，而选择了身体，她自己解释为“五官有太多情绪化的内容”。徐华翎之所以拒绝具有情绪化的五官，实际是不想凸显出任何具有“可言说”性质的形象，或者说，她不想过于凸出某一个“人物”（尽管她被归为工笔人物画家）。

因为要“呈现整体性”，就要在合适的时间和地点舍掉一部分内容，在个别与个别、个别与整体之间做出“平衡”的选择。观看她的作品就会发现，正是“平衡”造就了她那

种单纯、冷静、理性、具有疏离感的画面气质。不画五官，实在是她刻意为之。

徐华翎《若轻3》240×130cm 绢本 水色 2015 年

仅仅靠改动形象，显然不能完全实现徐华翎对自我审美倾向的表达，因此，她还运用了“弱化”的手段来烘托那种“静默”的气氛。在工笔画的当代转型过程中，“弱化”实质上是对工笔画“勾线”和“敷色”传统技法的背离。从勾线来看，画家会为了实现总体意义上的写意性而模糊边缘线、放松对勾线的强调，徐华翎自《香》系列之后，已经在实践这一点了，她打破固有结构，借由自己的西画教育背景，以光影手段营造氛围，同时控制着光影效果的强烈程度，避免落入了西画规矩之中。至于“敷色”，徐华翎改“重设色”为植物色的水性颜料，整体用色都做了降调处理，这与她趋于“淡”的追求是相契合的。

工笔的当代化表述已然展开，但徐华翎在面对这种当代化表述时所使用的个人逻辑是什么，这是我们要讨论的。可以说，正是为了表现自我的审美追求，促使她去改写方式、替换素材，继而偏离开古典范畴所共认的“道”。

左图：徐华翎《依山》100×160cm 绢本 水色 2020 年

右图：徐华翎《花园11》160×75cm 绢本 水色 2022 年

徐华翎早期曾有一段时间偏向于关注方式和素材，但随着时间的沉淀，她的目光逐渐转移至自己最终想要表达什么这一问题上。杭春晓在谈及她“若轻”系列的作品时曾认为，基本以“若轻”系列为分界，徐华翎在历经“视觉结构”探索之后，选择回归“画面营造”。这句话如果不从形态学入手来进行解读，其实也可以视作是徐华翎不断由外向内持续挖掘的动态心理过程。

上图：徐华翎《生长1》35×62cm 绢本 水色 2021 年

近年的“花园”“生长”系列中，局部的身体仍然存在，不过只剩下毫无肉感的骷髅和人骨。由肉感至骷髅状态的“剥离”过程，是她走到“身体”议题极致处的体现。与此同时，她又从极致的一端看到了对面另一端——生，想到这里，她在骷髅上画下了舞动的蝴蝶、呈生发状态的花。

生与死、幻灭与重生的对立再次让画面具有了张力，只是这一次，更多是内容上的张力了。

在徐华翎看来，人似乎非常需要时间。生活在这片土地上的画家需要时间来寻找自己真正想要以及能够表达的是什么，每个人则需要确立自己在“时间”中的位置。从创作上讲，徐华翎始终在演绎着完善自身工笔人物画体系和规避传统工笔画方法论的双重变奏，这是她早期探索图式表现的原因所在。而到如今，她似乎又放弃了想要在水墨和工笔领域迫切达成作品“当代化”的愿望了。

下图：徐华翎《花园5》75×55cm 绢本 水色 2021 年

本页徐华翎《香8》100×121cm 绢本 水色2014 年

对于最开始进入创作状态时候的我来说，是想要表现人体局部的美和张力，传统中国画表现女性注重的是人体的整体美感，要展现出女性身体的曲线美和韵律美，但我不希望延续这种传统方式，因为太过完整的表达有时会使人们的关注点增多，甚至于“跑偏”。所以我想要从另一个角度来表达我认知的人体美感：用较为明确的“局部”方式来表达女性身体的质感（或者说是一种无法触摸的触感）。

另外一点是，我当时还在考虑如何把作品从写生感里摆脱出来，实现从“写生”到“作品”的转变，因此在构图上做了选择，“局部”可以说是我借助的一种手段。

这种做法现在来看比较司空见惯，但在当时，尤其从国画范畴来讲，用工笔方式做构图实践的人还是比较少的。我虽然从本科开始学习的是工笔人物，但在美院附中时受的是西画素描、色彩整套体系的教育，所以当时受到国内当代艺术上升势头的明显影响。

