“风雅颂”歌诗传统视阈下的瑶族音乐研究

摘要：瑶族是我国一个古老的少数民族，是中华民族的重要组成部分，是一个与汉民族有着根基性情感联系的民族。在数千年的历史长河中，瑶族人民创造了流传广泛、内容丰富、曲调优美具有鲜明特征的民族歌谣。这些歌谣内容包罗万象，从人类起源、瑶族历史、祖先崇拜，到人物风俗、山川地理、生产生活、男女爱情等都是歌唱的对象。在对南岭地区瑶族歌谣进行田野调查的基础上，经过对以《盘王大歌》为代表的瑶族歌谣和民族礼仪进行分析发现，瑶族音乐传承了我国古代歌诗乐“风雅颂”的古老传统，不但反映了瑶族人民的时空意识、民俗礼仪和图腾崇拜等或显或隐的民族精神密码，更有力地证明了中华民族是多元一体的民族共同体。

引 言

瑶族系蚩尤之后，原始居住地在今山东、河南、安徽交界處，后迁徙到丹水流域，加入南蛮集团，历经战乱与天灾，一路向南，再徙汉水流域，过洞庭至黔中郡，成为长沙、武陵蛮。瑶族的名称，最早出现在初唐史家所修史籍中，称为“莫徭”。唐代姚思《梁书· 张缵》记载：“零陵、衡阳等郡有莫瑶蛮者，依山险为居，历政不宾服”。自此瑶族以一个独立的民族实体走上中华民族大历史舞台。自宋以降，瑶族再向南、西南迁徙，遍布湘西南、湘南、赣南、赣西南、粤北、桂北、黔东以及滇、琼，乃至东南亚国家。瑶族只有语言没有文字。其文献古籍均以汉文记录。而以《盘王大歌》为代表的瑶族音乐是彰显其民族特质的主要载体和表现形式。

长期以来，在与汉族相互交融的过程中，以《盘王大歌》为代表的瑶族音乐深受我国古代“风雅颂”传统影响，与我国古代诗歌总集《诗经》有异曲同工之妙，是瑶族最宝贵的文化遗产之一。以我国古代歌诗“风雅颂”传统来观照分析研究瑶族音乐，不仅对民族文化艺术遗产研究非常必要，而且对于中华民族“多元一体”再认识，进一步铸牢各族人民群众的中华民族共同体意识具有重要意义。

一、我国古代歌诗“风雅颂”传统在瑶族音乐中的呈现

我国早在上古时期即有歌诗。《尚书大传》记录有舜帝与百官相唱和的《卿云歌》，《孔子家语》记录了舜帝所吟唱的《南风歌》，但这些上古时期的歌谣只是零星地被记录流传下来。

我国古代歌诗最辉煌灿烂的篇章是《诗经》。《诗经》是最早的一部诗歌总集，收集了西周初年至春秋时期的诗歌，共305篇，善用赋比兴的表现手法，句式以四言为主，多用重章叠句，为后世文学创作奠定了深厚的人文基础和艺术底蕴。《诗经》在内容上分为《风》《雅》《颂》三个部分。《风》是周代各地的歌谣，《雅》是周人的正声雅乐，《颂》是周王庭和贵族宗庙祭祀的乐歌。由于《诗经》在周代是入乐的诗篇，所以先秦文献中，又称这些入乐诗歌为“歌诗”。六经皆史。作为“六经”之一的《诗经》，不仅是记录商周时期社会画卷的历史典籍，更重要的是，开创了我国古代礼乐文化的先河，形成了中华民族具有典型特征的“风雅颂”歌诗传统。

孔子说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”从《诗经》开始，我国古代歌诗形成了独特的“风雅颂”传统。以民间创作为主体的“风”，其表现形式，从汉乐府到魏晋古风诗歌，再到唐诗宋词元曲和明清戏剧音乐，还有各地不同时代的民歌洋洋大观。辨其音声，可知朝政得失、民间忧乐、世道人心。所以，每至朝代更迭或起义变乱之际，多以民间歌谣之“风”为先导。相对而言，“雅”“颂”于各个朝代均较稳定，因时微有斟酌损益。迄至于今，我国祭祀黄帝、炎帝、蚩尤、孔子之大典，均可视为承继古代礼乐文化“颂”传统之余绪。

