散文叙事者的戏曲唱腔

周 燊

一、借助曲牌体抒发丰富的情感心理

散文写作是四大类文学文体中最恒温的生产过程，小说、诗歌、戏剧皆强调变温以刺激读者，散文却是温一盏茶，娓娓道来，且待鸡鸣。中国戏曲经过历史演变，形成了京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧五大剧种，借音乐发展剧情、刻画人物，以唱腔、韵白、器乐伴奏等来表现情感，突出的“曲”字与散文的乐理性不乏契合之处。散文作者与戏曲演员都需要“台上一分钟，台下十年功”，不然真情难以流露，无法使观众动容。

印度论师龙树的《中论颂》，以一个“空”字契合了中国认识论与存在论的哲学基础，而柏拉图、黑格尔关于人的智慧、审美之理念诠释，亦关注抽象的心灵嬗变。当人们对人与宇宙的关系进行思考时，往往会陷入一种缥缈、孤独、虚空的状态，语言的抽离模糊了其与上层建筑的差异，“语言”和“话语”如出一辙又有精微出入，逻辑的论域常常以形象的、直观的画面反馈给思维，这种快而美的景象在无意识的催化下，滋生出意境。清人欧榘甲在《观戏记》中有言：“乐者感人最深，故岁也。”从汉代的《房中歌》《郊祀歌》《大风歌》至魏晋隋唐的王之涣、王昌龄、高适等名家于亭间饮酒作诗，伴有女优吟唱各人诗作，中国文学与音乐的关系始终是密切的，因为中国文学讲究意境美，而以视觉为表现形式的画面追求和以听觉为感官体验的乐曲撩拨，在有机体的生物化合作用中是相互协作、彼此成全的。

昆曲发源于14世纪的苏州昆山，曲词典雅、腔调软糯、细腻，好似江南人吃的用水磨粉做的糯米汤圆，因此又被十分生动地称为“水磨调”。诸如《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等作品，唱腔华丽婉转、念白儒雅、表演细腻传神。结合曲文来看，昆曲以曲牌体的形式来演唱，每支曲牌唱腔的曲调都有自己的曲式、调式和调性，但其音乐结构和文学结构是统一的，为故事性发展和人物心理变化递进而服务。曲牌在文字上运用长短句式，因此其写作类似于填词。这种填词除了对句法、韵律等有严格要求，还对衬字、衬句的运用十分重视。所谓“衬字”，即曲牌所规定的格式之外另加的字，使得行文造字有了更大的灵活性，正字语意的缺漏也因为衬字得到补充，供转折、联续、形容、辅佐之用，或可使字句与音乐旋律更加和谐。昆曲的北曲由于短句较多，正字少，因而多衬却不失分寸，如北曲南吕宫套的一支主曲《梁州第七》，在传承的过程中，多数例子加了数量不等的衬字和衬句。这种“无伤大雅”却更“接地气”的字句亦体现了散文作者的市井追求。

林语堂的散文《人生的乐趣》，先总括自己认为中国人只有在闲暇时光中，人生才是富有智慧的，并罗列了一些如食蟹、品茗、唱戏、下棋等游戏手段，得出“在中国，人们对一切艺术的艺术，即生活的艺术，懂得很多”之结论。随后，文章笔锋一转，将画面切换到李笠翁的观点，并引用了三处李笠翁的原文，首先是李如何对待花草树木及其欣赏艺术，从“柳贵乎垂，不垂则可无柳”引到“以待月轮出没，则昼夜均受其利矣”；二引李如何看待妇女服饰问题，从“妇人之衣，不贵精而贵洁”引到“无论少长男妇，皆衣青矣”；三引李对于黑色的偏爱，从“然而午睡之乐，倍于黄昏”到“睡中三昧，惟此得之”。

三处引用的总字数不少，且与前文林语堂的主观叙述形成了较大割裂，在笔调结构上不免令人质疑，但在情感思想方面，两种语言之碰撞却出奇地和谐，采用古今对照的写法，正如昆曲曲牌之唱调，由不同的曲牌连成一套，如同适用于小生和老生的[醉花阴]加上[叨叨令]、[刮地风]，“口语感”十足。所谓“口语感”，顾名思义，在戏曲和散文中，演唱者和作者的诉说功能均占着主要地位，一个是把情理唱给观众，一个是告诉读者，虽接收不到听众的现场反馈，仍然形成了潜在的对话结构。试想将《人生的乐趣》进行解构，把作者最想表达之精华分成几个部分，谱以曲子，其说理融情的架势与戏曲演员连唱带跳的表演必定不相上下。

