再谈“文学性”

范玲

摘要：简单地将“文学”等同于承载各类意识形态的空洞的话语场无法真正解决“文学”所面临的问题。参照克罗齐美学的理论逻辑，艺术与概念、经济、道德的不同，促使我们需要首先对艺术作一个界定，让艺术成为艺术;但相异不是相斥，艺术与其他三者的区别不会成为艺术拒斥他者的理由。而同样隶属于“艺术”范畴的“文学”其实亦如此。它既不是“技巧”，亦不是“政治”，“如何维护作家精神独立”才是“更为迫切的问题”。而这，并不必然将导向拒斥他者的封闭性结果。

关键字：文学性;主体精神;直觉;表现;传达

关于“文學性”，当下最为基本的观点似乎都源于世纪之初学界普遍对于1980年代“纯文学”思潮的反思。讨论的发起人李陀所提出的观点是具有代表性的：1980年代“纯文学”思潮虽“强调形式变革”，“但那时对形式的追求本身就蕴含着对现实的评价和批判”。当世事变迁，不再包含“政治激情”却仍孜孜于“语言”、“形式”之探索的“纯文学”观念使得作家们在“自我封闭的小圈子”里，逐渐将“文学”推向了“脱离社会现实”的结果。①沿着这一思路，多数研究者都倾向于把1980年代“纯文学”思潮中潜在的对抗性政治诉求作为论述的目标，以通过论证“政治”的无可回避，来达到“文学”与“政治”、“社会现实”的重新连接，甚至同化。②自此，“纯文学”观念开始式微，关于“文学性”、“文学自身”等问题的讨论亦在愈趋审慎的态度之下渐渐淡出了研究者们的视野，而以政治学、社会学、文化学等为理论资源的文化研究则相较此前以语言学、符号学等为理论资源的文本研究更趋于主流。尽管仍有少数研究者坚持于“文学性”的追寻，但这样一种坚守亦已因“文学”概念中所必然包含的历史性因素，而常常陷入矛盾与含混的境地之中。③

应该说，研究者面对当下所存的问题，重新反思既定的“文学”观念，并通过政治学、社会学、文化学等思想资源的引入，打破封闭的现状并将问题进一步深化是合理的，也是必要的。但“文学性”抑或“文学自身”自此被解构为某种难以言说的“禁忌”，甚而逐渐化约为社会各类意识形态的角力场，却在某种程度上导向了另一种尴尬的状况。事实上，若细加考察相关论述将能发现，许多研究者虽已清醒地意识到奔赴“本质”将导向虚幻，并自觉转向了“文本背后的一系列意识形态脉络”的清理与发掘，但关于“文学”究竟应该是什么的问题，却仍不可避免地将在论述的过程中悄然溢出，而与显在的论述目的形成某种相互拉扯的悖反状态。④

许多年前，伊格尔顿在《二十世纪西方文学理论》中对于“文学”的解构逻辑曾给许多研究者以启发，并导引了诸多文化研究方法在文学研究界的发展与深化。于今而言，他在《文学事件》中对此前观点的反思或许亦不容忽视：“文学没有本质”，但这并不意味着“这个范畴不具有丝毫合法性”。那些“认为定义必须本质上精确的信念”其实仍是“形而上学”的“回头浪子”。⑤关于“文学性”的思考与辨析并不必然导向本质化的结论，如若每个时代都将根据自身所存的问题，对既定的“文学”观念提出新的要求，那么除了考察并跳脱出历史中曾给予人们束缚的“文学”观念而外，在我们所身处的时代，基于人们当下的不满与期待而能够提出的最为恰切的“文学”观念究竟应该是什么，似乎亦是一个不可回避的重要问题。

正如洪子诚所言，过去“一方面说80年代‘纯文学’观念包含着很强的政治诉求，但又指责它导致文学脱离政治”，在逻辑上其实很难自洽。“文学的问题在于作家思想、精神、艺术经验上的缺失”，“而这一切，正蕴涵在80年代的‘文学回到自身’诉求的某些部分之中”。⑥若仅因过去曾存在过的“文学”观念有所偏颇，便冒然取消这一概念，甚至将它简单等同于承载各类意识形态的空洞的话语场，不仅难以真正解决这一时代之文学所面临的真实问题，并且还将可能因概念的始终含混而引发诸多不必要的拉扯与犹疑。

