从威尼斯双年展看中国当代艺术家的跨文化互动

王雨亭

（南京艺术学院）

从十九世纪到二十世纪，末现代艺术始终在西方发展，大量艺术流派诞生于欧洲的一些国家以及美国。美国的艺术事业开始蓬勃发展，与此同时，纽约取代了巴黎成为世界艺术中心，并发挥着当代艺术风向标的作用。然而，其他地区的艺术实践的作用难以被看见。就像丹尼尔·胡帕茨所说：“事实证明，难以克服欧洲中心主义和现代化的双重困境。”为此，自二十世纪八十年代以来，国际艺术传播领域一直在转变西方作为现代性唯一标准的想法，为了打破西方中心的视角并促进各国各类文化平等对话，威尼斯双年展正在试图建立一个无国界的交流平台，并为此设置了三个奖项，邀请西方和非西方国家以平等的姿态参赛，每届的评委、策展人都是全球当代艺术中最有影响力的专家。参赛的国家在此平台内可以实现相对的文化竞争，他们一方面可以展示自己国家的最新艺术成果，另一方面又可以解决共同的全球化问题，思考自己文化的同时又关照他国文化。巫鸿把这种克服欧洲中心论的过程比作“疗愈”的过程，他说：“重要的不是我们要达成什么目标，或创造某些成就，而是保持一种心态——相互听，相互学习，确切地说，这种比较主义要克服的不仅是欧洲中心论，还有中国的、美国的、各种意义上的中心思维。”[1]

跨文化互动是指，具有相似性或不同性的文化在发生相互碰撞和相互比较的场域中，并在比较中产生的对本民族文化进行价值归属的过程，是经历文化归属性的人与人之间的互动关系。本土文化和外来文化互动过程中会打破本土文化的相对边界，在此基础上会经历互动生成新的文化，这个新的文化会对面对异文化的个体产生影响，可以被理解为文化影响、文化整合、文化混合、文化挪用的结果。是异质性文化参与互动，交流相互作用的结果。

一、威尼斯双年展

威尼斯双年展距今已有127年历史，是名副其实的具有悠久历史的世界艺术聚集地，两年举办一次，它的每一次展都是当代艺术的风向标。十九世纪八十年代，威尼斯双年展命名自己为服务于公共事业与公众利益的艺术机构，其他双年展也在二十世纪九十年代慢慢进入国际视野中，如今全球的“双年展”模式都脱胎于威尼斯双年展的模式。威尼斯双年展于1894年创办了第一届国际艺术展，双年展的展示空间主要分为城堡花园和军械库。国家馆有114年的历史，第一个国家馆加尔迪尼蒂卡斯特罗（比利时）于1907年开馆，那之后匈牙利馆（1909）、德国馆（1909)、英国馆（1909）、法国馆（1912）、荷兰馆（1912）俄国馆（19）等国家馆都相继在城堡花园相继落成；一战后，西班牙馆（1922）、捷克洛伐克馆（1926）、美国馆（1930）、丹麦馆（1932）、奥地利馆（1934）、罗马尼亚馆（1939）、兰斯拉夫馆（1939）等7座国家馆相继落成；战争后，以色列馆（1952）、瑞士馆（1952），委内瑞拉馆（1954）、日本馆（1956）、芬兰馆（今属于冰岛馆1956）加拿大馆（1958）、北欧馆（瑞典、挪威、芬兰（1962）、巴西馆（1964）等8座国家馆建成。[2]“双年展越来越成为政治和资本的交汇之地。”1920年，威尼斯双年展主席开始由政府负责人任命；1930年，威尼斯双年展成立了自治董事会，自此机构的控制权地方议会交到了当时的法西斯政权手中；直到1973年，由于一系列的左翼抗议活动，双年展机构不得不再次进行改革。1998年，双年展通过立法获得了法人资格，并重新命名为“威尼斯双年展文化公司”。2005年1月15日，双年展被改造成基金会[3]。以上从双年展的文化运行背景可以看出政治对其产生了强大影响。威尼斯双年展创办的目的是“采取主动权具有双重目的，断言从任何国家找出当代艺术的精神与活力”，能看出它的核心目的是探索艺术的现代精神，从而促进各国跨国界交流。此外，1909-1964年间被邀请参赛的22个国家中，只有四个位于欧洲以外的展馆——即委内瑞拉馆、加拿大馆、巴西馆和日本馆，亚洲其他国家没有国家馆。这一事实更加证明了展览的欧洲中心主义的氛围浓厚。然而二十世纪末，西方艺术文化的组成部分开始发生了变化，2015年出现了第一位非欧洲策展人——奥奎·恩维佐。在奥奎·恩维佐的影响下，国际艺术展发生了革命性变化。一方面，展览的的组织机构和制度产生了改革。另一方面，展览开始有了跨文化、跨学科的理念。可以看出策划人的思想正在支持文化多元化，开始关照非欧洲文化，进行“解中心”化的实践。从1974年奥利瓦与瑞典批评家哈拉尔德·塞曼一起创办的“开放”展就映照了这一点。时至今日，国际艺术展向多元化发展的后现代艺术敞开了大门。值得注意的是，中国作为第三世界国家把握了这样一个全球艺术文化交流的时机，1980年中国首次受邀参加威尼斯双年展。

