声音的显现:电影声音设计研究

詹 新 张靖博

(上海戏剧学院电影学院,上海 201112)

1 引言

在科技飞速发展的时代,电影作为技术与艺术的结合展现出前所未有的创造力,声音在电影艺术中的意义也逐渐被人们所重视。自 《爵士歌王》(1927)以来,越来越多的声音表现形式与丰富的声画组合方式被发现和运用。电影声音不再被视作影像的对应物,将其简单地纳入声画系统中,而是作为现代电影艺术表现手段中的重要组成部分存在,是电影艺术中不可或缺的审美造型手段。声音艺术的发展离不开技术的进步,录音技术手段与声音设计理念均与工业技术的发展密切相关,一部影片在技术上的呈现效果不仅明显影响一部影片的票房,甚至还影响着影片的审美价值。从1980年代末国内推广了Dolby 4-2-4模拟四声道立体声系统开始,传统的平面还音方式被打破,使得制作者可以把一个更为宽广、立体的声场展现给观众;到了90年代后期,国内开始制作Dolby SR.D 和DTS 5.1路六声道数字立体声电影,使影片的声音效果更加引人入胜;如今,以杜比全景声系统以及虚拟现实 (VR)声音技术为代表的新一代电影声音制作技术极大地改变了电影制作的生态环境。在这种背景下,技术发展推动的创作观念的转变同样值得关注,技术与理念的良好结合始终是电影艺术发展的重要基础。电影声音制作不是以显示技术的精良为目的,而是要使声音主动地、创造性地与影像、叙事相结合,从而显现自身的审美价值。

2 声音制作——现实的改良和重构

在观看电影的过程中,视觉的知觉对象是投射在银幕上的光与影,听觉的知觉对象是影院中环绕着观众的声波。声音作为自然界中的一种物理现象给了创作者展现人物言行举止、直接向观众提供人物在客观世界中的存在方式的可能性。然而,真实性并非电影声音制作的最终目标,声音制作的过程是对自然界现有声音的改良和重构的过程。电影声音与客观世界中的声音的不同之处就在于——电影声音是由创作者的意向性所构造出的产物。随着声音制作技术的发展和视听理论研究的不断开拓,人们对电影声音的认识已经从单纯作为解释影像和增强画面真实感的工具,发展为电影艺术不可或缺的关键一环,且具有延伸画面意义、表达情感、参与叙事等重要作用。贝拉·巴拉兹在 《电影美学》中提到:“声音将不仅是画面的必然产物,它将成为主体,成为动作的源泉和成因。换句话说,它将成为影片中的一个剧作元素。”

海德格尔认为,艺术作品不是对现成事物的模仿,艺术创造的本质不能从技艺入手去寻找,而须从真理的演历和存在去寻找。艺术作品的创作虽也像手艺似地处理质料,但不同之处在于艺术创作的质料和技艺制作始终都围绕着真理如何固置于形态而活动。并且,海德格尔认为艺术作品中的物因素是艺术作品的意义载体,同时也是艺术作品的基础,而真正使艺术作品作为艺术作品而存在的,就是在这种物质载体之上显现出来的意义。从人的参与角度来看,艺术作品又属于人为制作物的一种,即为了某种有用性而被人工制作出来的东西,海德格尔将其称为器具。器具既具有物的因素又有人的因素,因而可视为从纯然物到艺术作品之间的中介。以海德格尔对艺术作品本源分析的思路来思考电影声音制作的过程,可得出如表1所示的类比:

表1 电影制作的过程

自然界中客观存在的声音是电影声音得以存在的基础和物质外壳,也是其最主要的来源,而通过录音师有选择地录制下来保存在储存介质中的声音,则是主体意识投入的产物。这些质料进一步通过声音设计师对影片整体声音风格的把握,在特定位置与特定画面共同形成独特的表现意义,拥有了其作为自然物所没有的审美价值,进而实现了从作为客观存在的声音到作为艺术作品的电影声音的转变,这个过程即是电影声音制作的过程。这也就意味着声音艺术不仅是声音设计师与导演对影片声音的整体风格和结构进行统筹规划,而是在同期拍摄阶段中,从声音这种物理形式到音频素材就已经是同期录音师主体意向投入的结果。