国内当代艺术发展上升期的绘画创新有一个非常重要的特点，就是视觉冲击力非常强，它和传统国画完全不同。还有就是现当代艺术的展陈方式相比传统中国画也发生了颠覆性的改变：作品全部被悬挂在展厅的方式决定了作品画面首先要有大的整体效果，然后增设细节，让观众在被整体感吸引之后再走到画跟前驻足一段时间。这些原因都不同程度影响了国内美术一整个发展阶段的创作趋势，而我就是在传统工笔方法论的基础上，针对“第一视觉效果”做了一些实验，想尝试看能不能从这个角度切入，找到一些比较新的表达方式。

主要还是我的画最终想要的是整体气息。眼睛会传达很多信息，这种带有情绪化的内容会削弱我整体化的表达。最开始我也画过人物的头部，但画完之后觉得有点“多”，所以我会刻意把眼睛部分虚化掉，引导观众去发现我想要让他们看到的部分。后来即使是这样我也还是觉得“多”了，它干扰了身体自身的语言，所以就不再画头部了。

和自己表达的题材、内容有关，因为人体不适合用古代传统工笔那种典雅、艳丽的设色方式。我用的是植物色的水性颜料，不带有覆盖力，画面就是靠一遍一遍的浸染和晕染塑造起来的，后来甚至连线也去掉了。包括我用绢，也是觉得绢的质感和人体的触感更相近。我觉得这是画家想要呈现的东西和表达方式之间关系的协调，需要在技法和色彩等方方面面有所调整。这个过程是带有实验性的，我在创作的时候就是在不断试，怎样方式和媒介效果最合适，最接近我想要的感觉。

对页上图：徐华翎《香1》60×83cm 绢本 水色2019 年

下图：徐华翎《窗外3》105×85cm 绢本 水色2019 年

左图：徐华翎《见水》160×100cm 绢本 水色2021 年

其实每位艺术家的创作基本都是归结于自己的喜好以及他现阶段想要表达什么内容，我个人比较喜欢颜色单纯、具有整体感的东西。花鸟、竹子等题材使用的方式和人体系列在大的方向上比较类似，即一直在做“减法”，但细节处理上又有不一样的地方。目前我会更希望自己表现出来的物象，在脆弱的表象下还存有一些力量感，所以又“往回走”：刻意减少了虚化的成分，只在颜色上做一些降调处理。

对于所有生活在这片土地上的画家来说，对所谓“东方性”的表达应当都是自然而然的，并不需要太过刻意，但是这需要时间去调整和沉淀。上学期间我比较排斥传统的画法，身边也都是做当代艺术的朋友，所以更多偏向于研究关于材料的问题，但后来我发现每个人骨子里、血液里的东西是无法改变的，而我个人会更偏好东方式的美学，也慢慢找回了自己。

右图：徐华翎《花园8》44×41cm 绢本 水色2022 年

我热衷于研究材料那段时间，一直有一个想法，就是特别希望用带有颗粒感的材料去呈现出流水的感觉，后来发现这件事很矛盾。以前我会比较关注这件事到底能不能成功，关注点是材料；现在我有时候会反思：为什么一定要呈现流水的感觉？呈现流水似乎与我个人的审美追求有关：水是流动的，比较平静、缓慢，但又有变化。

包括我看很多西方当代艺术的时候，都会比较喜欢带一些东方美学表达的作品，例如里希特。里希特的作品非常多样，但我喜欢他的风景系列，德国的艺术家和中国的艺术家似乎有些相通的地方，他的风景画比较冷静、理智，也很含蓄、内敛、不张扬，同时又具有力量感，能察觉到在那种克制表象下暗流涌动的气息。

无论是传统、当代，还是东方、西方，甚至材料我现在都不会特别纠结，只要是用适合的东西来表达自己的想法就可以。以前我做过一些装置，例如有感于武侠世界里的爱情故事做过“侠女”的装置作品，也曾经为了适应展厅想过要去做一件装置作品来达到展陈效果，但后来我发现其实架上绘画已经足够承载我想要表现的东西了，就没有必要为了做装置而去做装置。创作一件作品的出发点很重要，只有当某一种媒介是题材和内容的唯一选择时，才能确认这是正确的创作心理。

徐华翎《花园10》42×52cm 绢本 水色 2022 年

对。我好像比较适合画工笔。小时候画画就会对纹饰、图案，或者头饰这种比较复杂、细腻的东西感兴趣。长大之后发现长时间坐在工作室里去完成一件作品这种事情，我不但不会觉得枯燥，还挺乐在其中的，甚至会感觉画工笔和以前的刺绣没有什么区别。而且长期持续工作这个过程会消解掉一部分情绪化的东西，尤其是近年，画画的过程更能让我的情绪变平和，状态更“空”。