在我国一些少数民族中，流传着歌唱长篇叙事诗、历史诗的民歌，这些歌曲记述了有关宇宙与人类起源的古代神话和传说，先民对一些自然现象的认识，以及历史、生产、生活和礼仪知识，和其民族的英雄历史传说。永不疲倦地歌唱栖身于其中的诗意的大地与天空，并在歌唱中安放自己对宇宙和人生和谐而生动的理解，无疑是先民生命活动的重心所在。瑶人无事不成歌，瑶山无处不有歌。动听的瑶族音乐，是瑶族人民在漫长历史发展过程中所创作的艺术瑰宝，是瑶族璀璨文化宝库中光彩夺目的明珠，是瑶族人民传承民族精神基因和历史记忆的重要载体。

《盘王大歌》，又叫《盘王歌》或《大路歌》，是瑶族在每年阴历十月十六日盘王节“还盘王愿”活动中所唱的各种歌谣的总集。全歌总共一万多行，要唱七天七夜，是过山瑶、平地瑶、八排瑶、坳瑶、蓝靛瑶的百科全书。《盘王大歌》可能形成于晋代以前，瑶族先民因漂洋过海产生的“还盘王愿”活动，经过不断地丰富和发展，到唐代基本成型，到宋代完全成熟。各地瑶族有多种不同的抄本，篇幅不一，有38段歌书、24段歌书和12段歌书，唱词多在3000行以上。《盘王大歌》内容包罗万象，从从人类起源、瑶族历史、人物风俗，到生产生活、男女爱情等都是歌唱的对象。受瑶族文化的影响，《盘王大歌》在传承过程中，多以瑶族语言为主，没有汉字形态的版本，有的也是汉字记音形式或者汉字口头传播的形式。

《盘王大歌》的音乐形式凝聚了瑶族先民的艺术创造力，其音乐全面充分体现一个民族的文化精髓和智慧。其有七种曲，谓之“ 七任曲”，即《梅花曲》《南花子曲》《飞江南》《相逢延曲》《亚六曲》《万段曲》《荷叶杯》。曲的艺术水平比较高，讲究用韵，句式多为五言、七言句，各有特色。从句式特征可以推断，《盘王大歌》最早当出现于魏晋南北朝时期，不会早于《诗经》。

《梅花曲》基本为七言体，四句一段，每节二、四句押韵。如：“愿得圣王来舍世，儿孙世代使银锭，日头出早照层层，照得圣王上马行。”有时第一句也押韵。如：“风过树头木飞花，水面船行底淘沙，一年三百六十日， 能有几日赏梅花。”《南花子曲》为五五七七句式。如：“先唱南花子，再唱木兰花，木兰花开白雪雪，歌师唱歌酒席中。”再如：“前劝众老大，再劝郎本身，抬头接盏不曾停，酒盏落台相认亲。”《飞江南》基本句式为七三七七句式。如：“江岸砍木横江倒，横江倒，水推杉木满江河，塞断江河水一条。”《相逢延曲》以七言为主，每节均在句子中间或末尾嵌有衬词“哪啰哩”，民歌色彩鲜明。比如：“且唱相逢迎客来，黄巢养女当凤奇， 手拿钱串锁银线，锁银锁线细弯弯。” 在“锁银锁线”后面，有衬词“哪啰哩”。《亚六曲》句式比较自由，但是多为五言、七言。《万段曲》《荷叶杯》基本句式均为七言，每节句数可多可少，也有不分节的。