在笔者参与影片《阙里人家》(1992)的创作时(图1),国内大多数影片的声音创作方式还是以后期配音为主,而吴贻弓导演明确要求本片全部采取同期录音,并要求全组要有同期录音的观念,使每一位成员真正认识到声音和画面的质量都将直接影响整部影片的质量。在这种创作方式下,富有感染力的同期声创造出了后期配音方式所难以达到的情感高度。例如孔德贤(赵尔康饰)“痛诉”的戏份,在长达120多尺的镜头中,孔德贤从克制的语气到情不自禁的抽泣,直到最终爆发的痛哭呐喊,整个表演一气呵成、声情并茂、催人泪下。同期录音使演员赵尔康在这一长镜头中动人的表演完整地展现出来,如果在声场分布均匀的配音棚中,演员面对着画面上无规律变化的口形,则很难恰如其分地还原出当时的情感。录音师陶经同样认为,同期录音不仅是一种工艺,更应该被视为一种创作手段:“同期录音的影片所具有的独特审美意义是不应该被忽视的。”由此可见,同期录音这关键的一环不只是对日常生活中声音的再现。生活中,我们会忽视很多知觉到的细微事物的美学价值,而在电影录音中,录音师对话筒的选择以及对声源特性的把握;话筒员对声源距离的掌握、拾音角度的选择、声场特性以及镜头纵深关系的体现,这些经过选择和判断拾取的微妙信息,正是我们在创作中最需要塑造的。在石门寺的戏份中,孔维本 (宁理饰)带着安妮(Danica A.Mius饰)从杂草丛生的院子走进破旧的正殿内,他们的对话从伴随着空旷的回声到殿堂内逐渐增大的自然混响,这种环境音响的变化可以为观众带来后期配音所无法达到的写实感。同样,孔令谭(朱旭饰)和孔维本修车的戏份中,孔维本的表演空间在车内外频繁地转换,语言的音质和空间感也随着表演与画面有机地同步变化,这种真实的氛围感唯有同期录音才能惟妙惟肖地展现出来。因此,可以说同期录音工艺所呈现出的声音世界要比现实生活更为准确。

图1 《阙里人家》同期录音拍摄现场

3 声音设计——声音自身的显现

沃尔特·穆奇 (Walter Murch)用“声音设计”来解释他在1979 年 《现代启示录》 (Apocalypse Now,Francis Ford Coppola,1979)中创造性的声音工作:声音设计师和导演一起摸索声音在电影中运用的多种可能性,把声音设计和叙事以及电影的主题表达有机地结合起来,尽可能地拓展声音的表现空间。随着声音设计这一概念的逐渐完善,重新定位了声音在电影制作过程中的地位。一段乐曲不是诸多音符的总和,同样,作为一部完整影片重要组成部分的声音,也不单纯是诸多语言、音响、音乐元素的总和。虽然在同期录音环节中经过录音师的参与后得到了建立在创造性基础上的第一手素材,这些声音素材因其具备了“有用性”而区别于自然物的存在,但此时还不能说声音素材是艺术作品,或声音素材的表现性就代表了电影声音创作的艺术性。“艺术所展现的不是存在的事物,而是被艺术行为所改变的某个时间与空间的关系中可能出现的事物”。声音素材之于声音设计师正如同石头之于雕塑家、颜料之于画家、文字之于诗人。在海德格尔看来,画家创作时使用颜料却不是耗用颜料,相反,他恰恰是使颜料本有的色彩焕发出来。电影声音创作亦是如此,声音借视听结构保持其自身,并且愈是单纯地就其自身的本性浮现,全体存在者也就愈直接、愈迷人地随着它们更真切地存在。这即是海德格尔所说的存在者整体通过作品进入并保持在无遮蔽的状态即真理中。梅珞·庞蒂也指出:“叙述的事实只是为了给创作者一个机会,让他为这些观念和事实寻找可被感觉到的符号,由此构建出一部视听作品。”

以笔者在《可爱的中国》(2009)中的音响设计为例。在“血肉”篇的战场里,婴儿的哭声被表现性地加以放大,当爆破的硝烟过后,画面慢慢从泥土转向小树枝上挂着婴儿鞋的特写,此时战场上的音响主观性地暂时减弱,这种停顿像是音乐中的休止符,是这残酷现实的留白。在“可爱的中国”篇章中,方志敏被俘示众时,场面的嘈杂与方志敏内心的平静形成了极大的反差。他的眼中是湛蓝的天空、苍茫的远山和半空的飞鸟,他站在大樟树下的洼地里,周围是无知茫然的民众和戒备森严的国民党士兵,此时一声动听的鸟叫带离了方志敏的视线,这小鸟的叫声既是人物动作的源泉和成因,又象征着方志敏纯净的心灵以及对于共产主义坚定的信仰、大无畏的牺牲精神,声音与画面精妙的配合使镜头间的转换显得生动、流畅。夜晚方志敏即将被枪决时,微风吹在他的脸上,画外响起了几声悠长的海鸥叫声。此时的海鸥叫声是超现实的,是他内心情绪的外化。在死亡面前,没有任何恐惧,安详地英勇就义,这种设计表现了方志敏强大的内心世界与坚定的共产主义信仰,尽管死亡临近,心中仍充满对美好未来的憧憬。

在本片声音设计的案例中,婴儿哭声、鸟鸣和海鸥叫声只是作为音响元素表现了事物的原态,就其本性而言并不表现任何含义,仅仅是展示。从现象学的视角来看,声音设计的目标并非是赋予声音以特定的含义供受众解读,而是让受众以超越对象化的感知方式体验电影作为视听作品本身。声音设计者把握住这些叙述场景中应有的声音元素并将其戏剧化地凸显出来,而声音自身的显现也使视听语言具有显现出形而上的意义的可能性。在这个意义上,声音设计的创作与其说是一种创造的活动,不如说是一种发现的活动。正如汤姆林森·霍尔曼(Tomlinson Holman)所说:“声音设计是在适当的时间、适当的位置获得适当声音的艺术。”