复旦大学中文系创意写作专业的张佳敏同学是笔者的学弟，在研读完笔者的论点后，他进一步提出了“情绪的乐感”这一概念及“古典音乐如何以器乐的演奏形式作为散文创造可供审美的精神实体的理想范本”这一有待深入研究的论题。苏格兰不可知论哲学家大卫·休谟在《人性论》及《人类理解研究》中把人的灵魂比喻为一个共和国，这个共和国并非靠着某种恒久的核心思想，而是靠各种不同的、不断改变而却又互相连结的思想才保持了其本体，休谟认为个人的本体是由一个人的各种个人经验所构成的松散连结；十分看重直觉的哲学家伯格森将生命冲动视为绵延的意识长河；恩格斯曾评价黑格尔的“巨大功绩”就是其将整个自然的、历史的、精神的世界描述为一个过程，即把它描写为处在不断运动、变化和发展之中。古往今来，许多先贤哲人都将人的生命视为一种不断变化的过程，而处在其中的意识不断从内部释放冲动并且不断从外界吸收能量以维持人的创造力和世界的丰富性，诚如普鲁斯特在《驳圣伯夫》一书中所强调的，记忆对想象力有巨大的启发作用且想象力比思维能力更加深刻。不难发现，人的记忆有很大一部分是由情绪构成的，而某些情绪可以视作相应意识的催化剂，艺术家借助过人的想象力从中化合出细腻并具有普遍意义的作品。同样具有流动性的音乐作为一种“万能”的启迪灵感的媒介，是沟通不同艺术形式之间的桥梁，为不同行业的艺术家点燃智慧的火花。在文学创作中，“情绪的乐感”则是强调作家在生产过程中与自我主体相沟通的同时又与外界进行思想交换的旋律与节奏，作家在应用语言时所考虑的语词选择、语法结构与叙述视角等问题，和音乐家在谱曲时所根据的和声、和弦、音响强度（力度）、回旋曲式等元素都是饱含着原创风格的记忆与想象的精神实体的外化。在中国，散文与戏曲是“二脉相承”古典主义的两门艺术，有许多因素可以使二者殊方同致。

衬字、衬句作为强化叙事代言的工具，多为表达语气或情态的虚词（如连词、助词、副词等），也可在适当位置用实词（如名词、动词等）丰富语境，使剧曲从纸面上站起来，得以悦动。关汉卿的《一枝花·不伏老》尾声：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”，在“响”字之前的衬句有些像今天的饶舌歌曲，脍炙人口。戏曲文词中的这种虚实结合以增强感染力的方法，在散文创作中有异曲同工之妙。老舍写济南的冬天，回避了偌大的济南城而去写城外，正如衬字突出衬托之功效般，留白之大足以激发作者的想象力和代入感，避免了与春日生机图景不搭配的冗闷之感。和谷的《秦俑漫笔》中描写骑士俑：“似乎一瞬间，即跨上战骑，奔驰疆场，顿时杀声鼎沸，血溅烟尘。”“似乎”一词有衬字之功效，作为虚构好戏的领起增加了传奇感和传颂感，使得情感在历史的浸染下更加复杂。

在乐理中有“模进”这一概念，即：歌曲的主题旋律或其他乐句的旋律再或它们的乐节、乐汇等重复出现时，每一次的高度都不相同者。类比到诗歌中，比如舒婷的《致橡树》，用凌霄花、鸟儿、泉源、险峰等意象，使“我如果爱你”的主题得以在旋律的高低变化中因重复而增强。王小波的散文《一只特立独行的猪》就以戏谑调侃的语调刻画了一只猪的“罗曼蒂克史”，如激昂慷慨、悲苦凄怆的北曲曲牌《天净沙》，先讲了猪的肉体健硕，再讲这只猪的卓越智商，最后讲它如何以一敌百，重获自由，作者采用了类似曲牌联套的方式推进剧情，增强情感的张力，各情感环节如同“曲牌”般遵循着基本表现的章法，紧紧围绕主题，同时对于文章的整体结构而言又如同“模进”般各具千秋，螺旋上升，表现了作为旁观者的“我”的心态从欣赏到敬畏的转换，感染力渐强。