除《盘王大歌》外，瑶族还有数量很多、流传广泛的民间歌谣。比如《密洛陀》《发习冬奶》《十二姓瑶人游天下》《桃源峒歌》《千家峒歌》《过山根》《过山经》《交趾曲》《瑶族长鼓歌》《家事歌》《春耕歌》《敬四杯歌》《六合歌》《祝祷丰收》等等。随着时代的变迁，瑶族同胞利用旧有的曲调，不断填写新的歌词。特别是新中国成立后，瑶族同胞彻底告别了受奴役受压迫的历史，创作了《永远不忘党恩情》《瑶汉人民心连心》等一批歌颂党、歌颂祖国、歌颂人民、歌颂新社会的民歌。

值得注意的是，瑶族除使用日常瑶语唱歌之外，还使用当地汉语或邻近其他民族的语言歌唱。有的既不完全使用瑶语，也不是单纯使用当地汉语唱，而是两者之混合，甚至运用古汉语。湖南郴州民族工作者赵砚球，曾当场演示“下雨”一词，在瑶族歌谣中发音“落雨”，系古汉语发音，与日常瑶语完全不同。由于这种歌唱语言是专门用于唱歌的，可以称之为歌谣语言。从这种歌谣语言，或许我们可以管窥瑶族音乐长期以来所受到的古汉语的深远影响。这也是其自觉承继“风雅颂”传统的一个佐证。

二、瑶族音乐之“风”

瑶族音乐中，数量最多的是承继“风”传统而表现瑶人生产生活和风俗习惯的歌曲。这些歌曲大多以衬词“深牌沙优塞沙优”开头和结尾，中间常有衬词“哪发”“哪深牌”，旋律多为二声部。这类歌曲的内容非常丰富，尤以男女情歌为盛。比如湖南郴州莽山瑶族乡的民歌大量运用“比兴”手法，歌唱男女爱情。古人认为，“牝牡相诱谓之风”。从这个意义上看，瑶族音乐“风”之盛，也是上古时期先民风俗文化的生动反映。

瑶族民歌之“风”，极具历史文化研究价值的是关于瑶族迁徙的内容。比如：“寅卯二年天大旱，江河湖海都枯竭。青山竹木自燃火，江河无水鱼死完。男女老幼无奈何，漂游过海到广东。一年三百六十日，饥寒忧愁在船中。坐在船中求神佑，五旗兵马保人丁。四十九天船靠岸，烧香化纸谢神恩。瑶人出世高州上，踏上船头水面撑。船头上到三江口，瑶人分火入青山。”瑶族音乐之“风”，更具价值的是，音乐艺术哲学方面，集中体现了瑶族先民的时间意识、空间意识。

时间意识。孔子曾感叹：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”人类的时间观念主要来自于观察到的自然运动和人文运动的有序性，来源于此等有序运动的节律性或律动性。可以观察到的事象世界的有序性运动及其周而复始、循环渐进的节律或律动，是人类形成时间意识的真正源泉。《盘王大歌》是农业文明时期的产物，有一系列体现瑶族先民时间意识的组歌《日出早》《日正中》《日斜斜》《日落江》《黄昏歌》《夜深深》《大星上》《月亮亮》。“日头出早挨松柏，转上转挨松柏枝，转上转挨松柏树，折条松柏引路思。”“日正中，南蛇过海变成龙。”“日斜斜，邀君共伞过平车，邀君共飲平车水，裙角不齐撑伞遮。”日出日落，寒暑交替，决定了瑶族先民的生活节奏。如张蕾说“时间或时间词本身并无情感，只有它与特定意象联系在一起才会触动人心，产生诗美。”

这些歌曲传达了瑶族先民对于时间月令的感受与思考，表达了特有的时序感受、心理感受和生命感受。比如：

《黄昏歌》中体现的心理感受。“夜黄昏，作笑不知姐锁门，待到门前偷拭泪，不得钥匙开妹门。”在瑶山，天地苍茫一片，暗暗日落，归心似箭，与自己的爱人不可得见的心理感受，在瑶人的吟唱中无疑具有了原型的意义。再比如，《瑶族长鼓歌》表现时序感受： “正月行游春也到，二月行游春又深。三月行游下谷种，四月行游出小叶。五月行游春回水，六月行游满水田。七月行游禾上节，八月行游一对花。九月行游半熟了，十月行游收进仓。十一月行游打白粉，十二月行游打粉白涟涟。”

