档案图像或表象图像

[法]乔治·迪迪-于贝尔曼 译者：郑博航

Georges Didi-Huberman Translated by: Zheng Bohang

“图像的历史标志不仅表明它们属于某个特定的时间，而且表明它们只有在特定的时间才能获得可读性（Lesbarkeit）。这些图像是可阅读的，也可以说是具有识别度的，它们很大程度上承载着按下快门的那一时刻所带有的印记，这些时刻在以往的阅读资料中可以找到。”通过尝试“阅读”这四张1944年8月的照片，我们将几种元素交织在一起，其中有：赫尔曼·朗本 （Hermann Langbein）或普里莫·莱维（Primo Levi）等人唤起了的记忆、让·克劳德·普雷萨克（Jean-Claude Pressac）所收集的地形档案资料中的地形知识、扎尔曼·格拉多夫基 (Zalmen Gradowski）等提供的当代证词以及像菲利普· 穆勒（Filip Muller）一样的行刑队（Sonderkommando）队员们的回顾性证词——这些元素的交织构成了一种解释性的蒙太奇，不过即使这种蒙太奇编织得尽可能紧密，也还是会在某些“关键时刻”有脆弱性。

我不知道两位批评我的同好是否考虑过这种脆弱性？伊丽莎白·帕努克斯（Elisabeth Pagnoux）写道，无论如何，“恐惧产生沉默：沉默不是直接表达出来的，而是强加在我们身上的。让我们什么也不能做，什么也不能说……奥斯维辛就是沉默的。”因此，她认为，阅读它们会让一些本该一直保持沉默的事情，用一种可能会令人讨厌的、不合时宜的方式发声。

她也认为阅读“篡夺了亲历者的地位”。阅读可能窃取了亲历者原始的言论，不满足于仅仅填补沉默的空白： “使关于事件最初的来源丢失，事件亲历者的言论被否认。”但是，来源真的丢失了吗？杰拉德·瓦克曼（Gérard Wajcman）还在批评电影《消失的1945》（，1998）时，说其缺乏纪录片语境（我自己倒是恰恰相反，我可能会有滥用纪录片语境的情况出现），并指出 : “贬低档案图像与扭曲亲历者言论价值的密切相关。”言论真的被否认了吗？这就是重构历史时，发生的“灾难性逻辑”所产生的后果，即对“证据”（prevue）的肆意“解读”。并且出现了新的大规模缩减： 对真实图像的追求被缩减为对证据图像（evidence-image）的追求。对证据图像的追求又立即被缩减为”否定主义思想的逻辑”。也就是说， 每个人都要知道，大屠杀是在没有任何证据的情况下发生的。并且，只有否定大屠杀曾发生过的人才需要证据。

因此，帕努克斯又从另一个角度来阐述这四张图像的危害性：（幻想的）恋物癖（fetish）的想法被（历史的）证据性的想法所取代。把四张图像作为文件、证明、档案，体现了分析其所采用的“灾难性逻辑”。在批评我的人的叙述中，档案作为真相的“屏幕”的具体论点是已知的。他们指责我分析的核心是认为整个“集中营回忆录”(Mémoire des camps）的展览是为了完全“扫除”克劳德·朗兹曼（Claude Lanzmann）为他的电影《浩劫》（，1985）所做的工作：

“展览‘集中营回忆录’的组织者是不是希望一举将克劳德·朗兹曼为了制作电影《浩劫》所花费的十一年的努力一扫而空？克劳德·朗兹曼选择不使用摄影。因为希望他的电影是于对图像的地位与档案在传播集中营记忆中所发挥的作用的反思。显然，现在是时候试着理解朗兹曼所说的‘打破旧习’的想法了，而不仅仅是去找借口把他和他的工作一扫而空。”

我和“集中营回忆录”其他的组织者，从来没有试图抹除朗兹曼的工作成果。仅仅看我们的展览标题就可以知道，它是朗兹曼的电影《浩劫》所表达的主题的延伸和发展。《浩劫》是一部电影：9 个半小时的图像，以每秒 24 帧的速度，配以声音、面孔和语言。然而，根据两位批评我的人的论述，将这部电影变成了不可想象的本身，这种不可想象体现为一部“纯粹”的演讲作品和对图像“绝对”的拒绝：《浩劫》将口语言论表达的发挥用到了极致。朗兹曼决定不使用任何图像，他的选择表明了他的决心：用绝对的语言表达去反对那恐怖的绝对沉默。”

至于杰拉德·瓦克曼，他在不可想象的事情上投入了更多，他声称《浩劫》的制作者成功地“在电影中展示了图像没办法展示的东西，因为它展示了一些无法用图像表达的虚无。”这是一个令人迷惑的结果：“如果有《浩劫》这部影片，那么其他图像就不会出现。这也是一个自相矛盾的结论：“人们可以说没有看过这部朗兹曼的名为《浩劫》的电影……但当今时代的每一个人都见证过‘浩劫’的发生。”

值得一提的是，所有来自于伊丽莎白·帕努克斯和杰拉德·瓦克曼对我长达60页的批评，已经被克劳德·朗兹曼在接受法国《世界报》（）的采访时，用几句话就说清楚了：他用“难以忍受的混杂的解释”（insupportable cuistrerie interprétative）总结了我的讨论；并指出以恋物为主题的论述已经无处不在；以证词的名义，用简短的定义拒绝档案图像是正当的，“档案图像是没有想象力的图像。”瓦克曼和帕格努克斯在朗兹曼主编的杂志《现代》（)上发表的文章中反复声明，反对我对奥斯维辛集中营四幅图像的分析，认为我所做的分析是没有价值的，而只不过是在刻意地重复这位电影创作者（朗兹曼）基于他自己的观点和视角创作的图像、档案和证词。

他构想的前提是合理的——正如我在开始公正地强调的那样：“电影刚开始的时候一方面面临的是消失的痕迹：除了一片虚无以外什么都没有，必须从这一片虚无中制作这部电影。”当朗兹曼说，无法找到他的电影所关注的——如此极端——的情况下的，像海乌姆诺（Chelmno）、马伊达内克（Majdanek）、索比堡（Sobibor）、特雷布林卡(Treblinka）灭绝营的真实图像的时候，所有不使用真实的档案图像的做法就变得合理了。尽管找不到灭绝活动发生时的真实图像，但有关集中营的图像太多了——比如贝尔根-贝尔森集中营（Bergen-Belsen）、布痕瓦尔德集中营（Buchenwald）、达豪集中营（Dachau）。这些图像被用来描述毒气室毒杀犹太人的场景。这种建立在历史基础上的选择，是正式的选择，同时也是对纪录片电影的反思，这在很大程度上归功于电影《浩劫》的力量和制作团队令人钦佩的严谨。

