江浙沪地区近代红色电影音乐文化研究

陈诺

摘要：在中国近代史上，艺术家们在战火连天的环境下，坚持创作，用他们的音乐创作安慰和激励着苦难的人民，在炮火中写下了许多动人的旋律。多种音乐形式在以城市为文化空间的范围内共存，电影音乐就是其中一种，本文主要对江浙沪地区近代的红色电影音乐及其作曲家进行研究。

关键词：江浙沪   红色电影音乐  红色音乐家

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章編号：1008-3359（2022）10-0154-04

一、第一章左翼电影音乐（1930—1937）

1930年左翼联盟成立至1937年间，左翼电影中体现抗日救亡思想、鼓舞士气、歌颂党的红色电影主题曲、插曲、配乐为一部分;另一部分为新中国建立后表现抗战中英勇事迹、庆祝革命胜利、人民幸福生活的红色内容电影音乐。

（一）左翼电影音乐概述

左翼电影音乐为左翼作家联盟成立下的衍生文艺作品。左翼作家联盟是中国共产党于1930年在上海成立的革命组织。以吸引民众、传播马克思主义思想为目标，出现了左翼艺术大同盟、国际左翼文艺团体等组织。由此诞生了多种多样的左翼文艺作品形式，比如：杂志、美术、戏剧、电影等。左翼电影和音乐也随之诞生，在上海这座大都市的环境背景下，受美国有声电影的影响，人们开始追求精神世界的满足。当时，任光作为百代音乐部主任，将作曲家们所作配乐单独录制唱片，在电影中呈现红色音乐，开辟出另一条传播红色音乐的途径。且左翼电影的题材多贴近民众生活，即使是在受到国民党的文化围剿后，左翼作家们也能够巧妙得通过描写民众生活的艰苦、对美好生活的憧憬与期盼，从侧面传递出侵略者对人民的压迫，以此表达和传递抗日救亡的思想。同时，左翼联盟作为一个平台，将当下优秀的革命音乐家们汇聚在一起，共同创作出一系列鼓舞人心的经典红色音乐作品。

左翼音乐家这一阶段的创作以左翼电影和戏剧音乐为主。起初的电影和音乐是相辅相成的，有声电影面世之初，“声”指的就是音乐，包括影片中的背景音乐、主题曲和插曲。主题曲表达主题思想，歌词具有概括性，一般放在开头和结尾，也可以贯穿整部影片。插曲参与叙事作用，具有推动剧情的矛盾冲突和发展作用。与此同时，电影的出现，也有利于红色音乐、进步音乐的传播，因此，大批优秀的作曲家加入其中，为左翼进步电影作曲、配乐。左翼进步电影的代表作有《母性之光》《渔光曲》《红楼春深》《凯歌》《大路》《空谷兰》《狼山喋血记》《王老五》《迷途的羔羊》《母性之光》《桃李劫》《大路》《飞花村》《风云儿女》《新女性》《逃亡》《清明时节》《乡愁》《社会之花》《船家女》《都市风光》《生死同心》《十字街头》《压岁钱》《马路天使》《古塔奇案》《热血忠魂歌》《狂欢之夜》《中华儿女》《胜利进行曲》《壮志凌云》《青年进行曲》《夜半歌声》《自由神》《都市风光》《夜奔》《联华交响曲》等。

（二）“左翼电影音乐小组”音乐家代表

江浙沪地区最早的有专业作曲家介入的红色音乐运动，是以上海为中心的左翼音乐运动。在此之前，中国共产党的早期成员瞿秋白、李求实等人已经在上海地区参与组织了红色音乐活动，如1926年李求实编的革命歌曲集《革命歌声》，瞿秋白创作的《赤潮曲》就是最早的创作红色歌曲。这个时期国民党主张“攘外必先安内”，严重打压共产党，而共产党主张抗日，号召民众团结起来一致对外。在共产党的带领下，左翼作家联盟、左翼戏剧家联盟等8个左翼团体相继在上海成立。“左翼戏剧联盟音乐小组”的成员有聂耳、任光、安娥、张曙、孙师毅、吕骥、肖之亮、王为一、陈梦庚等，聂耳为组长。这些社团组织接受共产党的领导，以马克思主义思想为指导，旨在为工农群众创作，表达被压迫人民的呼声。“左翼音乐家在工作与创作中，深入到工地、工厂、农村体验工农群众的生活。”