究竟“文学”与形式技巧、社会、历史、政治等因素是怎样一种关系，长久以来人们普遍认为的“主体精神”与外界的相悖状态是否必然无解，或许才是此中最亟需回答的问题。一百多年前，克罗齐在提出“艺术即直觉”⑦的观点时，曾对这一系列问题作过回答。而他对“艺术”本体与他者之关系清晰而又独特的界定，在我看来或许能够提供一条可供借鉴的路径。

一  相似的疑问

在克罗齐美学中，最为重要的概念是“直觉”。要准确理解这一概念，需将其依托的哲学体系共同纳入考量的范畴。在克罗齐看来，心灵是真实界全体，它虽融贯整一，却拥有高低有别、递进生展的四个阶段。对此，朱光潜曾做过详尽而准确的归纳：首先，心灵活动包括知与行（知解与实用）两度;“这两度又各分两度：知包括直觉（个别事物形象的知）与概念（诸事物关系的知）;行包括经济的活动（目的在求个别的利益）和道德的活动（目的在求普遍的利益）”。知与行、直觉与概念、经济与道德彼此相对，“有固定不可移的关系与逻辑次第”，即“两度的关系”：以直觉与概念为例，“概念是综合许多个别事物在一起想，看出它们的关系（如因果、性质等），所以于理必先有个别事物的知识（直觉）”，因此，第一度的直觉可以离开第二度的概念独立存在。同理，“我们可以止于知而不进到行，但是进到行就必先经过知;知可独立，行必以知为基础”。⑧

可见，于克罗齐而言，“直觉”是人类最初始的心灵活动。有论者曾指出，克罗齐的“直觉”论将“艺术”与“无意识”相联系，具有“突破传统”的价值。⑨但由其哲学体系却能够很清楚地看到，他提出的“直觉”虽不同于理性逻辑思维所生成的“概念”，但所谓关于“个别事物形象的知”并非“无意识”的产物，而仍属人类有意识的认知活动范畴。事实上，在《美学原理》的开篇，克罗齐就已区分了作为“人的活动”的“直觉”与“盲目”、“机械”、“被动”的“自然的活动”的差别：

“直觉的知识在日常生活中虽然得到这样广泛的承认，在理论与哲学的区域中却没有得到同样应得的承认。……现在我们所要切记的第一点就是：直觉知识并不需要主子……她自己就有很好的眼睛……在直觉界线以下的是感受、或无形式的物质。……没有物质就不能有人的知识或活动;但是仅有物质也就只产生兽性，只产生人的一切近于禽兽的冲动的东西。……物质，经过形式打扮和征服，就产生具体形象。……这个形式，这个心灵活动，本来主要地是我们自己的，却常被人忽视或否认。有些人把人的心灵的活动和通常所谓‘自然’的譬喻的和神话的活动混为一事，其实这自然的活动只是机械动作，与人的活动毫不相似……”⑩

因而，相较于“无意识”，夏中义所谓克罗齐美学及其哲学体系“每一字几乎都在暗示人类精神理应相信自由、自觉存在之价值。……‘直觉’是心灵哲学对外树起的第一面旗帜，它宣告：人类存在价值的第一标志是须活出心灵，而非活在机能乃至官能水平。而‘直觉’恰恰是昭示人类精神苏醒的第一缕曙光”要更加符合克罗齐美学的原意。11

当然，克罗齐美学对于人类“主体精神”的凸显与维护，亦将在内与外相区隔后，与“纯文学”观念一样面临相似的问题。他之所谓“直觉的知识就是表现的知识”，因此“我们在心中作成了文章，明確地构思了一个形状或雕像，或是找到一个乐曲的时候，表现品就已产生而且完成了，此外并不需要什么”，“艺术作品（审美的作品）都是‘内在的’，所谓‘外现的’就不是艺术作品”，12即常常作为一种理论的缺陷而被包括朱光潜在内的许多研究者所质疑。