音乐节奏是人类关于时间意识的一种微观表达。瑶族先民在生产生活中，如捕捉猎物、刀耕火种、开山造田、伐木丁丁、泉水叮咚、木排飞驶、采茶收割、织布绣花、翻山越岭等，都成为歌谣音乐节奏的源泉。因此，很多瑶族歌曲的节奏是多变的。比如《日正中》《日斜斜》《夜深深》《月亮亮》等歌曲，虽然整首歌不长，却采用了四一、四二两种节拍。《北边暗》《雷落地》《葫芦晓》《洪水尽》《为婚了》等歌曲，则采用了四二、四三两种节拍。

《相逢延曲》竟使用八五、八六、八九三种节拍反复变换。可见，瑶族音乐具有封闭、阴柔的农业文明属性。与现代音乐相比，其音乐形态具有节奏自由、速度缓慢、音域较窄、音量不大等特征。

空间意识。空间是物质存在的一种客观形式，是物质存在的表现。德国哲学家博格耐认为，每一种文化都有基本象征物，表象该文化的基本精神。这样的基本象征物主要指的是空间境界，而空间境界又是在艺术中表现出来的。瑶族音乐的空间意识，一是外在的，一是内在的。

从外在的空间意识看，主要体现为瑶族先民艰难迁徙历程和对生活环境的空间感受。正如湖南宜章塘坊盘堂保师公《还愿歌吟》词唱的“瑶人出世高州上，踏上船头水面撑。船头上到三江口，瑶人分火入青山。瑶人起屋三江口，瑶人作笑傍山头。抛兵踏上连州庙，踏上连州庙上行。游到广东乐昌府，又到莽山把身安。”再如《桃源峒歌》：“盘州歌词都唱了，且唱桃源之歌谣。心心爱入桃源峒，不知桃源在哪边。郎今且问桃源峒，不知桃源在哪边。”“心心爱入桃源峒，莫在桃源洞口寻，桃源洞口七条路，三条修葺四条荒。三条修葺桃源路，四条荒路何处寻。”还有《千家峒歌》：“日上东山白石岭，水过龙门石谷中，日落山阴映江水，弯弯河水似金龙。日头落岭南山背，收工回家过莲塘。满塘莲花白又美，手摇莲花四面香。”桃源峒、千家峒是瑶族人民在不断迁徙历史中的停留地，是瑶族人心中永远的桃花源和祖居地。2001年，全国瑶族学术研讨会确定早期的“千家峒”在湖南临湘的龙窖山、晚期的“千家峒”在湖南江永大远瑶族乡。

内在的空间意识，是瑶族音乐传达的一种心灵在虚与实、有限与无限之间的流转。这种诗意的空间，是一种个人体验化的空间，是一个内在观照出的心灵空间。比如，《十二月想妹》：“正月想妹是新年，红灯彩带挂堂前，记得当初交情时，是在元宵看花灯。二月想妹李花开，哥是山伯妹英台，蜜蜂挑糖不怕远，哥哥想妹进山来。山高路陡好难走，穿烂好多布草鞋，……十二月想妹又一年，西山哥妹结姻缘，东山又办娶亲酒，哥妹哪时才团圆？”这首歌借景抒情，通过对时空的反复推移变化， 表达了对恋人炽热的思念，感情非常浓烈。这样的瑶族情歌很多，大体分为歌堂情歌和一般情歌。歌堂情歌是湖南瑶族“坐歌堂”时所唱歌谣的总称。“坐歌堂”是瑶族人民喜闻乐见的一种传统文艺形式。每当喜庆节日或劳动之暇，青年男女常欢聚一堂而歌，以此来交流和增进感情。这类瑶族歌谣通过独特的艺术手法，描画出一个艺术形象的女神或理想中的爱人，可以让听者从这种音乐艺术表达中，体味瑶族集体意识中的心灵空间境界，从而产生共鸣，得到精神的愉悦。

三、瑶族音乐之“雅”

