胡登跳《丝弦五重奏》中的音色、节奏特征回溯与解读

王 颖

自20世纪初，随着西方音乐文化的传入，国内显现出“改革国乐”和“融入西乐”两个方面的趋势——如20世纪20年代以国乐改革为理念的大同乐会，采用丝竹合奏编制改编了《春江花月夜》《洞仙舞》《流水操》《阳关三叠》等大量古曲(1)该部分参考了文献：杨青、蔡梦：《我国民族器乐创作初创时期的探索轨迹(上)》，《音乐研究》，2008年第6期，第24-33页；《我国民族器乐创作初创时期的探索轨迹(下)》，2009年第1期，第67-79页。；另一方面，留学海外的中国作曲家引进西方作曲技术，把对位、和声尝试与中国民族民间音乐元素相融合。在这个过程中，产生于20世纪60年代的“丝弦五重奏”以灵活编制、汲取民族艺术养料、勇于挖掘民族乐器的多元音响而成为中国百年音乐创作“中西融合探索”历程的突出代表之一。

“丝弦五重奏”是由胡登跳先生初探并定型，在传统民族器乐合奏基础上，选取五件乐器——胡琴、扬琴、柳琴/中阮、琵琶、古筝组合而成的“新表演形式”(2)胡登跳：《胡登跳—丝弦五重奏曲选》，北京：人民音乐出版社，1991年。“新表演形式”是指处于20世纪中叶，对比传统器乐合奏和西方室内乐创作，丝弦五重奏具有一定创新性。贺绿汀先生曾在《胡登跳—丝弦五重奏曲选》序言中提到：“‘丝弦五重奏’是他(胡登跳)在创作实践中逐渐形成的一种新的表演形式。它继承了我国民族音乐传统合奏曲既拉又弹的形式，又大胆地吸收借鉴西欧室内乐重奏的特点，广泛运用和声、复调等作曲技巧，使每一件乐器发挥了各自的独立性又相互配合呼应，丰富充实了乐曲的表现深度和艺术感染力。”，亦是当代民族室内乐创作的先行者。根据相关文论(3)汪海元：《胡登跳其人、其事及其艺术贡献》，《音乐艺术(上海音乐学院学报)》，2016年第3期，第102-110页。，“丝弦五重奏”缘起于上海音乐学院组织师生深入民间学习期间，胡登跳利用有限的乐器创作了《田头练武》(1964)。经历近十年的中断后，70年代是胡登跳“丝弦五重奏”的创作高峰，《回忆》(1979)、《欢乐的夜晚》(1979)、《思念》(1980)、《畅想》(1981)、《跃龙》(1986)等作品的问世，很多来自对样板戏、电影歌曲、革命歌曲、钢琴曲、唐曲以及民族独奏曲的改编，均显露出作曲家对这一体裁的成熟思考和青睐。

从编制上看，“丝弦五重奏”所选用的乐器以丝弦类为主，不同于传统器乐合奏中的弦索乐类和丝竹乐类，但很大程度上保留了如江南丝竹般轻快、活跃的性格。根据五件乐器的各自特点，以互补融合的形式胜任点、线、块等不同音响的需求。此外，其广泛结合西方作曲技术，又显现出作曲家对中国传统音乐文化的阐释与理解。

胡登跳借鉴西方室内乐的重奏形式，使“丝弦五重奏”摆脱中国传统器乐合奏中的支声或齐奏的思维定势；另一方面，他在遵循民族乐器发声特点和演奏技法的基础上，不断探索民族乐器的各类音色；从其熟悉的合奏形式中提炼节奏加强作品的整体结构力，突出音响的新意且符合中国传统的听觉审美。因此，本文就两个方面：一、音色中的演奏技法、声部层次；二、节奏中的渐变节奏、锣鼓点、节奏结构力，以论述“丝弦五重奏”对中国传统音乐的吸取和运用方式，及其所处时代的价值与意义。这些作品体现的音色、节奏观念，代表了中国作曲家在中西文化融合过程中的一次成功转型，亦为后续80年代的当代民族室内乐开启了新篇。