黄梅戏的花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，表现了劳动人民的淳朴和对美好生活的向往，因为日常化，所以多用衬词，如“呀嗬啥、咦嗬呀”之类，由于黄梅戏发源于山歌时调，内在韵味是俗中带雅、朴素而诗意的，常常通过民间口语、大实话等唱词来直抒胸臆，又不失对古诗词的择优选用，因此如果去掉不起眼的衬字垫词，就失去了民歌的精髓，也失去了依托于真人真事之民间故事的生动传承。因为是普通百姓的戏曲，黄梅戏的唱腔是轻快、平易、嬉谑、蓬勃的。花腔作为其唱腔之一，属于曲牌联缀体，在小戏中，花腔大多数是专曲专用，如“观灯调”专用于《夫妻观灯》，“打猪草调”专用于《打猪草》。而在小戏或串戏的一折中常用一至二首花腔小曲，这些小曲除了用自己的原本曲调外，也会发生一些改变，通过旋律或板式上的不拘一格达到灵动、适宜的表现目的。

作家贾平凹在散文《地下动物园》中写陇南的一处疗养所，有位年纪很大的画家到山岔里去写生，“已经是黄昏了，转到那条沟，突然就吓倒了：远远的地方，爬着，卧着，立着，仄着一堆飞禽走兽！但那些动物却并未走散，甚至动也未动，他定睛看时，不禁哑然失笑了，原来这竟是那堆树根”。这一段发生在山林中的奇遇刺激而诙谐，又落脚在一抹亮色上，颇有黄梅戏花腔活泼、攒动的内在神韵，似有锣鼓伴奏，又因快人快语、幽默逗趣，读来令人感到旋律线条的口语化。接着，作者写老画家因此欣喜若狂，捡了许多树根回去，将它们雕刻成各种栩栩如生的动物，此举轰动了陇南，继而这条沟壑得到了开发，树根们都变成了精美的艺术品……随之而来的叙述就变成了黄梅戏正本戏中的“[平词]”，好比花腔在小戏中也偶尔以板式变化体为音乐结构的主腔，可见戏曲多元化的表现形式融合推演到文学创作中，二者之手法是通透和谐的。

在《十字街菜市》中，贾平凹写一个菜市场的市井百态，说小贩最怕遇见知识分子的媳妇来买菜，因为她们擅于讨价还价，伶牙俐齿：“买萝卜嫌没洗泥，买葱爱剥皮，买一斤豆芽可以连续跑十家二十家豆芽摊，反复比较，不能主见，末了下决心买时，还说这豆芽老了，皮儿多了，怎么个吃呀！”在戏曲的唱腔中，衬字垫词的使用是为了更贴近生活，它们不影响句子原本的语法功能，是最能体现劳动人民快乐心情的调皮之笔。这段描写看似仅在最后一句中出现了一个多余的“个”字作为衬字，突出妇女的抱怨心态，实则前面的几句最是衬句，这样的铺陈刻画对于整篇散文来说，起到了如虎添翼的衬托之功效。这段生动细致的描写，让读者有了置身于场景中的逼真感受，身心愉悦，获得沉浸式的阅读体验。

二、借助板腔体使叙事更富个性

曲牌体强调“以腔行字”，而板腔体则强调“依字行腔”，由此可看出前者重视音乐，后者重视文学。“板腔体第一次将戏曲文学创作提升到主导的地位，让音乐为文学服务，而不是像先前那样，让文学成为音乐的奴隶。”田汉先生创作的京剧《白蛇传》中有一大段唱腔是白素贞将自己与许仙相识、相爱、相恨的经历叙述出来，如“你不该病好把良心变，上了法海无底船……”，可见板腔体的抒情更有故事性，人物形象更饱满。