但在电影之外的严谨变成了一种话语方式，最后成为了过于严苛的教条。“我欣赏那些专横的人”，朗兹曼写道，“那些没有一丝怀疑的人。那些无所不知的人。”他就像把这个公式套用到自己身上一样，把选择变成了“强制性”的东西，变成了一种错误的泛化的选择，只有在他最初的规则框架内才是合理的。似乎有两个克劳德·朗兹曼：一个朗兹曼是电影《浩劫》的导演，是一位伟大的固执己见的记者，不惜以产生新的悲剧时刻为代价，无情地提出有关于大屠杀的详尽、具体、精确、令人无法忍受的问题；而一旦提问被分类和被隐藏起来，“专横”的另一个朗兹曼就占据了上风，他开始自己给出关于屠杀、档案、图像、影片普遍而绝对的答案。当然，正当的选择变成了反常的规则。然后，提问的伟大艺术变成了对向被采访者和观众强加答案的专横。

正如朗兹曼所做的那样，我们有权声称，“没有贝乌热茨（Belzec）、索比堡（Sobibor）和海乌姆诺（Chelmno）集中营的档案图像，实际上也没有任何特雷布林卡灭绝营的图像”。尽管如此，得出没有关于大屠杀的图像的结论也是错误的。并且，从我们历史上已知的信息来看认为奥斯维辛集中营的案例与所有的“痕迹消失”是不正确的：虽然去采访亲历者，让灭绝的幸存者发言是合理的，但是，因此得出“档案图像无法告诉我们关于这场浩劫的真相”的结论是错误的。而朗兹曼却说我对图像的仔细分析只不过是一种对图像的偶像崇拜：“那对档案图像的崇拜是什么？它可以推断出什么？”朗兹曼做了以下澄清：

“我一直说，档案图像是没有想象力的图像。它们僵化思想，扼杀想象力。而我所做的工作更有价值，它关乎于创造人们关于屠杀事件的记忆。我的电影是事件的‘纪念碑’，正如杰拉德·瓦克曼所说……如果喜欢档案影像胜过亲历者的发言，并认为档案图像所蕴含的信息比亲历者所表达得多，这就是偷偷地重申：人类没有资格通过言论揭示真理的命运。”

很难理解为什么档案文件——这样一件如此真实的东西——却如朗兹曼所说在“反驳”真实。很难理解为什么尊重档案图像中所表达的事实，可以如此机械地等同于拒绝听“人类的发言”。对图像的提问不仅是视觉检验，也就是所谓的“视觉驱动”：它还需要和真实事件、言论和文字材料不断产生交集。很难理解为什么关注档案就等于固步自封。恰恰相反，档案常常是杂乱无序的，这通常需要一位历史学家花费比拍摄一部电影还长的时间耐心地整理，才能使档案变得有意义。

为什么拍摄一部朗兹曼称之为“纪念碑”的电影，就要取消所有“档案”的资格？如果没有这些档案支撑，纪念碑不就会建在虚空之上吗？朗兹曼在《浩劫》中向被采访对象提出的问题，不就是从文献本身和对历史的深刻认识开始的吗？

朗兹曼公开宣称，他花了11年时间创造了“一部最不可描述的视觉作品”，他已经努力了将近二十年捍卫这部作品的权威。他一直拒绝使用照片，难道他就不能想象一下，像亚历克斯（Alex）以及参与拍摄这四张照片的行刑队的其他成员，只用了不到11分钟的时间，就把这件“最难以形容的事情”制作成了“视觉文件”。尽管他们知道自己即将死去，但还是尽其所能地将照片传递出去。因此，这份“视觉文件”，无论它冲洗、整理得多么糟糕，无论它是多么的“无法追忆（immemorial）”或是“传奇”，不都值得我们的关注吗？

朗兹曼围绕档案的概念建立了诡辩和极端的讨论（在这样的建构中，杰拉德·瓦克曼很容易将任何有关视觉知识的努力，与无知的好莱坞娱乐节目和电视节目联系起来）。首先，朗兹曼将档案图像完全作为证据： 认为档案图像的目的仅是为了去证明，而并非被了解。而这种证明是去证明那些本不需要被证明的东西。在这个意义上，档案图像陷入了一种“驳斥”，也就是否定主义。朗兹曼还认为档案图像转向了虚构和恋物，形成了好莱坞式的“谎言”。朗兹曼批评斯皮尔伯格，指责他“重建”了奥斯维辛集中营，这个指责当然是正确的——正如戈达尔本人所做的那样。但是在这个过程中，他用一种夸张的推理，声称斯皮尔伯格的“重建”就是在“制造档案”。因此，档案——无论是出于善意（斯皮尔伯格）还是恶意（福里松）的欺骗——都不再与伪造有任何区别。关于好莱坞所重构的奥斯维辛的壮观与落魄，朗兹曼对“制造档案”与“伪造档案”不做区分。

尽管从他笔下写出的这些对斯皮尔伯格的批评是十分合理的，但会招致对好莱坞影像（即使是以人文主义的观点建构）和奥斯维辛视觉档案（或是以纳粹的观点为建构）的不合理的破坏：

“斯皮尔伯格选择了重建。从某种意义上说，重建就是制造档案。如果我发现了一部现存的电影——一部被严格禁止的秘密电影——由纳粹党卫军制作，展示了三千名犹太人，其中有男人、女人、孩子，如何一起死在奥斯维辛第二火葬场的毒气室里，如果我发现了这一点，我不仅不会放映它，而且会毁掉它。我说不出为什么。这是显而易见的。”