任光作为“左翼电影音乐小组”的代表人物，他为左翼电影《渔光曲》创作了主题曲《渔光曲》，这部影片后来获得莫斯科电影节的“荣誉奖”。还有影片《凯歌》中的同名主题曲《凯歌》和插曲《采菱歌》等等。任光的作曲风格多采取民间曲调，如《渔光曲》的曲调就选自于江苏民歌《孟姜女》，歌曲曲调哀婉忧伤，形象展示出女主角小猫作为底层劳动人民生活的艰辛和苦楚。《采菱歌》《新凤阳歌》的曲调和歌词都是民间风格，这两首歌曲的曲调优美婉转，描绘了江南的美丽风光。

和任光一样，喜欢采用民间曲调的还有贺绿汀。他所创作的左翼电影音乐配乐，如影片《马路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》，都是将苏州民歌作为音乐素材进行改编和配器的。《四季歌》是根据苏南民歌《哭七七》改编的。《哭七七》本是一首源自《孟姜女》调的江南小调，速度稍慢，旋律流畅委婉，配合影片反映了青年寡妇被封建礼教迫害下的苦难生活。除了采用民间曲调，任光和贺绿汀都有在作品中运用“说白”这一取自民间说唱艺术的产物，如任光的《王老五》和贺绿汀的《新年歌》乐曲中的说白和锣鼓点都非常有特色。

1935年，吕骥加入了共产党，同年五月在他的领导下成立了“业余合唱团”。吕骥在社会活动中认识了沙梅、麦新、孙慎、孟波、吉联抗等人，他从群众当中吸纳音乐活动分子，打破音乐家只从学院里走出的规则。“业余合唱团”中的成员有沙梅、沙蒙、丁里、张清、张恒、田蔚、田青、郑小尊、塞克、李实、盛家伦、夏国琼妹妹、崔嵬、麦新、孙慎、孟波、周钢鸣、周巍峙、吉联抗等。这个组织很好地适应了当时工人阶级的特性，以齐唱、小型合唱曲等形式组织工人参加到救亡歌咏运动中来，使抗日、救国的歌声大规模传播，逐渐具有了更广阔的群众基础，也促进了广大人民群众的文化觉醒，先有了这种便于组织和易于传唱的音乐形式，逐渐培育起了人民的音乐文化基础，才有了后来抗日救亡歌咏运动、民族歌咏运动等歌唱艺术。这些“业余合唱团”里的每人都分别领导一个或数个群众歌咏团体，总的受“业余合唱团”的领导。“业余合唱团开展活动以后，相继成立了蚂蚁社歌剧团（孙慎指挥）、立信会计学校立信歌咏队（王莘指挥）、量才歌咏团（阮章兢指挥）、新生歌咏团（周巍峙指挥）、怒吼歌咏团等”。

1935年底左翼联盟为了改善党和群众的关系，决定解散各个联盟。吕骥与孙师毅研究决定成立“词、曲作者联谊会”（又名歌曲作者协会），将各个方面的词曲作者统一战线组织。词作者有安娥、陈子展、塞克、周钢鸣等人;曲作者有张曙、任光、吕骥、冼星海、贺绿汀、刘雪庵、沙梅、孟波等人。