二、九十年代中国当代艺术家的跨文化互动困境

改革开放后，中国与西方的世界开始建立联系并受邀参加了享誉全球的威尼斯双年展。由于中国对国际艺术的认知有限，政府分别用刺绣和剪纸参展。但是，这种民间工艺偏离了威尼斯双年展的参展标准。因此，中国在双年展舞台上的第一次登场时间，不得不从1980年被推迟至1993年。八十年代至九十年代之间，中国的当代艺术发生了什么变化呢？在二十世纪九十年代，中国的当代艺术与西方世界的当代艺术开始了跨文化互动，中国的跨文化互动对于世界的当代艺术又意味着什么呢？

中国当代艺术的历史叙述始于二十世纪八十年代，作为“中国当代艺术之父”的栗宪庭是“85美术运动”的组织者，对八十年代的艺术文化叙述带来了杰出贡献。当栗宪庭与九十年代初刚起步的青年艺术家交往时，发现他们的艺术气质完全不同于于“85时期”“形而上”的那些艺术家，他们泼皮、玩世又写实。栗宪庭曾说过一句话正好可以概括青年一代的精神苦闷。他说：“随着西方现代文化的涌进。近代至“文化革命”建立起来的革命现实主义传统，尤其在大多数尤其是青年艺术家的心里失落了。”而就在这种失落的时刻，艺术界开始迎来了新面貌，拨开了迷雾。这种新面貌由徐冰、方力钧、刘小东、曾梵志、张晓刚等青年艺术家支撑，这也奠定了1993年的参展的阵容。1993年正是中国与西方建立对话的开端。那一年，第45届威尼斯双年展开幕，方力钧的作品在独立策划人栗宪庭和张颂仁的推动下，以独特的“玩世现实主义”风格和“波普政治”风格亮相于国际舞台。方力钧此次参展的油画名为《打哈欠的人》，这幅油画正中央出现的是一个巨大而反叛的正不耐烦地打着哈欠的光头男人。展会结束后，此画立即成为舆论焦点并引来热议。批评家们纷纷给方力钧的作品贴上“波普政治”“玩世现实主义”等标签。此外，批评家安德鲁·所罗门也发表篇了题为“这不仅是个哈欠，而是可以解放中国的一声呐喊”的文章，所罗门作为冷战专家，经历了从戈尔巴乔夫到叶利钦时代的政治转型恐惧，所以“戏谑”“幽默”就理所当然成为了他减压的语境。显然，他将哈欠和呐喊进行了直接的联系，他用西方视角误读了哈欠，最后赋予其政治的象征，他单方面造就了这幅画的殖民文化景观。[4]

事实上，方力钧出生于六十年代，经历了文革、改革开放，成长于观念变化最快的时代，并最早接触西方现代思潮的涌入。可是直到八十年代末，中国的文化环境并没有给艺术很大的自由。1989年，“中国现代艺术大展”上的行为艺术多次被警察叫停，展览上多数展品的艺术形式都是模仿西方的语言风格。艺术家们试图通过用西方的民主主义的方式来拯救中国的人文理想，但迫于官方的压力成为了泡影，现实和理想的脱节让他们无力关注政治。于是，九十年代的艺术家一改七八十年代艺术家对宏大历史政治的关注转而关注他们所熟悉的周围的生活，他们用“政治波普”的方式刻画当下的苦闷，他们的苦闷更多的是来自于对于人文理想的执着，这是一种想要冲破现有枷锁的愿望。[5]因此，九十年代的艺术家用“政治波普”作为一种自嘲方式，嘲讽着自己曾经的执着，也嘲讽着85那个时代。自此，“自嘲”成为了九十年代青年艺术家的一种普遍心理。正如方力钧所说：“王八蛋才上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一万个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”[6]可见，方力钧对政治并不感兴趣，《打哈欠的人》是他以自己的生活经验出发而进行创作的作品，表达了对现有生活苦闷的对抗。而所罗门却把人和生活的对立绝对化定义为人和政治的对立。此时，和栗宪庭一起推动“政治波普”的张颂仁开始觉醒，他不赞同栗宪庭对西方标准（“冷战意识”“政治波普”“玩世现实主义”）的迎合，他认为八十年代已成往事，需要开创九十年代的新精神。《新周刊：我和我的九十年代中》有记录张颂仁的一段话，他说：“中国内地美术圈老是以模仿西方当代艺术去追赶西方步伐。我总是想去找中国的立场，所以我和老栗不一样。我在1991年已经隐约感受到整个艺术圈的心态有明显改变，八十年代整个文化潮已经过期。可是，那时大家选的艺术家，还是85新潮的代表人物，所以我想做一个关于九十年代新时代精神的展览。”[7]