对于那些了解过豪尔赫·森普伦（Jorge Semprn） 对集中营电影的看法的人来说，很容易理解森普伦与朗兹曼之间出现的争论： 森普伦挑战朗兹曼的“极端的、原教旨主义的表述”; 朗兹曼通过将所谓的“没有想象力的图像”即作为证据的纪录片，和他自己在电影《浩劫》中构建的“事件亲历者的和声”相对比。朗兹曼尝试改变他强调观点的方式，以减少其他人对他的偏见。他抱怨没有人听他说话：“没有人愿意理解。”他说道：“我只是想把档案和《浩劫》对比一下”——但难道朗兹曼没有意识到吗？他把真实、宝贵的历史文物和单纯一部电影作品进行对比。这是否构成对《浩劫》这部电影过度的理解？

朗兹曼认为档案只能传递很少一部分信息：档案图像作为一个“没有想象力的图像”，它既不会影响情感，也不会影响记忆，最终只会带来精确再现，而永远不会带来真相。[我想我现在明白了，我和朗兹曼的感受是相反的（contrario）]，朗兹曼称作的“解释性混杂”，恰恰是我从档案图像中获取情感、展开想象和拼凑记忆碎片的能力。另一方面，他说，“《浩劫》并不是用来交流信息的，而是用来告诉人们一切的。”

矛盾的论述最终会被坚实的确定性所取代：所有对朗兹曼所说的有关“摧毁纳粹所拍摄影片”的命题提出异议的人，都赞同证据的世界。朗兹曼写道，“我从来没有质疑纳粹灭绝事件的真实性，”这里好像有一些问题，特别是对于一个像森普伦这样的幸存者来说。朗兹曼曾说过：“我从来没有说过要毁掉任何关于毒气室的档案”，但他又在其他地方说：“我会把它们毁掉。”朗兹曼补充道，“我并不寻求证明我的论点，仅靠一个人的力量不能使论点更进一步，就像笛卡尔所说的‘我思故我在’，其他人的理解与否，我无法左右，就是这样。”我会说，如果我们不理解他所说的“就是这样”，我们一定会理解不顾一切（in spite of all），后者有让我们思想变得狭隘的风险。

很难理解一个知识分子怎么能公开宣称自己的论点不合理。笛卡尔从来没有嘲笑过他的对话者，从未给他们留下这样一句话：“其他人理解或者不理解，也就是这样。”我（和笛卡尔都）能理解怀疑变得夸张这件事。但我不理解的是（除非我是神秘主义者），对这种夸张如此确定的态度，因为这样的确定并不是为了让他人理解，而是为了去强加给别人。这就是伊丽莎白·帕努克斯所说的： “朗兹曼想要摧毁纳粹所拍摄影片的原因是十分正当的，这使得电影《浩劫》成为了一个绝对的言论。”这也是杰拉德·瓦克曼对这种话语不断模仿后所说的： “没有别的其他的事了……就是这样。它是一切的基础。还有什么其他要说的吗？”

当让-雅克·德尔福（Jean-Jacques Delfour）极力为兰兹曼辩护时，就发生了这样的事情：他辩称，档案图像提供了“一段观众与真实事件之间的距离，以至于屠杀只是成为了一条信息”; 并且，图像因为其“窥视式结构”，应该被摧毁； 我们务必摧毁纳粹所拍摄的照片，因为它包含了纳粹的立场，并使其合法化了； 去看这四张照片必然意味着坚持了纳粹的立场并将受害者置于旁观者的地位。”那么所谓的“我思故我在”，应该如何理解呢？ 他所说的不就是“我所做而是正确的，所以我可以去破坏”的观点吗：“我是浩劫的全部图像（image toute），因此我可以破坏有关纳粹屠杀的所有（其他）图像。”

这听起来与其说是我思故我在，不如说是一个人对自己工作盲目的激情。值得注意的是，朗兹曼为了确立自己作品的权威，而声称对四张照片的想象是不必要的。四张照片之间似乎有一种抽象的联系，这种联系存在于在1944年8月所拍摄的两组照片之间，也就是说，在“前两张照片”（被带进毒气室的女人）与“后两张照片”（焚化坑）之间的联系。因此，朗兹曼为了不去思考真实存在过的四张照片中晦涩的含义，便用一份并不曾存在的说辞去蒙蔽自己的双眼。他并不是用他在1985年拍摄的影片来蒙蔽自己，而是用在电影放映后的10年或15年间中自以为是的确定性。但他是迟钝的，因为他并不理解什么是档案、什么是证词，以及什么是想象。

米歇尔·德·塞都（Michel de Certeau）写道，“审视历史，你开始整理信息，收集它们，然后转化成‘档案’，这些信息的分布是不同的。新的信息的分布是很重要的任务，它包括通过复制、抄写或拍摄这些物体来制作这些档案。这样做可以改变信息的位置和地位。”只有形而上学家才会希望忽略这种建构档案的方式，并声称“事件地起源会为自己说明”。只有形而上学者才会在接受了这种方式的建构后，仍推断档案是无用的。

如果在今天“重建档案的概念是必要的”，就像雅克·德里达（Jacques Derrida）做的那样，这一定是因为历史要求我们必须去面对“集中营回忆录”展览中照片所展现的“档案的罪恶”。类似地，这也是因为弗洛伊德——在人类学层面上，我会把他与阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）联系在一起——使得“记忆档案”或无意识档案的想法成为可能。但弗洛伊德自己却不断地在与档案所能提供的不同理论模型做斗争。对所有有关纳粹屠杀的思考都有一个内在的问题，即我们应该如何恢复被摧毁的痕迹和破碎的记忆？如果不翻译那些不可避免的惯用语的话，我们该如何解释那些近乎不能传递的档案呢？我们该如何看待技术支持和存档信息的内在性，什么会被任何“纯粹意义上”的形而上学所拒绝呢？（这是否可以解释瓦克曼如此直接地将摄影作为一种媒介，以保持事件的纯粹性和原真性的原因呢？）

确实，“没有什么比‘档案’更真实和清楚的了。”这里还有另一个理由是可以近距离、亲身的观察，而不是仅仅把纪录片的编导工作看作是“缺少拍摄技法”。在阿莱特·法尔格（Arlette Farge）对档案的宏伟现象学中，她回忆了人们在档案保管库中保存的大量的资料，它们“难以被界定是否重要”，它们基本上都是有缺陷的，“档案一直是缺乏的，我们不能用来取乐”，甚至有时，人们“不知道如何利用它们”。