张曙，安徽歙县人，自其从国立音专毕业以来，主要的音乐创作区域在上海，他也是“左翼电影音乐小组”中的一员。他在上海创作的作品有齐唱曲《欢迎巴比塞》、歌曲《干！干！干！》（1933）、《朝会歌》（1934）等等。在张曙的创作早期，会较多地使用西洋调式，如《干！干！干！》和《朝会歌》等。但后期的群众歌曲创作，为了使作品更易与广泛的群众交流和传唱，张曙在创作后期开始大量使用民族调式。如《丈夫去当兵》这首歌曲，他采用了民间说唱音乐的曲调、体裁和形式。对于群众歌曲的创作，张曙更注重于旋律与歌词的结合，选择的歌词内容都具有现实意义。张曙的音乐作品无论是什么题材，都能够引发人们的思考，激发人们的爱国热情，能够鼓舞人们奋发向上的力量。他的作曲风格也映射出他自身豁达、乐观的性格特点，他不断追求光明和真理的精神力量充分体现到作品中。

1936年3月，吕骥从业余合唱团中挑选了十几个成员成立了“歌曲研究会”，旨在研究歌曲救亡、群众歌曲创作等问题，是左翼音乐文化组织的一个延续形式。该组织成员有孙慎、麦新、孟波、周钢鸣、吉联抗等人，吕骥主持工作，并邀请贺绿汀、冼星海讲授和声、作曲等课程。“‘歌曲研究会’和‘业余合唱团’实际上是一所做中学、学中做，理论和实际相结合的业余音乐学校，它为新的音乐运动培养了一批骨干力量。”该组织创作具有现实题材意义的作品，并深入群众中进行教唱。当时创作出的作品有孙慎的《救亡进行曲》、麦新的《大刀进行曲》、孟波的《牺牲已到最后关头》、冼星海的《只怕不抵抗》、麦新的《大刀进行曲》等。

冼星海一生创作的大部分作品都为群众歌曲，大部分都反映了当时抗战的现实生活。他的音乐创作不论是交响乐、大合唱、独唱歌曲还是儿童歌曲，都将爱国、救亡、抗战贯穿始终。如他的作品《救国军歌》，这是一首富于号召性、宏伟的进行曲，被称为中国抗日救亡第一歌。冼星海以鲜明有力的节奏和宽阔的旋律，表现出一种坚决果断的气势和慷慨激昂的情绪，歌曲的节奏平稳有力，表现了当时革命军对抗战胜利的信心。这首《救国军歌》经新生合唱团的首唱，并在上海抗日救国会组织的群众大游行中歌唱后，受到了广大群众的欢迎，很快在全国流传开来。

这个阶段的左翼音乐家人数并不多，人员的范围也比较固定，音乐活动也处于小范围内的行动，并有逐步扩大的趋势。最初他们聆听和学习苏联的音乐，为自己的创作积累经验。受当时的社会环境影响，一开始并不适合搞大规模的群众歌咏运动，所以他们找到了电音和戏剧配乐这一路径，并利用百代唱片等公司的外商性质，发行、推广进步电影音乐。民众的意识随着这些电影、戏剧、歌片逐步唤醒，为之后的“业余合唱团”等组织的成立打下了基础。关于“苏联之友社”“新兴音乐研究会”“左翼戏剧联盟音乐小组”这三个机构，陈聆群和汪毓和均认为因这三个小组成员构成相似，很可能是相同成员以不同组织名义进行活动，尚待考察。

总体来说，左翼电影音乐在中国共产党的领导下，开创了中国音乐的新形式，探索出了新的宣传方式，拓展了革命音乐家们的创作思路。在中国近现代音乐创作和学习成长的过程中，保留民族民间曲调的同时，吸收和学习西方的创作手法。

二、建国后的红色电影音乐

建国之前，全国上下经历了1931—1945年的抗日战争。因此建国后的红色电影音乐创作区别于左翼电影音乐，多数以战争为题材，歌颂民族英雄为主。

（一）新中国建立初期的“十七年”（1949—1966）

这一时期的电影最为典型，被称作“红色经典”，影片通过与众不同的叙事策略与艺术手段，展现了中国人民在中国共产党的领导下，最终取得了中国革命胜利的过程。影片主要以纪念英雄人物、英雄事迹、歌颂中国共产党等主题，诉说战争给人民带来的苦难，展现工农、群众的生活。影片内容都是中国革命的真实历史事实，都是中国人民生活的真实境遇。