在《美学原理 美学纲要》的译注中，朱光潜曾总结了三类“表现”：第一类是自然科学意义上的表现，它等同于自然流露，不需要经过心灵的造作;第二类是一般所谓“传达”，即借物质的媒介把审美活动外射，使旁人可见闻;第三类则是克罗齐为“表现”创造的新意义，它与直觉、审美活动、心灵的审美综合、艺术创作等词“同义”，即所谓“腹稿”。13基于此，许多研究者都认同于朱光潜的观点，认为“在心中直觉到一个意象是一回事，把这意象具体化为作品又另是一回事”，14艺术创造离不开“传达”的实践活动及其过程中的技巧，单纯强调“直觉”将使艺术“局限于纯个人的想象阶段”，15并最终导向另一种片面的结果。

应该说，直接将表现活动等同于直觉，并否定“传达”在艺术创造过程中的价值，的确是一个非常容易被推翻的观点。例如需要多方配合才能最终成型的戏剧艺术，它由众多演员构成，并融音乐、舞蹈、绘画和文学于一体。若剧作家、演员、合唱队和舞台设计者，都已在自己心中直觉出了绝妙的艺术，但却都不愿意把它们传达出来，并声称这样漆黑一片且鸦雀无声的舞台上，正“上演”着一出精彩的戏剧，该多么荒唐。

但若细读克罗齐对“直觉”及“表现”的论述，将会发现朱光潜对第三类“表现”的理解并不准确，而人们通常从“传达”及艺术技巧角度所提出的的质疑，其实都能够在克罗齐的理论体系中得到合理的解释。

二  克罗齐之“表现”的真实含义

前文已提到，“直觉”在克罗齐的哲学体系中是人类心灵第一度的关于“个别事物形象的知”。由于第一度逻辑上可以离开第二度独立存在，因此直觉能够不依赖于概念、经济、道德而单独存在。由此，当他提出“艺术即直觉”的观点时，其实是“从它绝对否定的一切及与从艺术有区别的一切中汲取力量和含义的”。16也就是说，克罗齐所提出的艺术定义能够将尚未进入心灵的特定颜色、形体、声音等物理事实，属于第二度“知”的概念，属于“行”之范畴的功利活动及其带来的“快感”、“痛感”、“有用”等附属品，和道德中的善恶标准等都统统划入艺术之外。

很显然，克罗齐这么做，是为了驳斥历史上曾经存在过的几种艺术主张，即形式主义、理智主义、快感主义和道德主义。这些主张曾使艺术或为固定形式所困而僵死，或沦为道德、概念的“傀儡”和人们取得快感的工具，它们无一不对艺术造成了损伤，甚至强行剥夺了艺术与身俱来的尊严与自由。可以说，克罗齐用一句“艺术即直觉”，成功剔除了许许多多粗制滥造却强占着艺术地盘不肯撒手的伪艺术，更为历史上那些蒙受不白之冤的艺术作品争回了应有的尊严。这样巨大的效力是非常令人艳羡和惊喜的，也难怪此论一出，便如旋风般风靡了整个欧洲美学界，并持续半个世纪不绝。

但任何理论都不会是完美的，克罗齐的“直觉”论，虽然有效排除了上述几种主张的弊端，但自身却也存在缺陷。由于直觉是一种纯然发生于头脑中的认识活动，人们时常会有种错觉，认为自身的直觉能力非常完备，能够将所有尚处于凌乱状态下的感受、印象都转化为直觉品。此外，将艺术等同于直觉，也为那些无能艺术家的谎言提供了便利，他们大可以不屑或外部条件的不满足为由，拒绝进行艺术的传达，用无以为证来保有自己体面的地位和既得利益。

因此，克罗齐“直觉”论很关键的一点即在于，如何判定直觉，以使艺术免受这些乱象的干扰。而他最终寻找到的唯一有效的判定方法，其实正是通常被人们视为“传达”的表现活动，即“说出来”，或“这里有笔，写出来”。17

但由克罗齐所建构的哲学体系可以很清楚地看到，“传达”隶属于“行”的范畴，如果直觉的存在与否仍需要传达活动进行判定，那么“艺术即直觉”的说法以及它带来的所有否定性成果也将遭到质疑，这当然不会是克罗齐希望看到的结果。因此，可以说寻找到一个能够隶属于直觉范畴的“表现”，是克罗齐弥补其理论缺陷的必然选择。