你只需要去参观一次档案存放处就会明白，档案并不能赋予对历史的记忆一个准确的定义，也不能给予克劳德·朗兹曼所期望看到的固定的图像。它总是“一部不断在建构中的历史，其结果永远无法完全有定论。”为什么会这样？因为每一次发现都会在历史中出现一个暂时无法描述的奇点，研究人员将尝试将它融入在已知的结构中，以便尽可能地，每一次有发现时，都能在问题中重新思考历史。“档案打破了现成的图像”，阿莱特·法尔格写道。（难道比克瑙集中营的四幅图像不也以他们自己的方式打破了纳粹犯罪组织所形成的“模式化的”或抽象的图像吗？)一方面，档案将对历史的理解拆分为“碎片”，或将历史变为“本不应该被如此讲述的原始的生命痕迹”。另一方面它“残酷地打开了一个未知的世界”，解放了一个不可预测的“现实效应”，为我们提供了一个可以重新解释的“生动的草图”。

然而，这些档案绝不是对这一事件单纯地“反映”和“证明”：因为它必须要与其他档案反复地比对并构建蒙太奇。人们既不能高估档案可以“直接”证明的特性，也不能把它低估为历史上的一个偶然事件。档案总是需要被建构和完善，但也总是作为事件的“见证者”，正如阿莱特·法尔格所强调档案所表现出的“声音记忆”；20世纪初期，阿比·瓦尔堡所讨论的“听不见的声音”的音色，是佛罗伦萨回忆录带给他的印象。所以我们不应对有声音的影像档案感到惊讶，比如一个有关审判的录像档案，能够深刻地促进对历史事件的“纹理和细节”与“修辞方法”的深刻理解。

就像这样，《浩劫》中收集的证词用一部电影作品（oeuvre）的“形式”构成了一份档案。这也是历史学家们理解这部电影的方式：“这部电影只向我们展示了一份文件”，皮埃尔·维达尔-纳凯（Pierre Vidal-Naquet）写道。这部电影成功地“创造了自己的资料来源基础”，劳尔·希尔伯格（Raul Hilberg）接着写道。《浩劫》是一部伟杰出的纪录片，因此，把它与“纪念碑”或“文件”相提并论是荒谬的（而且我们可以想象，现在或未来的历史学家可能会从这个由大约350个小时的电影样片组成的繁杂“言论档案”中获益）。

无论是由图像还是言论组成，档案都不能简化为克劳德·朗兹曼在前文所说的“制造”或表现。不仅仅在拍摄之前，拒绝档案图像成为他电影的素材，并且，在电影拍摄后，反对所有档案图像作为还原纳粹屠杀事件的历史真相的研究材料。朗兹曼一定程度上认同这一思路，而这条思路激化了由米歇尔·福柯（Michel Foucault）和米歇尔·德·塞都开启的历史话语批判视角。这两个人都教会了我们一些东西，可以说，关于一个实证主义历史学家的第一个确定性是：他们表明，档案绝不是真实的直接反映，而是一个像在写作时使用句法（我们可能会想到，在奥斯维辛的四张照片的案例中的黑色边框和拍摄角度）和运用意识形态（这四张照片不是奥斯维辛完全“纯粹地反应”，而是有具体的、确实存在的、意图的痕迹，表现着行刑队队员反抗的行动，并是依据行刑队队员的观点在特定时刻所做的记录）。

关于历史的争论不仅没有结束，而且仍会集中在关于极端问题的讨论上——这并不意味着关于这场纳粹屠杀的“绝对”的问题。几年前的一次关于再现的限制的座谈会，卡洛·金茨堡（Carlo Ginzburg）激烈而有力地澄清海登·怀特(Hayden White)或让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard）提出的“激进怀疑论”。金茨堡认为，在过度的实证主义和过度的怀疑主义之间，我们要重新“阅读证词”; 我们不应该害怕去寻找“叙述和纪录之间的关系”，从根源上看，“既不要像实证主义者认为的那样敞开窗户，也不要像怀疑主义者声称的那样，用墙壁把视线遮挡起来”。

根据金兹堡的观点，这两种错误之间的辩证平衡存在于证据或证明（preuve）的经验之中。在这种情况下，重要的是我们的辩论家要理解法语单词preuve的意思——接近于词épreuve的意思（试验，审判; 印刷样张），在意大利语中，接近于法语单词essai（试验，考验，论文）的意思：

“这是一个摸索前进的过程，就像小提琴制造者优美的敲击和感受那块要用来制琴的木头。马克·布洛赫将其与车床的机械的精确相对比，强调历史学家的工作必须要有追求精确的工匠精神。”

因此，将“证据或证明的逻辑”与“否定主义思维”联系起来是荒谬的。后者是一个证伪的过程，而前者是一个证实的过程。否定主义者乌多·瓦伦迪(Udo Walendy)有一天声称，他找到了证明一张著名的展现毛特豪森乐团（Mauthausen）的照片是伪造的“证据”; 但他得到的回应并不是让他保留好“证据”，也不是说他是“绝对正确的”，而是认为乌多伪造了证据，并且，研究者通过反复核对幸存者的证词，再次确认文件的行为加深了“阅读”。

这一例子揭示了空洞的论证会使档案与证词、“没有想象力的图像”与“不可想象的言论”、证据与真相、历史文件与古老的纪念碑之间形成对比。朗兹曼的电影无疑将见证者的证词的地位提升到绝对真实的、炽热的程度。用极高的精确度和生动地讲述，使历史学家不再局限于书面档案。但这并不是使证词绝对化的理由，就像伊丽莎白·帕努克斯援引的“绝对言论”，或者像杰拉德·瓦克曼援引“真实言论”，在久远的过去中向全部主体提出的普遍真理”。

更不用说，它还剥夺档案资格并仅从证词本身推断，从而为“排除其他关于大屠杀的视觉材料”的想法提供了借口。历史的核心和言论的核心与本体论没有一点关系，与“绝对”或“普遍真理”也无关：一个人能够公正地对待这样一段历史，并不是强调“绝对”的极端，也不是对这样极端的历史找寻正确的决断。有一部我所见过关于奥斯维辛证词最优美、最有特点的作品是普里莫·莱维（Primo Levi）的《如果这是一个人》（）——这部作品并不树立任何古老的纪念碑，而是用一种谦逊的方式开始。他选择用一种纪录式的、心理学的方式提出一种主张：“我写作的目的不是提出新的指控，而是为冷静地研究人类灵魂的某些方面提供材料。”

