从画跋中观王世贞画学思想

曹圣洁（陕西师范大学 美术学院，陕西 西安 710119）

王世贞，字元美，号凤洲，明代著名的文学家、史学家、“后七子”文学复古流派的代表人物。他活跃于明代江南地区私人书画收藏最鼎盛的时期，这一时期江南嗜古博雅之风极为盛行，书画收藏、鉴藏蔚成风气。这一书画鉴赏风尚为王世贞绘画题跋的产生提供了有利条件。他在交游品鉴过程中创作的题跋被他收录于文集《弇州山人四部稿》《弇州山人续稿》中，其内容宏富，涉及考证版本流传、品评画作优劣真伪以及他的一些个人随想等。经过分析整理我们可以得知，王世贞的题跋文不仅具有文献资料价值，还蕴含了他的画学思想，有助于我们明确他在明代画史上的地位与价值。同时，王世贞是明代文坛的领军人物，具有一定的代表性，通过分析他的画学思想，借此也可以厘清有明一代画学思想的发展状况以及对如今绘画艺术的启发。

一、重视史学价值

王世贞身为明代中晚期重要的史学家，他从年少一直到科举致仕都沉迷于史学，具有深厚的史学素养和底蕴。正是因为这极高的史学素养，使他区别于画家，在书画鉴赏方面独辟蹊径，站在史学家的角度，以史学家的眼光去严谨、客观地欣赏和品评画作。

王世贞重视史学价值的思想主要体现在对人物画和南宋诸家及其传人作品的态度上。首先，他对于历史人物画高度重视。隋唐时期山水画独立成科后，就逐渐取代了人物画在画史之中的位置。及至宋元时期，山水画不断发展革新，达到巅峰。有明一代，山水画在画坛依旧是主流画科，相比而言，人物画就有些黯然失色。出于史家意识，王世贞在人物画逐渐没落的大环境下，对于人物画尤其是历史人物画给予了肯定。在其著作记录的画作题跋中，人物画占据了较大的比重。

此外，由于其丰厚的家族底蕴，王世贞得以收藏鉴赏诸多名家真迹，包括很多南宋四家及其后世风格传承者戴进的画作，并对这些画作给予了很高的评价。跋《马远山月弹琴图》云：“马河中画，笔意殊楚楚，秀骨天发，不坠蹊径，……，尤自超绝。”在这些题跋中，王世贞毫不掩饰对马远及戴进的欣赏。他认为马远之画“不坠蹊径”“尤自超绝”，对其传承者戴进更是发出“尚是我明最高手”的感叹。在贬宋的大环境下，能摒弃个人立场，冷静、客观地站在宏观的角度发表自己看法的人寥寥无几，而王世贞是其中的代表，他始终以史学家的身份公正地看待每一幅画作，以历史发展的宏观视角辩证看待问题。

二、复古与求真

复古在明代绘画中扮演着重要的角色，可以说直接导致了一场大变革，这场变革的参与者之一就是王世贞。王世贞高举复古大旗，在文坛发起了轰轰烈烈的复古运动，这场运动直接或间接地影响到了画坛。

王世贞作为一个文坛大家，对于绘画创作并不擅长，但他对于画作的分析却极受关注。他收藏了大量历史人物画，在评论作品时，常常运用“古雅”一词。“古雅”是王世贞画学思想中的一个重要概念，这与他的文学主张基本一致。这一观念作为中国古典审美价值的一种取向，并非王世贞所创，但王世贞应该是力倡“古雅”的第一人。因此，对王世贞“古雅”说进行分析，是揭示王世贞画学思想的核心组成部分。

李公麟是王世贞极为欣赏的一位人物画家，他在画跋中多次将李公麟作为一个评判比较的标准，如“而此卷最古雅，翩翩有龙眠、松雪遗意”。那王世贞所认同的古雅在画作中具体是什么含义呢？《李龙眠理帛图》云：“此图精工古雅之极，……结法疏野，正是真迹。”绘画中的古雅，可以表现为一种画面气息，但并不只是拘泥于画面这一种形式，也可以是设色和运笔。譬如，跋《夫子杏坛图》后：“其行笔精紧，设色古雅，品在神与妙之间。”题《仇实父临西园雅集图》后：“实父视千里，大有出蓝之妙，其运笔古雅，仿佛长康、探微。”

需要注意的是，如果我们对他的复古主张深入研究考察，会发现他所提倡的复古，并不是单纯意义上的向古人看齐。他在作画中提倡师法古人，偏好古雅之风却并不呆板，同时又注重“景外之意”与“象外之趣”，在师古的同时始终贯穿着求真的精神。这里的求真，主要是重视抒写作者的“性情之真”，追求真实之境与写生感受。