一、以演奏技法、声部层次为依托的音色音响开发

早在1961年发表的《关于民族乐队的编制》一文中，胡登跳便提出：“综合乐队是由多种乐器组合成的一个整体，要求有颇为丰富的色彩。……更丰富多样的音色，是不容忽视的合奏与独奏的不同点之一。”(4)胡登跳：《关于民族乐队的编制》，《人民音乐》，1961年第10期，第25页。音色的丰富性和音响的层次感是其在创作中一直强调并努力实现的两个方面：其音色以中国音乐语言中的腔韵为根本、以演奏技法为依托，而多声部分层、以少见多的音响层次感则突出以西乐为形、以中乐为神的结合。

在《丝弦五重奏曲集》(5)胡登跳：《丝弦五重奏曲集》，北京：人民音乐出版社，1991年。的开端，作曲家标记了特殊记谱及演奏要求。

以上的记谱可分为：1)节奏类；2)特殊音高(无音高)类的；3)改变发声路径；4)其他类。基于和声需求，一些善于演奏单音的乐器扩展到双音的演奏，如二胡演奏双音，按要求演奏者需将弓毛与弦保持水平，以便同时演奏两个音。另外，胡登跳还指出可以用弓杆和弓毛各拉一根琴弦，也就是其中一个音为常规音色，而另一个则因为弓杆材质的不同而音色略暗。此外，还有一些击拍乐器其他部位发出的无音高，以模拟打击乐或营造意境。

中国传统器乐作品(独奏/合奏)拥有着丰富多元的演奏技法，这些技法或为意境服务，或展现音乐中的人物内心变化，或以模拟大自然的音响效果，为音乐的细腻表现提供帮助。在“丝弦五重奏”中，胡登跳继承了以细节体现韵味的传统，注重通过演奏技法的变化来获取不同音色，来展现不同音乐情绪、性格。此外，他运用了当时还较为新颖的记谱法—通过回滑奏、音后装饰等突出中国传统音乐中特有的腔韵，以不同的奏法恰当地迎合音乐表达，进一步拓展了民族器乐的演奏技术及音色范畴。

(一)回滑奏、音后装饰体现中国传统音乐腔韵

沈洽先生曾在《音腔论》(6)沈洽：《音腔论》，《中央音乐学院学报》，1982年第4期，第13-21页。中提出，汉民族传统音乐音体系(HCY)和西方音乐音体系(OCY)的差异性在于音腔，OCY更倾向于音级，即单音有明确性，且音与音之间存在固定的音高等级关系。而HCY中最明显的就是音腔特征，单一音可以由音头、音腹、音尾三个部分组成，也可只包含部分，如果一个音没有音头和音尾，也就和OCY中“音”的概念相同了。

从图1可以看出，胡登跳注重微观音高的装饰音记谱(上/下回滑音、后装饰音，如图1的第5、6、7号)，以体现民间音乐中特有的腔韵。音样式类似西方记谱中的“倚音”，但作曲家特别注明“约等于”，也就是与我们所听到的D-E-D的音级感不同，滑奏具有音高灵活性—即围绕着固定一个音向上抛出回落，以音的“引力”为特征，突出音腔中强调音腹的润色、装饰的作用。而“后装饰音”则体现出音尾的重要性，即一个音延长过程中由单一持续转变为多样音响。

图1 《丝弦五重奏曲集》

(二)改变音色的演奏技法

胡登跳运用非常规的演奏，获得了不同于传统的音色—如柳琴拨奏琴码下方第三弦；用指端肉拨筝弦；琵琶虚滑；扬琴摘音(一首捏弦、一手持竹拨弦)；打鼓鼓边、鼓心或者压击鼓心等等。这些演奏技法从音乐表述出发，以精妙构思贴合情景。《思念》引子过后，筝演奏G商五声音阶构成的主题旋律，通过发音软而厚的“肉拨”，突出柔和、深沉的音响，以表述思念故乡的惆怅忧伤之情。《跃龙》的中间部分(谱例1)，扬琴演奏员兼奏的大鼓声部效仿开场锣鼓，以“压击大鼓鼓心”发出沉闷的音色，以固定的八分音型持续，一板一眼，弱化律动。最终，这个节奏音型从“压击”转换到“击鼓边”，同时在柳琴(D—#G)，琵琶(F—#G)减三和弦叠加的不协和音响的共同“敲击”下结束，筝大幅度地上下滑奏D音到叠加四度和弦(D—G—A)，烘托气势。