电影《浩劫》中的证词包含着一个令人痛苦的悖论，我们只有在将历史奇点重新引入对这一现象的理论思考时才会考虑到。一方面，目击者自己耗尽了所有的精力尝试去讲述和传递他们的见闻，并让他们所叙述的事情被理解（就像我们所知道的普里莫·莱维花费毕生精力致力于此）。然而，尽管他们尽可能地去还原真实，不过为了能让所有人理解，当他们将自己的亲身经历转述为证词的时候，“语言还是不可避免地会出现一些缺陷和错乱”。雷诺·杜隆（Renaud Dulong）在他的书《目击者》（）中写道：“这是一个关于如何讲述真实的问题，在对真实的转述和传递过程中会重新建立语言的调解功能。”

让-皮埃尔·韦尔南（Jean-Pierre Vernant）所说的“双重条件”在谈论纳粹屠杀时，灭绝事件的双重困难让这种讨论方式变得困难。如果我频繁地强调不顾一切，那是因为现存的每一个图像、语言或文字的碎片，都是从不可能中被抢夺出来的。去见证它们就是在说不顾一切是不可能完全地被讲述出来的。当讲述的困难和被听到的困难交织在一起时，不可能性随之倍增。这四张奥斯维辛的照片背负着相当大的风险，它们是从从未有东西被传递到外面的集中营中传出来的。这些照片的绝望处境与抵抗战士在华沙犹太人聚集区所收集到的证词的相似，这些照片和证词被组织和传递着，但始终没有被应该听到的人听到：

“关于切姆诺（Chelmno）大屠杀的描述已经在犹太区发出了几十本。我们也在尽快地向国外提交报告，要求对德国平民进行报复。但国外也没有人相信我们。我们的呼吁仍然没有得到回应。尽管我国国民议会代表阿图尔·齐吉尔博杰姆（Artur Zygielbojm）同志在伦敦通过无线电向全世界宣读了我们描述的内容。”

在这个可怕的历史陷阱中，唯一的道德立场就是不顾一切所谓的不可能的力量进行抵抗: 去创造一个不顾一切的证词的可能性。集中营的穆斯林和火车上被带走的健康的人们与十五分钟后将被处决的人们都陷入了言论被抹杀和不可能的困境。事实上，从死亡内部见证是不可能的。至于那些活着的可以说话的人，要么他们不愿意发言，要么他们不能也无法忍受对一切的见证。在这两种极端立场之间，历史总会给我们提供一种有更多的可能性的新立场，我们可以称之为第三种立场。它同样极端，它有着无与伦比的力量。它是不顾一切的行刑队队员所拟定和传递的证词。

我在这里指的是一个非常具体的情况: 不是那些幸存者在战后被夺去证词的情况，而是那些处在可怕的、毁灭性的劳动的核心，即将面临死亡的行刑队队员的情况。我们知道，队员们是不顾一切的、活生生的人，是短暂的幸存者：他们的证词隐秘地存在在集中营的缝隙中，因此他们的证词是不顾一切的，并且是灭绝行为受害者唯一的产物。行刑队队员的证词是从这个灭绝行为的内部产生的，因此我们称这些证词为风暴眼，同时也是“历史之眼”。

“再过几个星期，行刑队就不复存在了。我们都知道我们将会死在这里。我们已经习惯了这种想法，因为我们知道没有办法可以逃脱。但是，还是有一些事情在困扰着我。已经有十一位行刑队队员死去，他们用最后一口气揭露了火化场和焚尸炉的恐怖秘密。尽管我们无法活下去，但是，我们有义务让世界了解这些，这些自称优越的上等人的——常人无法想象的——残忍和卑鄙。

“必须从这里向全世界传递一个信息。无论是很快可以做到还是要花费几年的时间，这都将是一个使世界为之感到振聋发聩的指控。指控的文字将会由一号火葬场服役的所有行刑队队员签字，他们明确地知道他们即将面临死亡……材料已经准备好了，它非常详细地描述了过去几年发生在这里的恐怖事件。上面有集中营所有刽子手的名字，还记载了大致被灭绝的人数和灭绝的方式、方法以及手段。我们把这些信息写在了三大张羊皮纸上。执笔书写的人是特遣队的成员之一，他曾经是一位生活在巴黎的艺术家，他根据这张旧羊皮纸的风格，用漂亮的书法配以永不褪色的印度墨水，在羊皮纸上抄写了这些信息。第四页是两百多名行刑队队员的签字。羊皮纸用一张丝线连接起来，卷在一起封存在一个圆柱形的、由我们的一个锡匠特制的锌制的盒子中，最后密封焊接起来，以防空气中的水汽使羊皮纸污损。这个盒子被木匠放在一个软垫凳的弹簧和羊毛垫之间。

“另一条相同的信息被埋葬在二号火葬场的院子里。”

在这种情况下，证词对证人来说并不是“生死攸关”的问题: 它只能表示证人已经死去，但他的证词最终留存了下来。通过把证词的逻辑与影片《浩劫》的形式联系起来，瓦克曼接受了大屠杀的见证者和幸存者的单方面说辞。此外，伊丽莎白·帕努克斯认为，证词比证人存活的时间长这件事，在道德上模糊不清。然而，受害者自己，不管是在犹太人区还是在集中营，都非常清楚这一点。那么，他们还能做些什么呢，只能逐渐建立档案，这些档案还有机会能留存下来。 尽管他们作为见证者即将屠杀，但他们将这些档案藏起来、埋起来，让这些档案有可能留存下来和散播开来。

“每个人都曾写过……记者和作家用写作的方式记录下来纳粹屠杀的行径，这是合乎情理的。但也包括学校教师、社会工作者、年轻人和儿童，他们也在写作、在记录。大多数作品都是日记，在里面记载着当时发生的悲惨经历，这些记录都基于个人的经历。这些文字数不胜数，但其中大部分在华沙的犹太人被灭绝时已经被毁掉。”