然而，不论理论如何争辩，直觉与表现始终都是两种完全不同的活动，前文曾提到的戏剧艺术已经能够证明，要在直觉与表现之间划等号并不现实。实际上，克罗齐自己亦不认为直觉真的可以等同于表现。这或许听来有些匪夷所思，但若仔细阅读他对直觉和表现的论述，将能了然：

“直觉的活动能表现所直觉的形象，才能掌握那些形象。……我们如何真正能对一个几何图形有直觉，除非我们对它有一个形象，明确到能使我们马上把它画在纸上或黑板上？我们如何真正能对一个区域——比如说西西里岛——的轮廓有直觉，如果我们不能把它所有的曲曲折折都画出来？……感觉或印象，借文字的助力，从心灵的浑暗地带提升到凝神观照界的明朗。在这个认识的过程中，直觉与表现是无法可分的。此出现则彼同时出现，因为它们并非二物而是一体。”18

引文最后一句，或许误导和遮蔽了许多人。直觉和表现“并非二物而是一体”，的确极易被误解为直觉可以等同于表现，但“一体”很多时候其实都不代表“等同”。19例如被视为灵肉合一之存在的“人”，若离开了“肉”，便不复有“灵”，而离开了“灵”，“肉”亦犹如死尸，二者虽是绝然不同的两种东西，但却共存于一体，谁也离不开谁。而直觉和表现亦如此，它们虽“无法可分”，“并非二物而是一体”，却不能被过度解读为直觉与表现可以等同。

当然，克罗齐的确曾说过“直觉是表现，而且只是表现”20，但我们其实不必太过执着于这些表述，毕竟为了达到论述目的而故意夸大说法的论述策略，常常出现于哲学文本之中。相较于这些斩钉截铁的短句，考察哲学家们所举的具体例子或许将更有助于发现他们真实的观点。

从前文可以看到，克罗齐所举的例子是：“我们如何真正能对一个几何图形有直觉，除非我们对它有一个形象，明确到能使我们马上把它画在纸上或黑板上”;“我们如何真正能对一个区域——比如说西西里岛——的轮廓有直觉，如果我们不能把它所有的曲曲折折都画出来”。此中其实存在一个非常一致的表述，即形象“能”使我们马上把它画在纸上;没有直觉，我们就不“能”把西西里岛画出来。或许朱光潜在翻译此段时，并未注意到这一表达的特别之处，但该段引文的第一句，却恰好道出了第三类“表现”的确切含义，即“直觉的活动能表现所直觉的形象，才能掌握那些形象”21。也就是说，直觉活动虽然没有真正进行到表现这一阶段，也不可能真的直接等同于表现活动，但它理应“能表现”直觉的形象。因此，克罗齐寻找到的，隶属于“直觉”范畴的“表现”，其实是“能表现”，而非朱光潜所认为的“表现”。

三  “直觉”与“技巧”的关系

上一节已证明，朱光潜用“表现”指代克罗齐美学中隶属于“直觉”范畴的“表现”，并不准确。与直觉、审美活动、心灵的审美综合等同义的，是“能表现”，而非“表现”。由此便可以开始讨论形式“技巧”与艺术创作的关系问题了。朱光潜对这一问题的看法是具有代表性的：

“我心中尽管想象出一颗美妙的‘竹’，可是提笔来画它时，我的心中意象不能支配我的筋肉活动，手不从心，不能把它画出，我所画出来的和我心里所想象的相差太远。……克罗齐所谓‘人天生是诗人”，只能意指“人天生是可能的诗人’，至于真正的诗人实际上却居少数，传达的技巧似乎不能一笔抹煞。”22

心中有竹却手不从心的现象，在真实的艺术创造过程中的确存在，但在克罗齐“直觉”论所规定的“艺术”范畴之中，却不会发生。因为，他之所谓直觉活动，虽不是“传达”，但却“能表现”。心中有竹却手不从心，原因并不在于“我”具备直觉的能力，却无传达之技巧，而在于“我”本就不具备关于“竹”的直觉。朱光潜虽然翻译了克罗齐的美学思想，却并未能准确理解“直觉”的这层含义，而他在译注中，用“腹稿”一词解释“直觉”，其实亦存在问题。