谱例1 《跃龙》，第123—129小节

在演奏上，一方面胡登跳遵循着中国传统器乐的演奏特征，如使用锣鼓乐类中的“击鼓边”、“击鼓心”等，以此产生多种音色；另一方面，极大挖掘了民族乐器的演奏技法和音色，如音块、特殊记谱等。扬琴的“拍”(拍击面板)、竹尾拨弦、摘、半踏板、码外音等在传统音乐演奏中并不常见的演奏得到大量运用，是以“打击乐”丰富层次感为意识核心的创作观念下的产物。

(三)无音高或泛音实现锣鼓层次

袁静芳在《民族器乐》一书介绍到：“粗细丝竹锣鼓编制：‘粗’指管乐器大、小唢呐，笛子；‘细’指笙吹锣鼓编制。打击乐器有八件，可发十音，民间亦称这十音为‘十番’。”(7)袁静芳：《民族器乐》，北京：高等教育出版社，2004年，第449页。十番锣鼓中，除同鼓、马锣、喜锣、齐钹、汤锣、月锣六件乐器之外，大钹和小钹均可有两种音色—常规的音(“浦”(8)该字为打击乐常用的状声字片谱。、“大”)，和闷打音(“扑”和“卒”)，即所谓八件乐器所发十音，代表着乐器由于不同打击方式而产生的十类音色。在丝弦五重奏中，胡登跳以五件乐器模仿十番锣鼓中多重的节奏组合，为了达到音色如“十番”的多样性特点，以同一件乐器的不同发声作为音色变换方式和层次区分。

《欢乐的夜晚》以其熟悉的浙南十番锣鼓为原型素材，在节奏、多声部织体、音色等方面大量地参照民间打击乐的用法，构成丰富的音响层次。“民间打击乐不仅蕴含着丰富的节奏，而且在音色、音量、音高、速度、曲式方面都有很多值得我们学习的东西。它在我们创作民族风格的旋律、和声、复调等方面也都有重要作用，是我们继承民族音乐传统的重要方面。”(9)胡登跳：《民乐创作的创新与继承》，《人民音乐》，1984年第11期，第9-10页。鉴于此，五件乐器常以无音高敲击或者音色的变换来“仿声”十番锣鼓中的打击乐角色。

谱例2 《欢乐的夜晚》简略图，(第14—19小节)

谱例2中，扬琴以【急急风】式快速单一的节奏进入，琵琶声部的常规与泛音交替演奏并在音域上加以区分，将锣鼓点中高低两件打击乐器的穿插、交错形式以同一件乐器鲜活地呈现出来。为了模仿打击乐，作曲家对其他乐器也做了相应处理—如善于长线条的二胡以拨弦方式演奏，形成短促的、点状的合拍，而柳琴则以大二度和声音程让出重拍，穿插其中，以不协和音响模拟打击乐的无音高效果。

20—29小节，作曲家扬琴声部实现了两个角色的对话：扬琴常规音色是丝竹合奏角色，以典型的附点音型烘托喜庆、热闹的氛围。之后是扬琴的击面板演奏，模拟着打击乐角色及插空的特点。

谱例3 《欢乐的夜晚》，第20—29小节，扬琴声部

作曲家大量采用了上述两种方式实现同一乐器的音色对比，以实现对不同打击乐器的双层/多层模仿。如二胡拨弦与滑奏泛音的音色交替，琵琶声部的拨奏与实音、高音与低音形成的音色分层(180小节)；199小节之后，琵琶的“摘”与实音交替，穿插二度滑奏泛音；249小节二胡击琴筒与扬琴击面板的音色，直至261小节之后扬琴“击面板”奏出的八十六音型，成为了这个片段的板鼓式的固定打击音型。

众所周知，中国传统的锣鼓打击乐组合蕴含着丰富、复杂的节奏对位的同时，更善于将一件乐器的不同音色，或将不同材质的打击乐器以齐、插、合、错等方式结合在一起，形成音色对位。十番锣鼓中，以“八件乐器奏十音”的特征充分展现出中国传统民族民间音乐中对音色多样性的追求，而丝弦五重奏中，作曲家借鉴民族打击乐形式，而运用了大量无音高或者泛音的演奏，亦体现出音色分层的概念，以五件乐器，通过不同乐器的节奏音型组合、实音与泛音、无音高演奏等手法，实现7-8个音色(声部)甚至更多的层次，达到了以少(乐器)衬多(层次)的音响效果。