胡适在《我的母亲》一文中塑造了一位平凡而伟大的母亲，写二十三岁即守寡的母亲的慈爱和严厉，写母亲在复杂的家族关系中如何从容且宽阔。胡适的“调门”是沉郁、悠扬的，沉在母亲悲凉的命运中，扬在自己从母亲那里习得的处世法则中。张中行的散文《凌大嫂》，主人公出身农村中产之家，十七八岁时凭父母之命、媒妁之言嫁到邻村，新婚当日才见到丈夫的样貌。作者解释为什么旧时男女不经过恋爱便可结合，一是遵循生物天性，二是遵循千古礼教，还引用《庄子》所言，人有了形体以后就“劳我以生”，女人嫁谁就为谁家服务，劳无怨、死无怨。对比京剧中的“行旋”——演员独白时的衬托音乐，张中行所作的这段总结语调无奈而凄然，如同笙发出的音。为后文写凌大嫂如何任劳任怨，积劳成疾，死于脑溢血的辛碌人生做铺垫，也承接了上文的叙述基调。

在京剧中有一个术语叫“走边”，用来表现侠客、好汉等轻装夜行或潜行疾走的表演程式，给人以此人头脑机敏、身手不凡的感觉。散文作为一种非常私人化的文体，尤其是抨击社会问题类的作品，作者常常用“走边”的表演方式来呈现自身的话语地位，不喧宾夺主却十分冷峻、犀利。梁实秋写过两篇散文，分别叫《男人》和《女人》。在《女人》中，他调侃女人喜欢说谎，且善变、善哭、伶俐、胆小、聪明。在《男人》中，他则认为男人给人的第一印象是脏、懒，继而又说男人馋、自私等，笔调讽刺又不乏幽默。在写作这两篇文章时，作者仿佛伺暗而动的侦查者，用狡黠的眼睛进行观察和批判。

英国作家伍尔芙在《夜行记》一文中，写自己同友人至艾夫斯湾西侧一处名叫特雷韦尔的谷地一游，巨大的岩崖队列在黑夜中峥嵘砥砺，显得人格外渺小与软弱，大家的欢声笑语也因此逐渐向幽暗阴郁的话题转移，咄咄逼人的黑色岩崖令人倍感压抑，直到遇见一处农家院，众人才从虚幻的意识中回到现实。这是一篇典型的写景散文，通过对个体情绪的剖析来衬托暗夜谷地的奇异与混沌，给读者一种静谧、神秘的感官体验，探讨了人在自然中的荒凉与孤独。然而作者伍尔芙始终以一种理性的语言审视自己的体验，甚至转换了叙述视角，从第一人称转到了第二人称：“你感受到四周的黑暗咄咄逼人的压力，感受到你抗拒这重压的力量在逐渐减弱，感受到，你那副在地上往前移动的躯体与你的精神分离为二，而精神则飘飘摇摇离你远去，好似晕厥了一般，甚至这条路也在身后离开了你。”这种叙事方式首先使文本中的一切事物都活了过来，比如人的灵魂与路，灵魂本是肉体中沉默的部分，脚下的路更是非生命的物质，但是作者运用奇特的想象将二者复活，赋予了奇幻色彩，使文本更加诡谲。其次，这种第二人称的叙事方式使文本外的受众更加具有参与感，身临其境地行走在作者的队伍里，类比“走边”中的动作“整云手”“半云手”，表演者两手交互旋转似画云（传统中国画习惯以螺旋状表示云之随风旋转，故仿之而得名），意在加强角色与背景的联系，给人以乱花渐欲迷人眼的错综感。伍尔芙对周围环境的机敏感受以及在文字中构建出的神秘氛围，均与中国京剧的“走边”不谋而合。在她的笔下，精心制造的颇有巴洛克风格的海边夜色让人想起中国京剧演员走边时伴随的全堂锣鼓，紧张、翻覆。在伍尔芙这位女性作家细腻、抽离的笔触下，正如云手的表演给人以角色试图避人耳目之感觉一般，作品达到了背景与主体的互相成全。

黄梅戏板腔体的主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔，其中[平词]是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重，优美大方，常用于大段的叙述和抒情，婉转悠扬，可以体现人物喜悦、悲哀、暧昧等各种情愫，其中[女平词]是最能体现剧种风格的。“一般来说[女平词]尤其是比较传统的唱腔，起唱的句首大多是从比较高的音上开始，再从高处婉转向下进行，落音点常常是低音区‘5’或其他音级。高起低落是[女平词]旋律走向的主要趋向。”尽管这个声腔旋律走向较单一，但由于间奏音乐（过门）的旋律走向刚好与之相反，因而合起来仍然如波涛般符合音乐运动的规律，达到悦耳、悦心的目的。