雅者，正也，义为“合乎规范的”，“高尚的”。“雅”乐，在西周时期，即为朝会之乐。瑶族音乐之“雅”，我们可以认为是瑶族人民生活中各种庄重正式典礼之乐。

瑶族举行婚礼和寿宴时，必有音乐，这种音乐颇具古风，即唢呐锣鼓之乐。“莽山的唢呐曲优雅嘹亮，喜庆吉祥，是瑶人生活中的《欢乐颂》。经向道洞村的唢呐手赵井生、盘塘生请教，得知其大致曲名：迎亲曲。此曲一吹，客人们即从屋里屋外、村前村后赴宴席，无需侍客和主人请；开席曲。菜肴上席，美酒斟上，只等开席曲一吹即可动筷；董昌亨曲。上团子肉时吹奏；生欸仔曲。表示母亲生孩子，肚子疼痛，曲子哀伤，唤起女儿惜娘恩；衡州曲。出鸡肉时吹奏；敬酒曲。新郎新娘双方家长互敬礼酒，和互敬对方亲友时吹奏；猪花筒曲。上猪肠子时吹奏；满堂红曲。曲子很欢乐，最后出粉丝时吹奏。

为唢呐伴奏的是四样打击乐器：鼓、顶锣、狮子锣、钹。”瑶族的婚礼贺曲有《姻缘歌》，全歌很长，54节，每节4句，共有歌行216句； 每句以七言为主，偶有起句为三言；四句一韵，中间随意换韵，有如排律。此歌关于“郎”的赞美，使人想到汉乐府《陌上桑》罗敷女赞美自家夫婿。婚礼贺歌《贺婚歌》：“二人双双像对凤，龙凤花开像对金。前世修成姻缘份，修成姻缘结成双。二人双双像对凤，龙凤花开王殿台。前世修成姻缘份，六合结成龙凤妻。”《盘王大歌》的《富贵龙》也有关于婚嫁的内容：“女士楼上大婆女，正是五婆养出娘，十五年间逢养大，海岸刘王来对亲”。从歌词内容可以看出，旧时瑶族姑娘在十五岁时即可婚嫁。

《盘王大歌》中的《彭祖歌》，是一首极长的歌，从“千两黄金未为贵，共床夫妻未为亲。黄纱古木正为贵，送上青山相伴眠”等内容看，应属瑶族“雅”乐中的祭祀歌。令人感觉奇特的是，《彭祖歌》不仅是一首祭祀歌，从“彭祖身中多有孕，身中有孕在深门，造书归报郎爷姐，好酒安排三两分”等内容看，还是一首生育歌。《大排良愿》哀婉绵长，也是瑶族祭祀音乐。

《脱孝歌》则是一首丧歌，不但表达了对已故亲人的怀念，而且通过歌曲形式传承了瑶族孝道孝制风俗。其词为：“朝朝送饭到灵前，送到灵台不见人。不见爷娘到灵边，胸前衫领湿涟涟。孝兄孝姐孝三日，孝爷孝娘孝三年。孝道三年孝落地，脱下孝头用为焚。”由此可见，瑶族有亲人守孝的传统习俗，为兄姐守孝为三日，为父母守孝则为期三年，孝尽之日，头戴之白头孝巾即在墓庐前焚烧，守孝期才算结束。

生育、婚姻、悼亡、祭祀，是人生之大事，千百年来瑶族人民通过严肃庄重的“雅”乐，表达展示民族的心灵空间和精神密码。正如郴州市瑶族文化协会副会长兼秘书长赵砚球所说，这些瑶歌瑶调是在风雨沧桑的历史变故中遗留下来的“不变式”。这种不变式表现在历史的各个阶段，与迁徙地的民族接触过程中，既吸收其他民族的文化养分，又坚定地保持着自我的民族音乐个性，以充实自我文化的内涵。莽山瑶歌充分显示了这一特点。这是一种根深蒂固的传统力量，一种代代相传的情感需求，没有了这种礼仪就没有了这种音乐。

四、瑶族音乐之“颂”