(四)重奏与合奏思维的融合

作为50年代便进入专业音乐学院学习作曲的胡登跳，其作品在乐器声部配置上借鉴了西方五重奏模式，但依旧保留着合奏中的“插空”、“加花”等中国传统器乐合奏的特征。

《田头练武》开端(下例)，二胡主奏A徵调(加变宫)，中阮则围绕徵音—羽音—角音的固定音型充当和声填充，筝以D—A的四度低音跳进巩固D宫系统调，可以看出旋律层、和声层以及低音的分组意识。有意思的是，扬琴的高音区双音固定出现在每小节最后一拍，以“插空”方式与二胡应和，又暗藏着传统器乐合奏中主题与打击乐你唱我和的表述习惯，体现出纵横上的中西交融。

谱例4 《田头练武》，第14—18小节

又如《田头练武》的53小节(谱例5)，音乐起速，主题以变换节奏音型的手法加花，音色由体现悠然自得的中音乐器二胡转为高亢、明亮的高胡，结合速度、织体等因素，凸显中国传统音乐表述中循序渐进的“变”特征，而琵琶以扫弦、轮指的方式演奏，保留传统合奏中的支声形态，而扬琴、中阮和筝则进一步丰富和声、低音声部。

谱例5 《田头练武》，第52—55小节

例5中，扬琴敲击面板而产生一种无音高的、略闷的、短促的木制音色，这种音色处于每小节的第二、第三拍，与第四拍固定的高音双音组合，与旋律形成留白互补。而中阮则以三组二八节奏音型加上最后一拍的四分音型，填充内声部的同时给予扬琴声部在律动和音色上的支撑。乐器间既有支声关系，亦有错综变换的律动交错(筝的切分音)，为我们展现了一个多元的、中西合一的主题变化的配器手法。

通过上述分析可以看出，胡登跳虽然借鉴了西方古典重奏体裁——五重奏的写作技巧，如声部间的对位化、和声化等，但始终保留着中国传统器乐合奏的典型特征，并在此基础上，以演奏技法模拟中国打击乐类作品中的丰富层次、探索“新音色”；以微观音高的演奏标记，突出乐器中的韵味，紧贴着中国传统的音乐语言习惯。

二、节奏和结构力对中国传统音乐的“重塑”

我国传统音乐节奏形态丰富，呈现出两种态势：其一，为无节拍的散板，强调线性陈述过程中的“乐随心动”；其二，以一定方式的律动将音乐逐步推进，例如板眼或数列节奏，常见于歌舞或器乐合奏。在胡登跳的创作中，节奏类记谱规定了演奏音组的渐快渐慢，且根据音乐不同，体现出激动或松弛的音响感受，这与我国传统音乐，特别是表述习惯息息相关。另外，他以节奏为素材来源，将其中丰富资源转化为自身语言，赋予打击乐合奏以新载体。

(一)渐变式节奏

李吉提曾指出：“中国传统音乐的速度、节奏则不同，它们以事物自然的发生、发展逻辑进行布局。除少数戏剧性结构的音乐外，大都不采用‘对比组合’的方式，而更喜爱采用渐变。”(10)李吉提：《中国音乐结构分析概论》，北京：中央音乐学院出版社，2004年，第69页。从散-慢-中-快-散的速度布局，再到节奏上的慢起渐快，渐慢，无不体现出“渐变”思维在中国传统音乐中的重要性。这与中国长期以来的文化习性相关—如文人音乐中以琴意境，也与中国传统民族民间音乐中“重叙事”的表述方式密切联系。在这种情况下，中国传统音乐极大地发展了线条的多元性，而节奏和速度作为其中一个要素，常采用渐变布局，以体现心境、意味的微妙变化。

渐变节奏大量存在于中国的戏曲音乐之中。“(戏曲)唱腔中往往为了强调一个语气重音，就要把节奏‘撤’下来；为了烘托一下气氛，再把节奏‘催’上去。在[原板]转[快板]之前，为了给乐队一个交代，也是转板过程中起承转合的需要，也要先‘撤’后‘催’，也就是未快先慢的‘猴皮筋’式的唱法。”(11)李瑾：《京剧打击乐音乐元素在扬琴作品中的应用分析》，《中国京剧》，2019年，第75页。这类节奏的轻重缓急用以强调某个重音、预示转板或者结尾收束的功用。