女作家张抗抗的散文《遥远的北大荒·垄沟》，开头一句：“北大荒原来这么大呀，我知道什么叫广阔天地了！”这句高调的感慨直观呈现出了作者对于北大荒天地的第一感受，如同黄梅戏的[女平词]，起个高调，瞬间将读者的注意力集中起来。接下来作者通过较长的抒情来表现自己对于土地的热爱，随后通过叙事来讲述自己这位南方知青眼中的北大荒垄沟有何特别，以及土地同耕耘者之间种种逗趣且奇妙的缘分。文末，作者写到北大荒的垄沟在她的生命史上刻下了第一道有关土地的烙印，这句话令读者在暗中感受到了来自土地的炽热，可比拟为[女平词]的“低落”，低音往往给人以深沉之感，回归真理，发人深省。

随后，张抗抗在《遥远的北大荒·菜园子》一文中写北大荒的丰收时节，各种蔬菜盆满钵满，首先是黄瓜，它们的分类和长势以及种法；其次是西红柿，它们如何美味以及南北方的人们对于西红柿的认知差异；然后写西葫芦，作者对于它们有陌生感，随后又因特色烹饪方法而喜爱上这种蔬菜；还有长茄子、柿子椒、豆角、大白菜、土豆、萝卜等蔬菜，无不令青涩的知青们兴叹于北大荒的肥沃。如果把这些蔬菜想象成各种乐器在吹拉弹唱，为那段特殊的历史岁月演奏“过门”，以烘衬人与自然的和谐，则不难发现这种笔法与黄梅戏主腔的变奏有异曲同工之妙。主腔属于板腔体，通过节奏的变化形成各异的板式，相互转接，相反相成，衍化出冲力极强的唱腔来。一板三眼的[平词]作为主腔中一个独立、重要的腔体，可以独立构成或长或短的唱段，节奏匀称平和，为人物的心理活动过程服务。在这篇散文中，作者通过收获不同的蔬菜来反映自己与北大荒的感情日益加深，正像一位演唱者吐露自己的心路历程，在蔬菜这些“间奏音乐”（过门）的渲染与过渡中，将自我形象一点点饱满起来，秘而不宣，清丽暧昧。

三、念白与散文写作的表现手法

在戏曲表现手法中，唱与念是互相成就的。念白是将人物的内心独白或人物间的对话用一种介于读与唱之间的音调说出来，语调有鲜明的节奏变化并拖长字音，有“韵白”和“方言白”两种分类，其中“方言白”作用于不同地域的不同剧种，如京剧的“京白”或昆曲的“苏白”等。京剧大师周信芳在《唱腔在戏曲中的地位——答黄汉声君》一文中强调了“念”的重要性，即在编戏的时候，“唱”可以随意添置，但是帮助观众明白剧情的“重要的话”却不能删去，而且还要使伶人“念得清楚”。他将“说白”比喻为工笔，将“唱”比喻成写意，认为本质上要从工笔着手。作为中国画的技法类别之一，工笔画要求巧密而精细，崇尚写实，求形似，是以工整者多，可见戏曲对于“念白”的苛刻要求。就散文创作而言，尤其在刻画人物心理活动的时候，便既需要戏曲演员表演“念白”时的情绪延宕，又需要工笔画的细致入微。

巴金在1940年12月写于重庆的《在泸县》一文中，用沉痛的语调描摹了家国的疮痍。再次踏上这片熟悉的土地已时隔多年，作者先写自己被一处掷“糖罗汉”的摊子吸引，回忆起童年，并因此陷入短暂的“幼稚的喜悦”中，然而接下来仅走了大半条街，作者便被拉回了残酷的现实中。他看到一大片被炸毁的房屋废墟，碎砖破瓦、断墙颓壁令其怆然失魂。随后作者看见一处写有“我们要替死者复仇”的抗战标语，这些字并不是血书，可是在夕阳的照耀下却使得这些字仿佛浸润在血光中，冲击了作者内心中最痛弱的地方，使他想到废墟中埋葬的若干善良生命“都是说着我熟悉的语言”“过着我熟悉的生活”的同胞，从某种角度来说，这些被残害的生命就是“我”的生命，他们不幸的遭遇亦是“我”正在生活的艰难岁月。作者听到遇难者的血（血色夕阳）在同他讲话，他们在叫喊复仇。这里作者的内心独白是经过情感的延宕后实现的，从童年的愉快回忆迅速转向严酷的现实，作者还带有一定的恍惚感，一时间难以分清是残阳所代表的时代大背景在同他倾诉，还是眼前满目凄惨所代表的实在个体在予他警示。对于血债的控诉是一个逐渐爆发的过程，如同“念白”，将关键性的心理变化用清晰的字句做出交代，如此文中几个具有代表性的形容词：“焦炙的”“孤寂的”“凶残的”“愤怒的”等，贴切、真实。继而，作者发现了一座状似骷髅的钟楼，洞穴似的“眼睛”望着“我”，“我”如同受到了干尸的凝视，“我”听到这座被战火蹂躏的钟楼也在诉说着它所遭遇的酷刑，将“念白”推向了戏剧性的高潮。