跨文化互动的困境在于自我会不自觉的根据外来者的凝视进行自我定位，所构建的自我的民族身份是来自他者的身份认同，从而会在本国文化和他者文化间摇摆不定。而奥斯瓦德·德·安德拉德食人理论有助于解决跨文化互动困境，食人者是通往非殖民化未来之路的理念，是根据1960年巴西前卫运动而来的。食人一词是指将外国影响与当地影响混合在一起的方式，从而创造出一种与原始参考不同的混合产品，因此是真正的巴西人。

进入二十一世纪，中国与西方融合得更加深入，在全球化语境中与世界同步。这里不得不提的是为威尼斯双年展指路的徐冰。他以中国文化为本位，融合了西方视角。印象最深的是威尼斯双年展第56届2015年徐冰的参展作品《凤凰2015》，其参展单元主题是奥奎策划的主题——“全世界的未来”。

徐冰相信时代的每个转折都是艺术的突破口，善用这个节点，可以给艺术作品带来生机和巨大力量。《凤凰》这个作品的诞生是天时、地利、人和的结果。2008年以前徐冰在纽约生活，2008年以后才回国在大陆担任副院长，2008年是徐冰的人生节点，如果没有这个节点就没有异质文化间的互动。因为，一方面，熟悉西方环境的他可以把握两个不同文化间的困境——即现代性问题，另一方面，国内行政的工作让他和工人更亲近，有利于他在地性实践。以上两点是《凤凰》变为现实的前提。

从2008到2015，这个巨大的凤凰经历7年的建造。凤凰本身材料是由工业废料组装而成的，其材料大多具有粗放型经济特征、低科技的特征。其组装逻辑隐藏着东方劳动人民的智慧。从《凤凰》的建造过程也看到了徐冰对中西融合的理解，他认为世界各地文化是相互补充的，当全人类面对工业化带来的环境困扰时，《凤凰》不仅诠释了中国本土的情况，也诠释了全人类的现状。值得思考的是，徐冰的《凤凰》，不正是八十年代中国参展被拒的刺绣和剪纸的永恒题材吗？因为他们都是对中国传统文化的艺术表达[7]，不同的是，《凤凰》真正让中国文化生动了起来，它就像充分吸收了文化土壤的参天大树，这棵树也将会随着时间的推移结出更多的果实。每个设计师都可以在这片文化土壤上创下璀璨的一笔辉煌，威尼斯双年展作为引路人，引导设计艺术家重新思考“中国”性。从八十年代被拒的刺绣和剪纸到徐冰的《凤凰》，可以说未来还会延伸出更多的价值思考，但这些思考的根永远来源于中国文化本身，正如学者李洪兴所说“藏，是为了存，也是为了传。无论是历史文物还是经典文本，最珍贵的莫过于其历史与文化价值，倘若不能被更多人欣赏、研究、传承，也就很难实现价值思考视角，但是文化的根是深埋在地下的。以后会有更多的设计艺术家思考这种本土值外溢，更谈不上价值增值。”李洪兴认为设计艺术家在回归本土文化的前提下，思考本土值外溢才能成为可能，才能更多元的丰富中国文化的视角。徐冰通过跨文化平台实现了中国本土文化的价值外溢，用自己当下对世界的看法种下了这颗具有时代印记的树[8]。这也预示中国艺术会在不同中国设计艺术家的辛勤下产出更多的果实，同时，“中国”本身也会不断被定义，“中国”艺术永远在路上！

本文重点介绍，在二十世纪-二十一世纪，威尼斯双年展上呈现了中西融合过程：从中国当代艺术家与西方隔绝，到学习传播西方艺术没落，再到与西方的第一次交流，最后与西方平等对话。这个过程也是跨文化互动的过程。在威尼斯双年展上展出的中国当代艺术家的作品有的反映了对跨文化互动的困惑——方力钧对中国当代艺术的国际身份的不确定。10年后，徐冰探索出一条中西融合的道路，并回归中国身份。而这条道路在未来也将充满着生机，蕴藏着巨大的能量。本文还考虑到跨文化互动的困境，并提供了巴西前卫运动的食人理论作为参考。