王世贞对于王履的《华山图》有极大的兴趣，他先是在里人武氏处欣赏到了画作，请其友陆叔平临摹画作，又请俞仲蔚、周公瑕、莫云卿题跋，由此可见王世贞对其喜爱之深。王履的《华山图》册，是王履亲身登临华山而画，极具写生意味，图册绘制了华岳诸峰的奇景，真实又全面地再现了自然变化之妙。自然真实也意味着有真实依据以及富有写生感觉，这恰好反映了王世贞崇尚自然，注重真实依据和写生感觉的审美趣好。

图1 明 王履 《华山图》册 纸本墨笔或设色 故宫博物院藏

三、崇尚气韵格调

“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。”气韵是中国画艺术的追求，是绘画创作与品评的标准，不论是作为千古品鉴标准的“谢赫六法”还是后人荆浩所言之“六要”，气韵都被置于最高的位置。同样，气韵也是王世贞对书画的鉴赏准则之一。

元代压抑的社会氛围使书画家在作品中满含个人主观情感，或无奈、或悲愤的情绪在艺术创作时喷涌而出，元代作品整体气韵生动，使元代在书画历史中有较高的地位。元代画家黄公望是王世贞非常欣赏的画家，黄公望擅长山水画的创作，他将自己赏游经历所得的情感与所画物象融合，画作依据内心而得，用浅淡的水墨以及简练的笔法，使画面“秀润苍古之气，自出尘表”。其山或浓或淡，都以干枯的笔勾皴，疏朗简秀，清爽潇洒。山和水都以干枯的线条写出，无大笔的墨，惟树叶有浓墨、湿墨，显得山淡树浓。笔意虽简，却洒脱而极富灵气，洋溢着平淡天真的神韵。

王世贞屡屡题跋、倍加赏识的“吴中称画最胜者”“画圣”沈周，最善于将气韵融入笔墨。王世贞跋《沈石田春山欲雨图》云：“石田画卷无过《春山欲雨》，……而元气在含吐间。……卷距今垂百年，每一展览，觉风格若生，墨渖犹湿，真神品也。”在石田的笔墨之中，随处可见隐约流动的生气，每次展开画卷，都会觉得生气扑面而来，当真是应了“帧帧饶气韵，生趣秀溢楮墨间”这句话。

人物画本质上与山水画有许多共通之处，气韵依然是评判作品意境的重要因素之一。王世贞曾在著作《弇州山人四部稿》中提到“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神采至脱格，则病也”。气韵这一评判标准，不分题材与画种，只是形模和气韵的主次不同，但缺一不可，气韵是整个画作的灵魂，失去了气韵，画面就变得了无生气。如跋《唐伯虎写生册》：“山齐时一展玩，觉乾坤一种生气落翰墨间，为之欣然独赏也。”这足以说明气韵对于画面的重要性。

图2 元 黄公望 《富春山居图-无用师卷》纸本水墨 台北故宫博物院藏

四、结语

纵观明代画史的整体发展，我们可以发现，较前代相比，明代在题跋文创作方面取得了长足的发展，王世贞就是推动其发展的代表人物之一。他收藏了各路名家真迹，将自己的画学思想蕴含在每一条题跋之中。从题跋中我们可以看出，非画家的身份让王世贞得以站在历史宏观角度品鉴作品，他从前人重点关注画家转向关注作品，从笼统地评价某一画家、某一流派的整体风格特点，转为针对某一作品分别考证、分析和评价。这一思想的转变，反映了明代这一时期绘画观念的整体转变，这一进步同样也是明代画史的进步。

与此同时，王世贞将自己的文学思想融入画学思想之中，提出绘画创作要师法古人，但重在追求创新与变化，若依样画葫芦，因袭不变，就犯了创作的大忌。这一思想对我们现在的绘画创作也具有重要的指导意义。此外，他也认同和继承了前人谢赫提出的气韵生动这一思想，对于品鉴画作的优劣提出了新的标准，为气韵生动在后世的发展作出了一定的贡献。综上所述，王世贞的画学思想，不仅影响了有明一代画学思想的发展脉络，也对清代画学思想的发展造成了一定的影响，具有继往开来的作用。

①明·王世贞.弇州山人续稿[M]（卷168）.景印文渊阁四库全书1284册,台北：台湾商务印书馆，1986.

②俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998.

③明·王世贞.弇州山人四部稿[M]（卷138）.景印文渊阁四库全书1284册,台北：台湾商务印书馆，1986.