谱例6 《回忆》，第87—100小节

《回忆》中间的散板(谱例6)类似于华彩，留给二胡声部极大的表现空间，其中渐快音型对乐句划分产生直接影响。主题为自由的散板，a句透过八度和小三度突出A羽调式中羽音和宫音之间的切换，犹如长调中的颤音。节奏上，八分转十六分+落音的形式加强了节奏紧缩带来的渐快感。b句则采用了同样方式的结尾。c句以二胡压弦的渐快音型落在C徵上。三句虽采用不同记谱(①常规记谱的节奏紧缩；②渐快记谱)，却都达到了由慢至快的速度渐变，犹如人声歌唱般的三个乐句。另外，偷换调式让每一句的发展更有新意—a句为a羽调式，b句则换羽为角，从C宫系统转到F宫系统，最后停在C徵音上。每一句都体现出了顺延式的发展，而这种渐快的节奏型也起到如戏曲中收束、划分结构的重要因素。

(二)对锣鼓点节奏型的借鉴

中国传统音乐中富含着丰富的锣鼓点样式，大致可分为单一节奏和“多节奏”两类(12)详细请参见袁静芳《民族器乐》和杨荫浏《十番锣鼓》等论著。。其中，单一节奏多运用在乐曲开端或者换板(13)换板是指中国传统音乐中板式的切换。的部分，以固定音型反复出现，用以“提醒”人们乐曲即将开始或过渡结构。锣鼓牌子【急急风】、【求头】、【细走马】等均为单一节奏。

“除开头和结束部分，可以略有变化外，【细走马】的主要部分，是由 ‘丈令，丈令，……’组成，相当于2/4节奏，【急急风】的主要部分，是由‘丈 丈 丈……’组成，相当于1/4节奏。”(14)杨荫浏：《十番锣鼓》，北京：人民音乐出版社，1980年，第14页。

可以看出，上述锣鼓牌子强调以一种或两种音色持续演奏，强调开场气势或过门。《欢乐的夜晚》开篇通过扬琴双音模仿锣鼓牌子[急急风]的单一节奏(二八音型)快速反复18小节，力度由弱渐强，如开场锣鼓热闹非凡，为人们在“欢乐的夜晚”中欢歌跃舞的场景打下铺垫。

谱例7-a：单一节奏的锣鼓牌子(15)袁静芳：《民族器乐》，北京：高等教育出版社，2004年，第450页，例288。

谱例7-b：胡登跳，《欢乐的夜晚》，第1—20小节，节奏记谱

从例7-b中不难发现：《欢乐的夜晚》中，在扬琴的【急急风】之后(4小节)，琵琶声部通过实音和泛音、高低音区加以区分，来模仿两件不同的打击乐器，发音类似于“丈令 丈令”反复，临近结束时与其他乐器一同转为【急急风】，最终以二八+四分音符(19小节)、切分音型+四分音符(20小节)形成了十番锣鼓中常见的【收头】(16)[收头]为锣鼓乐类中特定的三拍子鼓点的节奏组合方式，开头二音由领奏重打，以提醒演奏员至第三拍进行结束或转变。。此外 ，该作品的中间段，同样以【急急风】作为铺垫，在固定节奏的不断反复中，瞬间将音乐拉入新部分，起到收束、铺垫、过渡的结构作用，同时体现不同乐器音色交替，形成别具一格的“紧打慢唱”。将传统音乐的节奏资源移植在这类新型体裁之中，其所产生的熟悉感与听众拉近距离，也让该作品自然地展现出人们欢歌笑语的场景。

(三)以锣鼓乐类为基础的结构布局

数列节奏结构是指，节奏单位以固定的数列排列(一、三、五、七)，形成了陈述过程中的“变节奏”现象，是中国传统音乐结构的要素。许多锣鼓段都体现出这样的特征，如【大四段】、【金橄榄】、【锣狮顶结】(17)结合杨荫浏先生在《十番锣鼓》中的论述，[大四段]将音序变化(“七、内、王、同”)和节奏变化“七、三、五一”融为一体；[金橄榄]则主要指节奏单位以“一、三、五、七、五、三、一”的递增与递减，形成橄榄状的形态；[锣狮顶结]，在有些理论里也称[螺丝顶结]，由“扎”和“丈”音交替构成，在“扎”音上，节奏单位递增(三、五、七)，在“丈”音上，节奏单位递减(七、五、三)。等等。