对克罗齐来说，艺术的产生过程是这样的：某甲尝试了文字组合M，又尝试了文字组合N，但都因不够完善而被他舍弃了，经过了许多次失败的尝试，他突然间碰上了他所寻求的表现品，终于水到渠成。此时，某甲可以选择把这个最终的表现品表现出来，但却不必然如此。23这个没有被表现出来的表现品，似乎与平常所谓的“腹稿”非常相似，其实不然。

在整个创作过程中，某甲并不知道他最终的表现品会在什么时候产生，也无法准确预知该表现品最终会变成什么模样，只有在表现品产生的那一刹那，他才真正获得了答案。被某甲存留在心中的表现品，仅仅只是因为他不愿表现出来，却并非因为他不能表现出来。通常，人们总会站在欣赏者的角度，从既已成型的静止的艺术品出发，而生成一种错觉，认为艺术家在创作活动开始之前，即已经明确知道自己想要创造的是怎样的形象了，亦即朱光潜所谓的“腹稿”。然而，不管是用现实的艺术创作实例还是用逻辑推理，我们都可以推翻有关“腹稿”的说法。

的确，许多艺术家都会在创作之前，对即将开始的艺术创作做一个适当的规划。然而，规划却仅仅只能是规划。当艺术家们真正开始创作，规划中定下的所有框架，其实都不再能够对正在生成的艺术作品产生任何切实的效力。例如，茅盾创作《子夜》前，曾希望通过1930年春末夏初中国社会各个阶级的描写，展现当时社会斗争的全貌。但当他真正开始创作，却发现无法胜任这样宏大的计划，以至于“写到后来，只好放弃”。24

若从纯粹的逻辑推理出发，亦能得到相似的结论。关于实践与认识的关系，克罗齐曾谓：“走在实践行动前面的是知识，但不是实践的知识，或对于实践方面的知识;要得到实践的知识，我们首先要有实践的行动”。25尽管关于实践与认识究竟孰先孰后的问题似乎仍有讨论的余地，但克罗齐的话却的确道出了艺术创作计划与艺术作品本身之间的关系。在创作以前，做一个详尽的计划是必要的，但这一计划与即将产生的艺术品之间却没有必然的联系。因为，只有当将要发生的实践活动真的发生了，我们才能真正获得关于它的知识，在艺术品诞生以前，包括作家本人在内的所有人其实都无法获得关于该艺术品的任何知识。因而，朱光潜所谓的“腹稿”，亦即那一棵在心中想象的美妙的“竹”，既然只是艺术创作活动开始之前，一个未必能完全实现的创作计划，也就不会是克罗齐美学规定下的“直觉”了。

由此，便可以开始讨论艺术与“技巧”的关系问题了。在克罗齐笔下，曾提到了三种技巧：第一种是作为“直觉”的艺术本身，即“颜色的调和”、“音阶的和谐”、“线条的和谐”等独创性技巧;第二种是艺术家对艺术媒介、相关技术知识的选择和使用，即有关“颜料”、“静力学”、修改诗稿清样等方面的知识;第三种是文学艺术的修养，亦即前人对各类艺术概念及风格的思考。26在这三种技巧中，唯一被克罗齐彻底否定了的，是第二种。对于文学艺术修养，克罗齐虽否定了它的艺术身份，却同时指出“我们可以接受它，改造它，理解它，却永远不能离开它”;而艺术的独创性技巧，在克罗齐看来，则本身就是直觉。

应该说，修改清样、用料不当、不注意静力学和颜料变质等事例，即使在普通人看来，也不会被误认为艺术。克罗齐明确把技巧等同于直覺，并承认技巧就是艺术，却仍会遭到来自“技巧”方面的质疑，原因或许即在于，在包括朱光潜在内的许多研究者看来，被克罗齐排除的文学艺术的修养也应该归入艺术的范畴之内。而这样一种分歧之所以会产生，或许即在于他们对艺术创作过程的不同理解：究竟是先有了技巧才有艺术，还是有了艺术才产生了技巧？很显然，朱光潜等人属于前者，而克罗齐属于后者。