该时期的经典影片代表有大众熟知的歌剧改编电影《白毛女》（1950）、《红孩子》（1955）、《董存瑞》（1955）、《铁道游击队》（1956）、《上甘岭》（1956），《上甘岭》这部影片讲述的是抗美援朝战争，其中的经典插曲《我的祖国》传唱至今，经久不衰;还有《党的女儿》（1958）、《聂耳》（1959）、《青春之歌》（1959）、《红色娘子军》（1960）、《红旗谱》（1960）、《林海雪原》（1960）、《红日》（1963）、《地雷战》（1963）、《小兵张嘎》（1963）、《野火春风斗古城》（1963）、《英雄儿女》（1964）、《苦菜花》（1965）、《地道战》（1965）、《烈火中永生》（1965）等经典影片。这些红色经典电影通过不同的音乐能够表现不同的情绪，如使用低沉阴郁的音乐能够表达出百姓对封建社会的痛恨与对旧社会的鞭挞。通过跌宕激扬的乐曲，能够强化工农人民群众对剥削阶级的愤懑和站起反抗的决心。如在影片《白毛女》的插曲中，运用了河北民歌《小白菜》《青阳传》的曲调;山西秧歌、山西梆子、河北的“太平调”;陕北的唢呐曲、秦腔等多种民间音乐曲调、民间乐器和创作风格。采用民间音乐，更贴近《白毛女》的故事背景，能更好地展现民间生活，表現出强烈的时代气息和鲜明的地域文化特色。在乐曲的作用下影片也能够形成优美的章节，尤其是《白毛女》本身是由歌剧改编而来的电影。

这些经典红色影片中的配乐，用铿锵激昂的曲调激励和振奋着千百万人民群众保家卫国，争取民族独立和人民解放。真实记录了八路军和人民群众机智抗敌的故事。红色经典电影中的经典音乐还应用在光明与黑暗、正义与邪恶的决战中，朗朗歌词中和铿锵的曲调中弥漫着浪漫主义色彩和充满乐观的思想意识。

（二）文化大革命时期（1966—1976）

在文化大革命初期，区别于建国初期的故事片，自1966到1973年间的电影作品主要是将“样板戏”拍成电影，并在全国上下广为流传，这成为了“文革”初期电影音乐最为突出的特征，将电影与传统戏曲、舞台剧结合，如京剧《智取威虎山》、京剧《红灯记》、京剧《沙家浜》、舞剧《红色娘子军》等。此时还出现了最早的电影制片厂：北京电影制片厂、八一电影制片厂、长春电影制片厂和上海电影制片厂。但是，在此阶段，除了“样板戏”改编电影以外，没有其他题材的电影和电影音乐作品。直到“文革”后期，故事片才重回人们的视野。

文化大革命后期，出现了偏现代的故事片。在主题上，区别于“文革”初期刚刚结束战争，更多的题材描绘的是战争场面和人民受战争影响后艰苦的生活，“文革”后期的电影题材多为人们对美好生活的向往，纪念战争的题材依旧存在，但要比文革初期少得多，还出现了儿童电影《闪闪的红星》《小螺号》等。还有百姓迎接解放军，庆祝、热闹的场面，如歌曲《解放区的天》。在此时期，这些歌曲会被不断得挪用到别的影片中，同样的情境会使用同样的歌曲。比如《三大纪律八项注意》在影片《闪闪的红星》当中出现过三次;《国际歌》在多部影片中出现，都用于衬托战士们英勇战斗的场面。