奥斯维辛的情况与在华沙犹太人区一样，只不过，由于行刑队队员的工作给了他们一些“特权”，只有他们能够建立这种档案。他们中的许多人记录了事实，列了清单，绘制了地图，去描述了灭绝的过程。但是，这些证词很少被发现，在很大程度上是因为，战后的波兰农民认为这些死亡之地包含了犹太人的“财富”，于是掠夺了集中营，并且也摧毁了一切看起来不值钱的东西。[目前尚未发现米克罗斯·尼兹利（Miklos Nyiszli）所提到的羊皮纸]。至少，在比克瑙（Birkenau）的地下发现了五位行刑队成员的手稿埋藏在其中，分别是：阿伊姆·赫尔曼（HaÏm Herman）（用法语书写，1945年2月被发现），扎尔曼·格拉多夫斯基（Zalmen Gradowski）（用意第绪语书写，1945年3月被发现），列波·朗夫（Leib Langfus）（用意第绪语书写，两份文稿分别在1945年4月和1952年4月被发现），扎尔曼·卢恩达（Zalmen Lewental）（用意第绪语书写，两份文稿分别在1961年7月和1962年10月被发现），和马塞尔·纳德萨里（Marcel Nadsari）（用希腊语书写，1980年10月被发现）。它们成为了类似于希伯来圣经中的“耶利米哀歌（megilot）”的卷轴——奥斯维辛卷轴。

关于这场灾难和震荡中心的记录中，奥斯维辛卷轴包含着还没有沉默在湖底的溺亡者的证词，他们仍能观察和描述。他们的作者“比其他任何囚犯都更靠近灾难的中心”。（他们）日复一日地目睹同胞们遭受的灭绝悲剧，并且知道灭绝正在全球范围内发生，这是受害者命中注定要经历的。他们所能做的全部就是尽可能地传递有关这一灭绝行为的信息。他们只能把这些信息藏在浸透血液的泥土中、焚尸后所剩的灰烬里和成堆的尸骨中。行刑队队员们尽可能地传递着他们的证词，并让这些证词尽可能地留存下来：

“这些笔记本和文稿在埋尸坑浸满了鲜血，许多尸体的骨头和肉没有完全被烧毁。这些我们可以从血腥的气味中辨认出来。发现我这些文字的朋友，请你看看地上的每一个角落，下面埋藏着我和其他人写的许多文稿。这些文稿揭示了这里发生的残忍的灭绝。不计其数的牙齿被埋了起来。是我们，行刑队队员们，故意地把这些文稿尽可能地分散在各个地方，这样世界上的其他人就可以找到数百万人被谋杀的确凿证据。至于我们，我们已经失去了能够撑到解放时刻到来的希望。”

“我们将继续做那些我们必须要做的事情。我们将尽一切（努力），（为了）世界能知道真相，我们要将这些文稿都藏起来，但并不会藏得太深，只是简单地埋在地下，或是藏在空隙（lacuna）中。但只要有人能找到一个空隙，他必将发现更多的空隙，在院子里，在火葬场后面，在另一边的公路旁边。因为我们必须，就像我们现在所做的一样，把有关纳粹屠杀的信息藏在‘空隙’中，让世界上的其他人发现这些信息，并将这一残酷地事件记入编年史中，不断地向全世界公布。从现在开始，我们将把所有事情都埋藏在地下。”

“我将所有的签署着Y.A.R.A.的名字的描述和笔记收集起来。它们是我在二号火葬场的院子里的不同的容器和盒子中发现的。它们还有两个更长的描述: 在一号火葬场的埋尸坑里的信息的标题为驱逐（Deportation）; 另一个题为奥斯维辛，在同一个院子的西南方的一堆尸骨下被发现。在我发现之后，我对它们进行了重写和补充，并将它单独埋藏在二号火葬场的灰烬中。我希望这些文件能够排列整齐地印刷在一起，题为《恐怖的暴行》（）。我们这170个人即将进入毒气室，我们不久就要死去。他们还挑选了三十个人留在四号火葬场。”

阅读完奥斯维辛的卷轴，我们意识到它只是在众多证词中我们所能看到的一小部分。这些文稿中有许多运算，因为它不得不去记录一个有组织地消灭数百万人的根本无法想象的大规模屠杀活动。扎尔曼·格拉多夫斯基，在他的第二个手稿[早在1945年被一个年轻的波兰人卖给哈伊姆·沃尔纳曼（HaÏm Wollnerman）]中，警告他的读者：“我所写的只是极小的一部分，是在这个地狱般的奥斯维辛比克瑙集中营里发生的事情的最低限度。”因此，大量的证词极尽可能地叙述着成倍增长的罪行: “我写了许多其他的东西。我相信你们一定会找到它们，你们就可以想象我们的同胞和孩子们是如何被杀害的。”

首先必须从数量上理解证词的加倍: 所有可能的方式都必须用来生产（reproducibility）证词——举个例子，不知疲倦地复制对事实的记录、刽子手的名单、死亡人们的姓名和集中营的地图，将这些复制品尽可能地藏在集中营“灰烬下”。但也可以从证词的性质角度来理解: 我们需要各种各样的痕迹证明可怕的大屠杀的发生。文字的记录包含各种各样的形式，不完整的或者是成体系的，文学性的或者是纪实的。还有留存下来的物证，比如牙齿，而且它们被“播撒”得到处都是，为了希望有一天从考古学意义上，这片土地可以成为对于发生在这片土地上的暴行的见证。

这幅图像起来是符合逻辑的、有用的并且是有价值的，因为它包含着从“地狱中心”传递出来的痕迹、标识和信号。在1945年，另一位特遣队队员阿尔特·福因切尔伯（Alter Foincilber）在克拉科夫（Krakow）的审判所作的陈述中坚称，他埋藏了一台相机，里面很可能有一些没有冲洗的胶卷，还有其他的能证明纳粹灭绝活动的痕迹（vestiges）：

“我在火葬场附近的比克瑙集中营埋藏了一台照相机还有一个金属盒子，盒子里面是一些存下来的毒气。我还用意第绪语记录了被车送来和被送去接受毒气室的人数。我记得这些物体的确切位置，我可以随时展示它们。”