可以说，世界上的确存在两种艺术技巧：一种是朱光潜等人主张的，既已存在的、凝固的、可供所有人借用和学习的技巧;另一种则是克罗齐提出的，正在产生的、活的、暂时无法为任何人借用和学习的独创性技巧。并且，前者确实存在于新艺术产生之前，后者也的确等同于正在生成的艺术。但，更加接近真理的，或许依然是克罗齐。

正如克罗齐所言，文学艺术的修养必不可少，但它本身却不能被称作艺术。例如，“新文化运动”中曾经被“五四”一代的作家们批驳的文言文，它因千年的发展而生成了一整套代代相袭的规范。用“典”常常是古人们惯用的写作技巧，然而这些典故作为古人彼时彼地的结晶，是“固定的”、“有限的”，若依然固执于此，并试图由此规范人们此时此地的亲身体验，往往将“导入一种‘造作’的歧路”。27

在艺术创作之前，不论花费多少时间培养艺术家的文学艺术修养，都是必要的，但培养的过程却不能直接被视为艺术创作的过程。只要创作者依然在既已成形的、固定的、有限的技巧中打转，便不能说他正在进行艺术的创作，更不能将他的作品直接等同于艺术。因为那里没有新的东西在产生，而只是一块又一块死去了的、构不成整体的所谓技巧，这没有资格，也不应该被称作艺术。

当然，艺术家们的确常常会对既有的艺术作品进行借鉴，但借鉴不是复制，只要真的有新的艺术品诞生，也就意味着新的艺术技巧正在诞生。因为，这不是“削足适履”或“小题大做”，而是与旧的技巧完全不同的，全新的锻造与融合。因此，严格说来，只有正在生成的活的技巧才是真正的艺术技巧，其余既已凝固便已死去，再赋予它们留在艺术世界的权利，便只会让那些无能者更加肆无忌惮地利用这些便利招摇撞骗，平添许多无谓的争执与侵扰。

四  “直觉”与实践活动的关系

不过，虽然直觉是“能表现”，且本身就是技巧，但第二类“表现”，亦即作为实践的传达活动在艺术中的缺位，却仍是克罗齐“直觉”论的一个弱点。按照克罗齐的说法，我们的意志常常醒着，以照管保留我们心灵中的大部分财产，“但是意志的照管有时不够。记忆常以种种方式背叛我们或欺骗我们。因为这个缘故，人类心灵想出一些方法来补救记忆的弱点，来造一些备忘的工具”，这便是传达活动诞生的原因。28尽管克罗齐亦承认作为传达的表现活动能够促使艺术家创作出更加完善的表现品，但在他看来，这种功能仅仅只是“引路”或“触机”，“它自信是母亲，其实至多只是助产妇”，29这些观点确乎过于轻视艺术中的传达活动。此外，由于直觉只是“能表现”，失去了作为传达的表现活动的支撑，“艺术即直觉”的说法亦将变得经不起推敲，只需举出前文曾出现过的戏剧例子，已可毫不费力地将它推翻。

但这一弱点却并非无法解决。事实上，在克罗齐那里，唯一能与审美活动发生关系的实践活动，正是被他称作备忘的传达活动。在他看来，这种“实践的活动不复是审美活动的陪伴”，而是审美活动“一个真正又有分别的阶段”。“我们不能凭意志去起或是不起，某种审美的直觉;但是我们能凭意志要，或不要，把那直觉外射出去;那就是说，要不要把已造成的直觉品保留起来，传达给旁人”。30

按照克罗齐对“知”与“行”的划分，可以知道直觉是一种认识活动，而传达则是一种实践活动，它们既然分属于心灵活动的不同阶段，何以实践活动突然又能够成为审美活动“一个真正又有分别的阶段”了呢？实际上，在区分审美活动与实践活动时，克罗齐并未将它们完全割裂：

人们常说科学是认识，艺术是实践。他们把审美的事实看成实践的事实，也并非随意乱说，或是捕风捉影，而是因为他们注意到一种真正是实践的东西，但是他们所指实践的东西并不是审美的，也不在审美的范围之内;它是在这范围外面和附近的;虽然它常与审美的合在一起，却不是必然要如此，不是因为性质相同要如此。31