在电影音乐的创作风格上，依旧延续了新中国成立后、文化大革命前的创作风格，事实上这也是左翼电影音乐创作时的一大特征，将传统民族音乐风格贯穿全曲，并反复在作品中体现民族音乐元素。与此同时，这一时期的电影音乐还创造性地在民族传统乐器中加入西洋管弦乐队，尝试将民族传统戏剧音乐与西洋乐器进行融合。但在文革后期，还有一项属于这个时代电影音乐作品的特征，那就是受当时的政治风气影响，影片的剧情呈现采用非黑即白、爱憎分明的单一思维模式，影响了音乐的创作，使得电影配乐也比较单一，相比前期的电影音乐配乐，剧情缺少了戏剧张力，音乐也就失去了一定的表现张力，使得这一时期的音乐作品在审美情趣上不及于“文革”初期的音乐作品，并且在这个特殊的时期，音乐被赋予了这个时代的社会价值，成为教化人民的工具。

总体来说，文革时期的电影音乐作品题材丰富，形式多样，在左翼电影中吸取经验、学习之后，经历过抗日战争之后，我们尝试着书写了自己的故事，用拍摄影片的方式，传播我们的传统音乐，记载我们民族共同团结奋斗的历史，缅怀我们在战争中牺牲的同胞们。

三、结语

综上所述，20世纪30年代集中于上海的红色音乐活动，随着全面抗战的开始，逐步从上海迁移到浙江和江苏，把抗日救亡的歌声从上海扩张到江浙地区，从江浙地区带到了全国各地。红色音乐形成的文化冲击，也渗透到广大农村地区。而本就在广大农村腹地的红军根据地，其自身的红色音乐活动也和城市的红色音乐活动相呼应。根据地红色军旅音乐的功能性和实用性和城市音乐中带有更强艺术性的红色音乐形成两种思想上的统一，外在表现形式不同的同质异构体，作用于整个红色音乐文生态的形成。

电影音乐将电影作为一种载体，更好得传播了新思想，带动了新音乐的发展。研究发现，创作这些红色电影的红色音乐家们，他们的创作与时代紧密相连，他们有着共同的艺术目标——“新音乐”。这个时代不仅仅是国家时局动荡的时代，更是音乐艺术发展的重要成长和探索的时代，也是开始吸收外来元素，学习新思想，民族觉醒的时代，音乐家们在这个探索的过程中逐步做到了两手抓，传统的民间音乐能够取其精华，去其糟粕;面对新事物，也能够取其优，选择适合国人且符合时代特征的要素融入到自己的创作中去，使正确的思想、奋起抗敌、永不言败的精神融入歌词加入音乐，让鼓舞的力量与对新生活的美好憧憬乘着歌声的翅膀，带给每一个中国人。

参考文献：

[1]王思思.有声有色：左翼电影音乐的文化解读[M].上海：上海大学出版社，2019.

[2]吴海勇.“电影小组”与左翼电影运动[M].上海：上海人民出版社，2014.

[3]聂耳.聂耳日记[M].郑州：大象出版社，2004.

[4]冈崎雄儿.李玲译.不愿做奴隶的人：聂耳传[M].北京：新星出版社，2019.

[5]《贺绿汀全集》编委会.贺绿汀全集[M].上海：上海音乐出版社，1997.

[6]《聂耳全集》编委会.聂耳全集[M].北京：人民音乐出版社，1985

[7]李维.艺术社会学视角下的左翼电影及音乐探析[D].西安：西安音乐学院，2017年.

[8]张耀文.近代圣海电影歌曲及其传播媒介研究（1930—1937）[D].上海：上海音乐学院，2015年.

[9]陳琛.贺绿汀左翼电影音乐研究[D].上海：上海音乐学院.2015年.

[10]刘伟.左翼电影歌曲的歌词研究[D].上海：上海师范大学.2012年.

[11]谢群.左翼电影歌曲的美学研究[D].上海：上海师范大学，2009年

[12]任静.任光研究—基于音乐社会学视解[D].西安：西安音乐学院，2014年.