1944年8月的胶卷直接尝试去扩大了证词的声音、拓宽证词可能被听到的渠道。将证词与图像进行对比难道不是荒谬的吗？这难道还不明显吗？这些比克瑙的照片正是格拉多夫斯基在自己的文章中所写的那“有限的部分”。这些照片记录了发生的事情并通过和其他信息的结合和比对，使我们（尽管不能完全）“但仍可以在自己的脑海中再现我们同胞被杀害的场景”。难道照片的复制性不正最大限度地满足了焦虑的目击者复制证词的期望吗？我们难道不应该注意到，那些走向毒气室女人的照片与格拉多夫斯基和莱布·朗福斯的叙述之间有着令人不安的一致性吗？这难道不就是对最不光彩的犯罪过程的记录？难道我们不应该承认，这些叙述，尽管没有给我们一把确切的“钥匙”，但还是让我们更清楚地理解这四张档案照片，可以更好地用本雅明的观点来解读它们，可以让我们更好的在头脑中描绘出那些“不可能”的场景吗？

图1-2，《无题》，匿名（行刑队队员），1944年8月，奥斯维辛第五火葬场毒气室前的露天焚尸坑中火化尸体。图3-4，《无题》，匿名（行刑队队员），1944年8月，妇女被推入奥斯维辛第五火葬场毒气室。

注释：

[1]W.Benjamin, The Arcades Project, trans.Howad Eiland and Kevin McLaughlin(Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999), 463.

[2]Pagnoux, "Reporter photographe à Auschwitz," 93.

[3]Ibid., 105.

[4]Wajcman, "Oh Les derniers jours," 12.

[5]Wajcman, "Delacroyance photographique," 53.

[6]Pagnoux, "Reporter photographe à Auschwitz," 87-88.

[7]G. Didi-Huberman, "Le lieu malgré tout" (1995), in Phasmes: Essais sur l’apparition (Paris: Minuit, 1998), 228-242,

[8]Pagnoux, "Reporter photographe à Auschwitz,” 95-96.

[9]Wajcman, "'Saint Paul' Godard centre' MoÏse,"'125-126.

[10]Ibid., 127.

[11]Wajcman, L'objet du siècle, 241.参见M.Henochsberg, "Loin d'Auschwitz, Roberto Benigni, bouffon malin,"《现代》（Les temps modernes）55, no. 608 (2000): 58:“奥斯维辛的概念的产生，或者是说，电影《浩劫》所表达的深入人心的概念与事件再现的不可能性是有同质性的。更精确地说，再现的不可能性是这个概念的一部分：去构想奥斯维辛就是去承认它不可能成为图像……这已经发生了，除了记忆什么也没有在我们脑海中留下，一张图像都没有……我们知道，再现和误认是同时存在的，这已经在电影《浩劫》中得到了克劳德·朗兹曼充分地呈现和印证。”

[12]C. Lanzmann, "La question n'est pas celle du document, mais celle de la v6rit6"(interview with Michel Guerrin), Le Monde,January 19, 2001,29.

[13]C. Lanzmann, "Le lieu et la parole"(1985),Au sujet de Shoah, 295.

[14]C. Lanzmann, "Laguerre a eu lieu，” Les temps modernes 54, no. 604 (1999): 6.These lines concern Regis De bray.

[15]C. Lanzmann, "La question n'est pas celle du document, mais celle de la vérité,”29.

[16]尽管如此，朗兹曼也仍在质疑集中营的幸存者。

[17]C. Lanzmann, "Parler pour les morts,”Le monde des débats, May 2000,14.

[18]C. Lanzmann, "Le monument centre I'archive? (interview with Daniel Bougnoux,Régis De bray, Claude Mallard, et al.),"Les cahiers de médiologie, no.11 (2001):274.

[19]Ibid., 278.

[20]Lanzmann, "Parler pour les morts," 14.

[21]C. Lanzmann, "Holocauste, la représentation impossible," Le Monde,March 3, 1994, i and vii.

[22]Ibid., vii.

[23]Lanzmann, "Parler pour les morts,"15:"Schindler's List comes down to manufacturing false archives, like all films of that kind."

[24]Lanzmann, "Holocauste, la repésentation impossible," p. vii.

[25]J. Semprun, "L'artcontre l'oubli,"Le monde des débats, May 2000, 11-13. Lanzmann, "Parler pour les morts，”p.14.

[26]Lanzmann, "Le monument contre l'archive" 273.

[27]Ibid., 273.

[28]Ibid., 276.

[29]Ibid., 273.

[30]Lanzmann, "Parler pour les morts,” 14.

[31]Pagnoux, "Reporter photographe à Auschwitz," 96.

[32]Wajcman, L'objet du siècle, 19 and 63.Id., "De la croyance photographique" 70.

[33]J.-J. Delfour, "La pellicule maudite: Sur la figuration du réel de la Shoah-le débat entre Semprun et Lanzmann,'' L'arche,no. 508 (2000): 14-15.

[34]M. de Certeau, L'écriture de l'histoire(Paris: Gallimard, 1975), 84.

[35]J. Derrida, Mal d'archive: Une impression freudienne (Paris: Galilee, 1995). 144.

[36]Ibid., 143.

[37]Ibid., 26-27 and 141-143.

[38]Ibid., 141.

[39]A. Farge, Le goût de l'archive (Paris: Le Seuil, 1989), 10, 19, 70, and 97.

[40]Ibid., 135.

[41]与大家普遍认为纳粹的施暴方式是“存粹的工业产品”的想法相反 (瓦克曼, L'objet du siècle, 226) ，皮埃尔·维达尔-纳凯认为“毒气室是非常糟糕的技术产物”，四张照片中可以看到的焚尸坑也是很糟糕的- 参见皮埃尔·维达尔-纳凯, "Le défi de la Shoah à l'histoire" (1988), Les Juifs, fa mimoire et le présent, II (Paris: La Découverte,1991), 232.

[42]Farge, Le goût de l'archive, 11-12, 45,and 55.

[43]Ibid., 9 and 77 A Warburg, "L'art du portrait et Ia bourgeoisie florentine:Domenico Ghirlandaio à Santa Trinita;Les portraits de Laurent de Médicis et de son entourage" (1902), trans. S. Muller,in Essais florentins（Paris: Klincksieck,1990), 106.

[44]Vidal-Naquet, "Le déli de la Shoah à l'histoire,"233. R. Hilberg, Holocaust, 50.