可见，克罗齐并不认为人们将艺术视为实践活动是随意乱说的，并且他亦承认，艺术的实践活动与审美活动常常合在一起。只不过，这种“合”并非“必然要如此”。也就是说，区分审美活动与实践活动的必要性在于它们性质相异，却常常被混合。这种混合给艺术带来的，诸如快感主义、道德主义等乱象，正是克罗齐想要解决的问题，因此他才会始终孜孜于此。

然而，性质相异却并不意味着审美与实践是两种非此即彼的相斥活动。它们既然不必然要“合”，其实也就意味着不必然要“分”，当人们已经清楚了“直觉”与“传达”之间相异的性质以后，是“合”是“分”也就不那么重要了。因此，当克罗齐将传达的实践活动视为直觉的审美活动“一个真正而又有分别的阶段”时，其实并未违背他区分两者时的初衷。由此可见，“艺术即直觉”的说法，在态度上虽过于扬直觉而抑传达，但在克罗齐的理论逻辑之中却是经得起推敲的，即直觉是“能表现”，它本身就代表着艺术的技巧，而作为传达的实践活动，虽不是艺术，但却能够作为艺术审美活动的一个阶段而存在。

因此，克罗齐美学所提出的“直觉”论虽将“主体精神”之表现视为“艺术”的本质，且始终孜孜于艺术独立性之维护，但却并不必然导向“纯文学”反思中曾提及的偏狭。根据克罗齐的理论，艺术与概念、经济、道德的不同，促使我们需要首先对艺术作一个界定，让艺术成为艺术;但相异不是相斥，艺术与其他三者的区别不会成为艺术拒斥他者的理由。而同样隶属于“艺术”范畴的“文学”其实亦如此。“文学”虽的确不仅仅只是一种“技巧”，但亦不应为了打破所谓“自我封闭的小圈子”便将其直接化约为社会、历史，特别是“政治”的同类。“他们不应该总是被想当然地捆绑在一起”，“如何维护作家精神独立地位，摆脱对政治权力以至金钱权力的攀附”，才是“更为迫切的问题”。32而这，并不必然将导向拒斥他者的封闭性结果。

当然，仅仅强调“主体精神”之价值的克罗齐美学未能涉足更为深幽的无意识领域的确是种遗憾。但需要注意的是，我们必须首先承认文学创作是一种有意识的活动，才能够使得意识之外的无意识挖掘有所依凭，即使是将无意识视为一种文学的创作方法，其实质仍是某种有意识下的无意识。每个人由于眼界、经验等的不同，的确会在意识活动过程中或广或浅地有所忽略，這一幽暗部分的挖掘所具有的重要价值是不容忽视的。但若仅仅以无意识，甚至抽象的集体无意识作为论述目的，而忽视其中本应予以更多关注的意识活动，将不可避免地限制研究者的视域，并导向较多差强人意的结论。33究竟何者为有意识地剔除，何者为无意识地忽略，是否集体无意识之外还存在诸多殊途同归的集体有意识，其实是需要作更为细致的思考与辨析才能够促成更加令人信服的成果与结论的。

注释：

①李陀、李静：《漫说“纯文学”：李陀访谈录》，载刘复生编：《“80年代文学”研究读本》，上海书店2018年版，第98-102页。

②参见蔡翔：《何谓文学本身》，《当代作家评论》2002年第6期;李杨：《重返八十年代：为何重返以及如何重返——就“八十年代文学研究”接受人大研究生访谈》，《当代作家评论》2007年第1期;贺桂梅：《“纯文学”知识谱系与意识形态——“文学性”问题在1980年代的发生》，《山东社会科学》2007年第2期等。

③例如，在《关于文学性与文学批评的对话》中，吴晓东即坦诚自己“对‘文学’的概念一直处于比较矛盾（不敢说是‘复杂’）的认知状况”，而在《通向一种具有开放性的“文学性”——吴晓东教授访谈录》中，他提出“文学与历史、社会的关系是一种结构性的互动关系”，但何谓“结构性的互动关系”似乎有些语焉不详而仍呈现为一种较为含混的状态。参见洪子成、吴晓东：《关于文学性与文学批评的对话》，《现代中文学刊》2013年第2期;吴晓东、罗雅琳：《通向一种具有开放性的“文学性”——吴晓东教授访谈录》，《当代文坛》2021年第3期。