4 声画交融——声音的澄明之境

20世纪90年代,影像和声音跨入了数字技术的时代,从而使非线性的制作流程替代了传统线性的制作工艺。与模拟时代相比,数字技术、光导纤维技术、人工智能技术等领域的进步,极大地带动了声音制作技术的改变,无论从声音最初的录音拾取采集环节到中期的加工制作环节,再到影院的还音环节都产生了极其显著的变化。总而言之,电影声音制作的效率和精度在数字时代都有了质的提升。与此同步,电影声音在形式上的发展不仅推动着人们追求更高品质的听觉享受,对于声音设计的理念也产生了重要的影响。在这种条件下,声音制作者在录音和编辑的阶段常常会倾向于将叙事空间内的各种视觉形象的声音都尽可能真实地还原、呈现出来,但是,丰富的听觉元素未必能明确地表达影片的创作意图。如果仅仅为了表现声音制作技术的精良,但却将声音创作局限于剧本所提供的规定情境中,或是以追寻真实性与对视听感官的刺激作为首要任务,那么声音创作难免会褪去艺术创作的色彩而退化为一门制作工具的手艺,电影声音也因此凝固为解释画面的工具,隐匿于效用中而无法显现自身。所以,声音若想要在电影中就其本身显现,就要主动地、创造性地加入到影片的叙事意图中去。声音唯在有所承载之际才始成其为声音,正如颜料因此得以斑斓,文字得以诉说。

在《高考1977》 (2009)这部主旋律影片中,影片的史诗风格表现了整整一代人沉重的青春。本片的声音设计在剧本阶段就开始介入,在剧本定稿上就已经有了对于声音的设计与构想,因此才能在拍摄过程中真正地实现电影剧本的“视听化”(图2)。在这种创作方式下,声音设计的风格与影片风格达到高度统一,创作者深入挖掘了作为视听艺术中“听”的那一部分在调动观众情感意识和推进叙事方面的潜力,使声音与影像共同建构了影片的史诗化风格。影片序幕中,沉重的弦乐缓缓奏起,画面上黑白新闻纪录片向观众铺展开历史的画卷:车站上锣鼓喧天、彩旗飘扬,知青们戴着大红花,欢送的人们载歌载舞。“火车声”无疑是贯穿全片的音响。在影片中,汽笛声有时随着画面中的火车形象同时出现,有时作为画框外的空间设计,隐约传来且具有象征意义。车声隆隆,象征路途遥远;汽笛声声,提示催人奋进。贯穿全剧的火车音效以蒸汽机为主,真实地展现了那个年代交通工具落后的现状(图3)。动态范围较大的火车音效在影片中出现近二十次,但每一次出现都有着不同的运动方式、质感与响度,每一种设计都具有不同的表现力,在观众的意识中形成不同的含义。

图2 剧本阶段中的声音设计

图3 《高考1977》中具有象征性的火车

对白的职责不仅仅是为画面增加一些含义,音乐的职责也不仅仅是为画面增添一些情感。《高考1977》电影主题音乐中小提琴奏出纠结婉转的旋律,加以庄严厚重的弦乐铺陈使得影片具有了史诗的气势。音乐中小号的运用也使得影片有了冷静孤寂的独特气质,这份孤独与清冷就像北方的冬季,是众多渴望上学的学子们沉寂多年的心。在影片最后知青们赶赴考场的段落中,音乐运用了气势恢宏的男女声合唱,庄严肃穆,音乐与剧情的起承转合达到高度的一致与默契,成为奠定本片气质与风格的重要基础。正如梅珞·庞蒂所说:“电影的音乐不是补充,不是解说,也不是模仿,而是凭借其特殊性——节奏、音色、配器——充分参与到了导演的创作意图之中。”

5 结语

当代电影技术的发展为声音设计开辟了更为广阔的天地,新的技术改变电影影像和声音的制作工艺的同时,也改变了人们的创作思维,这对新时代的声音创作者来说既是机遇,又是挑战。因此,先进的技术如何能够恰到好处地运用于创作才是核心问题。声音设计最终还应回归到电影艺术中去,为整部影片服务,使声音在整体的叙事和视听结构中显现自身,而不仅仅是为了把观众的注意力吸引到声音上。一部完整的影片不是各部门简单的叠加,孤立地发挥着各自的作用,而是由诸多部门协同创作完成。声音和画面作为电影艺术语言的两个子系统,二者水乳交融、形影相依,关键还是在于如何形成一个有机的整体。在影像与声音的关系中加入更多的创造力,更好地表达影片的创作意图与艺术构思。在这种紧密的协同配合下,电影在展现的同时展现它所展现之物,任何元素都能回归于其自身并作为自身而闪耀。画面能够赋予声音以形态,声音可以给画面带来生命,一部优秀电影艺术作品的诞生才成为可能。“回归于石料的厚实凝重,木材的坚固强韧,金属的钢硬与光泽,颜料的名与暗,音节的铿锵。”艺术作品的美恰恰在于作品作为其自身自行显现,即海德格尔所说的“无蔽——澄明之境”。