数列中的数字内涵与西方的节奏节拍不同，依据杨荫浏先生的解释，“首先，这里是一个‘七’的节奏单位；但大锣和七钹上都休止了两个半拍，合起来只有五个音，不够七音；板鼓和喜锣上用了花点，依次有九音、八音，而不知七音。所以说，‘七’不过表示大体轮廓而已。”(18)杨荫浏：《十番锣鼓》，北京：人民音乐出版社，1980年，第15页。也就是节奏单位为七，这个数字既不完全等同于西方音乐中的“七个音”，也非律动中的“七拍”，更多从发声点的轮廓出发，多个声部结合后的节奏点。

《欢乐的夜晚》第二部分(下例)，伴奏发声类似于2/4拍律动的“丈 令 丈 令……”，琵琶以“摘”演奏中音，类似于“丈”，柳琴在高音区奏模拟“令”，相隔一小节在二八音型中交替变换。

谱例8 《欢乐的夜晚》，第38—49小节

在琵琶和柳琴的固定节奏下，筝在A徵调式上演奏了轻快的主题。从节奏单位上看，38—39小节突出“三”，42小节的E-#F-#F-#F-E为“五”，43小节的第二拍开始则奏出完整的“七”节奏单位。随后，作曲家进行了细微变化，加入时值延长和纵向声部衔接，但整体上亦为“五”和“七”，突出中国数列节奏的递增带来的结构扩张。

整体结构设计中，作曲家还借鉴了十番锣鼓中“清锣鼓”和“丝竹乐”的交替方式，形成了循环式的整体结构，以音高乐器模仿的锣鼓牌子与温婉细腻的主题呼应，整个陈述一气呵成，让人感到锣鼓点一直穿插其中，但又不失风情且富于变化。

如十番锣鼓的经典笛吹粗锣鼓《下西风》有6段独立的丝竹乐，其他为锣鼓牌子和锣鼓段间插构成，包含【急急风】、【细走马】、【鱼合八】、【金橄榄】、【锣狮顶结】等。序部主要由两个部分组成(参见下图)—【急急风】间丝竹乐、以丝竹乐为主与锣鼓段的间插。每次锣鼓过后，丝竹乐演奏不同的主题，形成了打与“唱”交替出现的整体结构布局。从身部后半段到尾部，留给了打击乐充分的空间，【鱼合八】、【金橄榄】、【锣狮顶结】中都含有对“一、三、五、七”渐变节奏结构的运用，与【急急风】、【细走马】反复性的节奏合在一起，将乐曲推向高潮并结束。

表1 《下西风》结构(19)袁静芳：《民族器乐》，北京：高等教育出版社，2004年，第456页。

在结构布局上(图2)，《欢乐的夜晚》与《下西风》中锣鼓与丝竹乐交替出现的形式如出一辙。[急急风]快速反复的音型几乎贯穿整个作品，以展现夜晚人们欢唱的热烈气氛。胡登跳用敲击的奏法、二度音程等惟妙惟肖地模仿了打击乐，以构成该曲的锣鼓片段。“丝竹乐”片段共出现三次，第一次由筝和二胡在A徵调上奏出，结尾转D宫，形成同宫系统内的犯调。节奏上以“三、五、七”的数列结构及变化重复组成，律动始终在变换，突出这个片段的轻松、愉悦。第二次转换音色，由柳琴在高音区轮指奏出，旋律悠扬，采用D宫五声音阶。第三次开端由扬琴重复四次节奏“五”，重音落在最后一音，在A商五声调式上奏出。随后，以主音A变商为徵，引出琵琶音色的主奏，该主题再现了丝竹段第一次由筝演奏的旋律，在宏观结构上又体现出了三部性的再现原则。

图2 《欢乐的夜晚》整体结构

这首作品多数的“锣鼓”和“丝竹乐”片段均以五件乐器的齐奏演奏合尾，来增强段落的结束感(参见图3)。合尾以不同节奏型形成了错综的音色层——第一个锣鼓段落的结束，以筝充当低音同鼓打基本拍，琵琶和扬琴则是二八音型的反复，柳琴和二胡在后半拍“补充”，契合了中国传统音乐中重拍在后的韵律特点。最后以传统锣鼓乐类中的“收头”的节奏型结束。