工笔白描在绘画中就是完全用墨的线条来描绘对象，不涂颜色。在文学中可以理解为细腻、不加粉饰的描写。《在泸县》一文，作家巴金精准地运用了这一手法。文章开篇，“白带似的江水”“一片沙滩”“几间茅屋”“两只囤船”“一列小舟”等意象的罗列如同作家拿着画笔在朴素勾勒，作家形容这些意象全部是陷入静止状态的，但是“来往的人却使他们活动了”。他将画面中的人比喻成带色的棋子“在这块大棋盘上不停的跳动”，“于是颜色和声音混杂在一起，从我的面前飘过”。这种刻画将戏曲的声音和绘画的颜色高度糅杂在一起，形成了独具个性的散文写作风格。

发源于河北唐山的评剧，经过历史发展，形成了以冀东、天津、北京三种语言混合的复合型评剧音韵的念白。唐山话拖腔带调，委婉动听，在儿化韵的使用方面，新派评剧在念白时所使用的儿化词大大多于在唱词中使用的儿化词。梁实秋的散文《豆汁儿》从北平著名吃食“豆汁”的儿化音说起，使北平的方言开卷而致；河北作家孙犁的散文《木棍儿》，题目带了儿化音，不过在文中提及木棍时却去掉了后面的“儿”字，就是思量了“念”与“唱”的儿化词比重，以求达到俗雅兼容、不失庄重。在天津度过童年的作家冯骥才，写过一篇叫《歪儿》的散文，歪儿是一位瘦弱又稍微畸形的“歪歪扭扭”的小男孩，他的母亲是苏州人，本来给他取名叫“弯儿”，可是孩子们由于分不清苏州口音，便错把“弯儿”叫成了“歪儿”。歪儿爱踢罐儿（一种游戏）成为文章最富有朝气和市井气息的句意，其中“唱”与“念”中的儿化词实现了有机契合。散文是最贴近平常生活的文学，适当使用地方口语，不仅可以起到锦上添花的作用，还可以使文章更耐人寻味，破除紧张严肃的语态所带来的弊端。对乡音的依恋是作家们共有的意识倾向，散文作品的“唱腔”与“念白”要和谐就不能忽略作家对故乡这一素材的明智勘采。

综上可见，散文与戏曲之间存在着本质联系。在程式上，散文创作可以借鉴戏曲表演的方面有许多。娱乐、写实是二者共同的艺术诉求，一个需要立体的舞台，一个依托于平面的纸笔。散文同时兼具现实主义与浪漫主义的双重性质，散文作家是歌者，用自己独特的音色为岁月发声，盎然而饱实，深刻且悠远，经得起时代的考验。

【注释】

①俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成近代编第一集》，黄山书社2009年版，第114 页。

②⑦[法]罗曼·罗兰、徐志摩等：《中外名家散文精华本》，长江文艺出版社2014年版，第133 页、17 页。

③萧忠华、萧雪松：《散文写作例话》，四川大学出版社1995年版，第156 页。

④⑤范培松编：《贾平凹散文选集》，百花文艺出版社2009年版，第82 页、88 页。

⑥苏苏、王强：《从曲牌联套体到板腔体——论明清时期戏曲文学的解放与自律》，《艺术百家》2019年第6 期。

⑧赵风：《黄梅戏[女平词]型态研究》，《黄梅戏艺术》1998年第3 期。

⑨张抗抗：《有女如云》，北方文艺出版社2016年版，第57 页。

⑩巴金：《巴金散文》，人民文学出版社2007年版，第39 页。