“颂”者，“容”也。“颂”乐，是一种歌舞一体的音乐，是颂扬祖先、崇拜自然、娱神娱鬼的音乐，是此岸世界通向彼岸世界的艺术桥梁。瑶族的“颂”乐，主要包括“始祖颂乐”和“泛神颂乐”两个方面。

始祖颂乐。始祖文化是家族、民族的信仰，后世子孙通过慎终追远获得始祖的庇佑，保佑家族繁衍生息。《盘王大歌》是自称为“勉”的瑶族，举行祭祀盘王“还盘王愿”时师公吟唱的一部“颂”乐。

据史料记载，盘瓠是高辛氏时代的一个以犬为图腾标志的氏族首领，在历史传说中被神化了。盘瓠事迹，在瑶族珍藏的典籍《过山榜》和汉文史籍《搜神记》《后汉书》《山海经》等都有记述。由此可知，“瑶族始祖与高辛氏有关系，其远古先民亦当属东夷集团的一支。盘王去世后，瑶族祭祀甚笃。

相传，瑶族在迁徙过程中漂洋过海遇到大风浪不得靠岸，于是向始祖盘王许下大愿，祈求保佑子孫平安到达彼岸。族众平安到达为感谢始祖盘王举行还愿仪式，即“还盘王愿”。清代学者顾炎武对“还盘王愿”仪式乐舞作过描述：“衡人赛盘瓠……娱祈许盘瓠。赛之日，巫者以木为鼓，圆径手一握，中小而两头大，如今之杖鼓， 四尺者，谓之长鼓，二尺者，谓之短鼓。……是日，以帛画悬之长杆，鸣锣击鼓吹角，巫一人以长鼓绕身而舞；二人复以短鼓相向而舞。”学者赵书峰认为，还盘王愿”仪式，是说勉语的过山瑶和优勉支系民间共同的一种祭祀祖先盘王神的传统仪式，是以颂唱《盘王大歌》为主的盘王祭祀仪式。“还盘王愿”是道教音乐与瑶族传统文化的合流，是以祈福还愿为主体的民间神圣性信仰仪式音乐。在《盘王大歌》中有《盘王出世》《盘王起计》《祭盘王》等乐歌赞颂祭祀盘王。兹录部分歌词。

《盘王出世》：

出世盘王先出世，盘王出世在福江。

盘王出世福江庙，帽带齐齐朝上江。

……

月亮光光照下海，照见刘王书案台。

阎王执起拦胸照，照见唐王出世中。

……

从《盘王出世》的内容看，不仅唱了盘王，还唱了唐王、刘王等祖先。

《盘王起计》则从神话的角度，赞颂了盘王对瑶族生产生活的重大影响。如：“盘王起计立春烟”，“盘王起计斗犁耙”，“盘王起计种芋麻”，“盘王起计斗高机”，举凡瑶族山区春耕秋收、纺织绣花等农业社会的生产技术和生活技能，均由盘王起计教民。

《祭盘王》既是祭祀歌，也是祈福歌。词曰：“三巡酒气歌声出，歌词相伴赠王侯。来时三迎三召请，起脚骡生马若蹄。鸟去留名在树上，圣去留名在庙堂。……奉送皇上回鸾殿，留恩布福与东君。答应过后全无事，各坊人畜尽太平。”

瑶族的始祖“颂”乐，还有《密洛陀》。密洛陀是瑶族母系氏族共同崇拜的祖先，是布努瑶的始祖母。《密洛陀》的内容丰富多彩，包罗万象，所以有人曾把它比喻为布努瑶的“百科全书”，其中有反应密洛陀的诞生和天地日月形成的；也有反映人类万物的起源和与妖魔作斗争的，也有反映民族历史迁徙原委的内容等。《密洛陀》主要是在每年农历五月二十九日“祝著节”（密洛陀生日）或平时办红白喜事时演唱。