谱例9 《欢乐的夜晚》，合尾部分的“收头”节奏型

《欢乐的夜晚》大量段落使用了收头，且结尾均落在非常有特点的三拍点(上例)：17—20小节，第一次“收头”包含5个拍点，在第二次中则有4个拍点，其缩减与前面的十六分音乐快速跑动联结，形成快速的收束。127—130小节处的“收头”则是与后面[急急风]快速重复音型连在一起，起到了过渡、转拍的作用。230—233小节的“收头”中切分音反复出现两次，没有出现听觉预期上的重音，但作曲家在第一组切分音后以乐器全奏突出“落音”。曲终进入锣鼓最后一段，以“火热的”速度表情记号，和快速复杂的乐器交织呈现出传统打击乐热闹非凡的场景，此处“收头”并没有采用以往的切分音，而是在快速的音点逐渐缩短下干净利落地结束，为后面独奏乐器留白。

在其他作品中亦能发现对“收头”的灵活运用—如《畅想》(183—187小节)扬琴、琵琶同奏快速的十六分音符同音反复，筝则以切分音与之呼应，起到了过渡、转换情绪的作用；《跃龙》开端(例10)以散板和若有若无的主题营造了跃龙山中的神秘，对上述“收头”的切分音节奏适当调整，即落音在D音之后，又向上推到了E音，贯穿宁海平调的核心音程，并开放式地结束在属七和弦。

谱例10 《跃龙》，第55—61小节

锣鼓节奏是中国传统音乐中不可或缺的部分，也是音乐文化中宝贵的资源，其直接作用于结构，是中国传统音乐语言与西方的区别所在。在胡登跳的多部丝弦五重奏作品中，我们都可发现其对这一要素的精彩利用。渐变节奏、锣鼓点对结构的收束作用，加强了音乐各个片段交替的清晰性。此外，对中国锣鼓乐曲目结构形式的借鉴，恰到好处的迎合了国人习惯于合奏的听觉审美，也是作曲家挖掘民族民间音乐资源，紧贴传统音乐意识的又一显现。

结语——兼论胡登跳“丝弦五重奏”的历史价值及影响

20世纪初，伴随着革新思想的崛起，音乐在观念、教育、创作上体现出了中西融合的趋势，形成了多个活跃且富有代表性的团体及活动(20)如北京大学研究会(1919)、北京国乐改进社(1927)、北京爱美社(1927)。，呈现出西方音乐文化的第一次大规模融入。同时，一些市民自发组织(21)无锡“天韵社”、天津的“美善社”、上海的“文明雅集”、“清平集”、“钧天集”以及北京的“德音琴社”。和一定数量的乐团(22)海霄兆国乐团(1925年)、苏州吴平音乐团(1929)、广州潮海音乐社(1920)、杭州国乐研究社(1920年代初)、广州济隆音乐社。，以习唱、习奏传统音乐(如昆曲、十番乐、江南丝竹)的方式，进一步传承、保护中国传统音乐。该阶段在声乐和器乐独奏的强势影响下，仅产生了少量在体裁、标题上标准化的西方式室内乐作品，如马思聪的《第一弦乐四重奏》(23)这部作品于1955年，由北京音乐出版社出版，2002年，由中国青年交响乐团在“马思聪华诞90周年音乐会”上首演。、《钢琴五重奏》(1945)。新中国成立后，对室内乐形式的探索仍局限在小范围内，且多以西洋乐器为主，如江文也的《颂春》(1951)、钢琴三重奏《在台湾高山地带》(1955)、管乐五重奏《幸福的童年》(1956)。由此可见，“室内乐”并未获得大多数作曲家们的“青睐”。

1953年，贺绿汀在中华全国音乐工作会协会全国委员会扩大会议上进行专题发言(24)贺绿汀：《论音乐的创作与批评》，《人民音乐》，1954年第3期。时提到：“我们也不要忘记，我们尚有另外一个音乐学校，那就是广大劳动人民斗争生活的现实与无尽的民间音乐宝藏，这个学校使我们取之不尽用之不竭。……尚有待你继续虚心向伟大的现实生活学习，向自己民族音乐学习。这才是音乐创作真正的源泉，没有这个源泉就不可能凭空创作出什么东西来的”(25)贺绿汀：《论音乐的创作与批评》，《人民音乐》，1954年第3期，第19页。