[45]C. Ginzburg, "Just One Witness,"in Probing the Limits of Representation,82-96.Seealso D. La Capra,"Representing the Holocaust: Reflections on the Historian's Debate,"ibid., 108-127. The problem is also examined by Y. Thanassekos, "De l’histoireproblème' à la problématisation de la mémoire,"Bulletin trimestriel de Ia Fondation Auschwitz, no.64 (1999): 5-26.P. Ricoeur, La mémoire, l'histoire, l'oubli(Paris: Le Seuil, 2000), 201-230 and 320-369. P. Burke, Eyewitnessing: The Uses of lmages as Historical Evidence(Ithaca: Cornell University Press, 2001).

[46]C. Ginzburg, Rapports de force: Histoire,rhétorique, preuve (2000), translated into French by J.-P. Bardos (Paris: Gallimard-Le Seuil, 2003), 13-14 and 33-34.

[47]Ibid., 34.

[48]C. Ginzburg, "Nota all'edizione italiana,"Rapporti di forza (Milan: Feltrinelli 2001),11.

[49]Wajcman, "Delacroyance photographique," 53.

[50]G. Wellers, ed., "La négation des crimes nazis: Le cas des documents photographiques accablants,"Le monde juif 37, no. 103 (1981): 96-107.

[51]SeeS. Felman, ''A l'âge du témoignage:Shoah de Claude Lanzmann,"trans. C.Lanzmann and J. Ertel, in Au sujet de Shoah, 55-145. A. Wieviorka, L'ère du témoin (Paris: Plon, 1998).

[52]Pagnoux, "Reporter photographe à Auschwitz,"95.Wajcman, "Oh Les derniers jours,"22.

[53]Wajcman, L'objet du siècle, 240.

[54]P. Levi, Si c'est un homme (1947), trans.M. Schruoffeneger (Paris: Julliard, 1987),7.＊

[55]P. Levi, "Compren dreet faire comprendre" (1986), trans. D. Autrand, in Conversations et entretiens, 1963-1987(Paris: Laffont, 1998), 237-252,

[56]R. Dulong, Le témoin oculaire: Les conditions sociales de l'attestation personnelle (Paris: Éditions de l'EHESS,1998), 226.

[57]See Levi, The Drowned and the Saved,n-12, É. Wiesel, La nuit (Paris: Minuit,1958), 17-18. A. Wieviorka, "Indicible ou inaudible? La déportation: premiers récits (1944-1947),"Pardès, nos. 9-10(1989): 23-59.

[58]M. Edelman, Mémoires du ghetto de Varsovie (1945), trans. P, Li and M.Ochab (Paris: Liana Levi, 2002), 42.＊

[59]See Felman, "A l'âge du témoignage，”81-87,＊

[60]存在党卫军约翰-保罗-克雷默（Johan Paul Kremer）、佩里-布罗德（Pery Broad）关于奥斯维辛所度过三个月的秘密日记，特别是集中营的指挥官鲁道夫-霍斯（Rudolf Höss）留下的证据：他在1947年被绞死前在监狱里写下了他的故事。这些文稿在Auschwitz vu par les SS,trans. J. Brablec, H. Dziedzinska, and G.Tchegloff (Oswiedm: Éditions du musée d'etat d'Aushwitz, 1974) 出版。也可以见《奥斯维辛的军官：鲁道夫-霍斯》（R.Höss, Commandant of Auschwitz: The Autobiography of Rudolf Höss (London:Weidenfeld and Nicolson, 1959).

[61]See R. Vrba (with A. Bestic) Je me suis évadé d'Auscbwitz (1963), trans. J.Plocki and L. Slyper (Paris: Ramsay,2001), Müller, Eyewitness Auschwitz.Y. Gab bay, "Témoignage (recueilli par Gideon Greif)," trans. C. SuppéHirsch,Revue d'histoire de la Shoah: Le monde juif, no.171 (2001): 248-291.

[62]M. Nyiszli, "SS Obersturmführer Docteur Mengele: Journal d'un médecin déporté au crématorium d'Auschwitz" (1946),trans. T. Kremer, Les temps modernes 6,no. 66 (1951): 1865-1866.

[63]Wajcman, L'objet du siècle, 240:"Witness, or[ ... ]that which superposes survivor and witness."

[64]Pagnoux, "Reporter photographe à Auschwitz," 107-108.

[65]E. Ringelblum, cited by A, Wieviorka, L'ère du témoin, 17 (and passim, 17-19).

[66]See G. Bensoussan, "Éditorial," Revue d'histoire de la Shoah: Le monde juif,no.171, 2001, 4-11. This special issue,"Des voix sous les cendres: Manuscrits des Sonderkommando d'Auschwitz,"contains the best edition to date of the Scrolls, edited by P. Mesnard and C.Saletti.

[67]C. Saletti, ''A l‘épicentre de la catastrophe,"in "Des voix sous les cendres," 304 and 307. See also P.Mesnard, ""Écrire au dehors de la mort,"ibid., 149-161. N. Cohen, "Manuscrits des Sonderkommando d'Auschwitz: Tenir face au destin et contre la réalité" (1990),trans. M. B. Servin, ibid., 317-354.

[68]Z. Gradowski, "Notes" (text dates September 6, 1944), trans. M. Pfeffer,ibid., 67. ＊

[69]Z. Lewental, "Notes" (text dated October 10, 1944), trans. M. Pfeffer, ibid., 124-＊

[70]L. Langfus, "Notes" (text dated November 26, 1944), trans. M. Pfeffer, ibid., 77-78.＊[71]Z. Gradowski, Au coeur de l’enfer:Document écrit d'un Sonderkommando d'Auschwitz (1944), ed. P. Mesnard and C. Saletti, trans. B. Baum (Paris: Kimé,2001), 53.＊

[72]Ibid., 53.＊

[73]A. Foincilber [or Fajnzylberg], "Procèsverbal" (1945), trans. M. Malisewska,Revue d'histoire de la Sboah: Le monde juif, no.171 (2001): 218.＊

[74]在“扩大了证词的声音、拓宽证词可能被听到的渠道”这句话中，于贝尔曼使用了法语voies（道路、方法）和词语voix（声音）两个词语。——英文版译者注