泛神颂乐。马克思曾说：“自然界起初是作为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量，与人们对立的，人们就像牲畜一样慑服于自然界， 因而，这是对自然界的一种纯粹动物式的意识（自然宗教）。”“在所有文明民族经历的一定阶段上，他们用人格化的方法来同化自然力。正是这种人格化的欲望，到处创造了许多神。”瑶族崇奉盘瓠，同时亦信奉多种自然神祇。此属原始自然崇拜和巫教范畴。瑶族认为在现实的此岸世界外，有一个看不见的彼岸世界，主导并影响着现实的此岸世界。在看不见的这个世界里，由超越现实世界万千事物的神灵组成，天有天神，地有地神，日有日神，月有月神，雷电风雨、霜雪云雾、山川河流、草木竹石皆有神灵存在。因此，瑶族常以歌舞娱神颂神。

瑶族反映创世神话的《盘古歌》唱道：“当初未能有天地，未有日月及乾坤，先有玉皇共盘古，我共玉皇共出身，我俩不是爷娘养，无色浮云生我身。”“浮云结气自生烟，未有乾坤及原始，又无日月又无天。”“云气”在这里成了生养玉皇和盘古的神灵，而盘古开天辟地，创造了世间万物。这与我国中原文化盘古开天辟地创世学说如出一。

再有，社稷“颂”乐。《礼记》载：“社，祭土，而主阴气也。……所以神地之道也。”瑶族村寨普遍建有土地庙祭祀土地神祇，是为“社神”，也就是瑶民日常所称的“土地公婆”。瑶族认为，谷物也像人一样有灵魂，其魂名曰“禾魂”。谷物之所以能养育人们，是有神的主宰，其神就是“谷神”。还有梅木“颂”乐。梅木，即银杏树。瑶族认为梅木在人类起源和民族繁衍过程中有着非常重要的作用。湖南瑶族有《洪水淹天的传说》，相传洪水淹天之后，世上只有伏羲兄妹二人，兄妹在梅木的撮合下婚配，族群自此不断繁衍。瑶族《源流歌》唱道：“伏羲兄妹无上赐，梅木树下结成亲，金花传粉身有孕，十月怀胎不成人，生下冬瓜无人样，冬瓜有籽瓜内眼。太昊年间无百姓，只有瑶人十二贤。”

瑶民多在房前屋后种植梅木，常以梅木命名所居之地，以求得梅木的护佑。宋代瑶族聚居地湖南新化、安化，即称梅山，故瑶族当时称为“梅山蛮”。泛神“颂”乐，反映的是一种民间信仰。在中国少数民族民间，亦指民众自发地对具有超自然力的精神体的信奉与尊重的行为。正如和云峰先生所说，民间信仰一般认为是远古社会中广泛存在的原始文化现象，是人类对世界万事万物初始认识水平的客观反映，是人类族群漫长历史记忆中不断变异的文化意识。

结 语

考察我国两千多年的诗歌音乐历史，我们发现，汉族的诗歌音乐越来越文人化，越来越注重格律，越来越华美绮丽，某种程度上，反而失去了《诗经》那种天真质朴的青春气象和蓬勃生机，距离温柔敦厚的诗教传统越来越远。傅斯年《诗经讲义稿》指出：“后人做诗，虽刻画得极细。意匠曲折得多，然刻画即失自然，而情意曲折便非诡化的人不能領悟，非人情之直率者。”礼失求诸野。在中国南方广袤险峻的武陵山脉、雪峰山脉、罗霄山脉和南岭地区，在瑶族群众聚居的山野之间，在以《盘王大歌》为代表的瑶歌瑶乐瑶舞中，我们欣喜地发现，中华民族诗歌音乐的“风雅颂”古老优良传统在这里得以赓续与传承。（本文是2021年教育部人文社会科学研究青年基金项目“南岭走廊瑶族传统仪式音乐的空间结构与传承机制研究”项目编号： 21YJC760041之研究成果。）

作者简介：李爽霞（1981-），女，湖南长沙人，湘南学院教授，南岭走廊乡村振兴研究基地成员。研究方向：音乐学、民族学、人类学。

作者简介：陈梦琳（1991-），女，湖南湘乡人，湘南学院助教，南岭走廊乡村振兴研究基地成员。研究方向：音乐学、民族学。