贺绿汀先生提出，作曲家应把握当下生活，把民族音乐当作是一块瑰宝，善于利用挖掘，才有可能在创作上获得突破。在此类“民族音乐”意识愈发强烈的特定历史环境下，探索作曲技术与中国优秀民族音乐的融合途径，是上世纪50—60年代音乐界亟待解决的需求和问题。胡登跳作为新中国成立后第一批培养的作曲家，即在学校教育体系下完成了西方作曲技术的学习，又在以贺绿汀先生为代表的前辈引领下，多次深入民间吸取精华，体现以西乐为身，以中乐为神的创作探索。“丝弦五重奏”中的五件民族乐器组合参照西方弦乐五重奏的乐器编制，彰显以中国传统音乐为基础，散发着独特的个性。这种不拘泥于传统器乐合奏乐器组合、依循乐器自身发声特点重新组合后的模式为后续自由编制的民族室内乐形式抛砖引玉。笔者认为，丝弦五重奏对后续室内乐发展起到了两个方面的推动作用：一、自由组合编制的开拓；二、对于打击乐的运用。

胡登跳的历史贡献从乐器和音色上讲，第一，他不断完善乐器编制，在丝竹乐的基础上，去除管乐器，强调音色统一，以小型的民族器乐组合提高了演奏可能性和频率；第二，兼顾不同乐器的发声特点、音域，使得演奏、音色不离传统，以特殊记谱方法与音响构思实现了“以五抵多”的丰富层次。第三，借鉴西方重奏的多声部创作特点，以同质、异质音色，结合和声、复调等西方作曲技术，将中国传统器乐合奏进一步延展和外化。

从节奏上看，胡登跳始终坚持中国传统音乐的根基，以打击乐类节奏、结构为关注点，强调在新体裁、新组合上继续保留并发展在节奏上的“中国传统音乐特征”。对于节奏资源的移植，使其音乐在听觉感受上始终与民族民间音乐相联系，拉近了作曲家与听者的距离。他对民族民间打击乐资源的灵活运用，显露出打击乐器在听觉审美、音乐结构力中的独特之处。我们可以发现，在80年代的室内乐中有许多都突出了对打击乐的“重用”，如此前提到的《空谷流水》、《山谣》，还有徐坚强的《道白》(1987)、权吉浩的民乐五重奏《宗》(1987)和为三件民族乐器和打击乐而作的《村祭》(1989)，这些作品中，打击乐承担着独立的音色角色，也为音响的多层次性、音色的多元性做出贡献。

60年代，胡登跳开启了“丝弦五重奏”的创作之路，产生大量可听性强的作品，虽始于偶然(器乐有限的一次创作)，却有着成功的必然。其确立并定型的这一体裁打破传统器乐合奏与西方重奏的边界，成为中国音乐历史发展阶段中不可忽视的观念转折点，其借鉴支声“你中有我，我中有你”特点，善于提取传统音乐中的节奏素材，同时不夸大西方作曲技术，且将每件乐器看作为一个独特、独立的音响。正是这些努力，进一步推动了民族室内乐体裁的形成、定型与发展。更重要的是，从60—80年代期间，他始终立足于时代，融通中西音乐文化，将“变不离根”的创作信念和文化意识传递。

基于60-70年代对丝弦五重奏形式的探索和改革开放国际交流增多(西方现代音乐的传播)，80年代初出现了一系列探索自由编制的室内乐作品，如周龙的《空谷流水》(1983)采用笛子、管子、筝和打击乐的四重奏编制，依照标题意象赋予笛子、管子以空泛神秘的音响，赋予筝以“流水”的线性化特征，与“丝弦五重奏”的自由民族乐器组合有着一脉相承的联系。此外，1985年“谭盾民族器乐音乐会”上演了十部与民族乐器有关的实验性作品，如探索单一民族乐器编制的《为弹拨乐而作的小品五首》、《为拉弦乐器而作的组曲》；集合管子、唢呐、三弦和打击乐的四重奏《山谣》；以两件乐器探索重奏声部交错变化的《双阙》(二胡与扬琴)和模仿“琴箫合奏”的《南乡子》(古筝与萧)；对人声与民族乐器结合的尝试《三秋》(为古琴、埙、女高音而作)、《二架古筝与女高音》。陈怡的民乐合奏《楔子》(1985)、周龙赴美后创作的中西混合室内乐《定》—为单簧管、筝与低音提琴而作(1988)等，也展现出作曲家跳出民族乐器合奏固定组合，在体裁、音色、结构、声部关系上的大胆尝试。