④例如，在《关于文学性以及文学研究问题》一文中，作者虽警惕于本质化的论述而始终强调“文学”是一种历史性的“话语结构”，但仔细研读却能够发现，他仍不可避免地在讨论时，或将“文学”直接等同于技巧，或将“文学”理解为一种“创新”，而呈现出某种自相矛盾的状态。南帆：《关于文学性以及文学研究问题》，《江苏大学学报（社会科学版）》2005年第6期。

⑤〔英〕伊格尔顿：《文学事件》，阴志科译，河南大学出版社2017年版，第22-33页。

⑥洪子成、吴晓东：《关于文学性与文学批评的对话》，《现代中文学刊》2013年第2期。

⑦参见〔意〕克罗齐：《美学原理 美学纲要》，朱光潜译，人民文学出版社2008年版，第172頁。尽管近些年已有论者对朱光潜所翻译的“直觉”、“表现”两词提出了异议，但由于并不影响本文的论述，因而此处沿用通行的译法，不做变更。参见苏宏斌：《论克罗齐美学思想的发展过程——兼谈朱光潜对克罗齐美学的误译和误解》，《文学评论》2020年第4期。

⑧1422朱光潜：《朱光潜美学文集 第2卷》，上海文艺出版社1982年版，第393-394页，第452页，第453页。

⑨15参见曾繁仁：《西方美学范畴研究》，山东人民出版社2018年版，第130页。

⑩121316171823252628293031〔意〕克罗齐：《美学原理 美学纲要》，朱光潜译，人民文学出版社2008年版，第7-11页，第49-50页，第152页，第172页，第15页，第13页，第106页，第49页，第101、196、238页，第87-88页，第51页，第100页，第49页。

11参见夏中义：《朱光潜美学十辨》，商务印书馆2011年版，第69-70页。

19在Douglas Ainslie的英译本中，该句话为：“In this cognitive process it is impossible to distinguish intuition from expression. The one is produced with the other at the same instant，because they are not two，but one.”朱光潜的翻译与此无太大出入。参见Bendetto Croce，Aesthetic as science of expression and general linguistic，trans.by Douglas Ainslie，New York，The Noonday Press，p.12.

20在Douglas Ainslie的英译本中，该句话为“To have an intuition is to express”，朱光潜的翻译与此亦无太大出入。参见〔意〕克罗齐：《美学原理 美学纲要》，朱光潜译，人民文学出版社2008年版，第16页;Bendetto Croce，Aesthetic as science of expression and general linguistic，trans.by Douglas Ainslie，p.13.

21在Douglas Ainslie的英译本中，两个例子的表达为：“How can we possess a true intuition of a geometrical figure，unless we possess so accurate an image of it as to be able to trace it immediately upon paper or on a slate？ How can we have an intuition of the contour of a region，for example，of the island of Sicily，if we are not able to draw it as it is in all its meanderings？”可见，朱光潜对两个例子的翻译，是直译，并未改动。但引文第一句话的“能”却并非直译，该句在英译本中为：“Intuitive activity possesses intuitions to the extent that it expresses them.”参见Bendetto Croce，Aesthetic as science of expression and general linguistic，trans.by Douglas Ainslie，p.12.

24茅盾：《子夜》，长江文艺出版社2010年版，第342-343页。

27刘中树、许祖华：《中国现代文学思潮史》，华中师范大学出版社2009年版，第83页。

32洪子成：《我的阅读史》，北京大学出版社2017年版，第218页。

33例如，有论者曾指出，一些研究者所乐于采用的詹姆逊“第三世界”文学理论对于“民族寓言”，亦即第三世界国家“集体无意识”的发掘，其实“并不比旧有的分析更加细致”。在这样一种论述中，“几乎所有的中国现代作家都可以没有分别地装入到‘民族寓言’的划一模式当中”，而“文学自身的丰富与差别”，却“被一再地牺牲着”。参见李怡：《现代性：批判的批判——中国现代文学研究的核心问题》，人民文学出版社2006年版，第40页。

（作者单位：北京师范大学文学院）

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