浪漫与荒诞

刘思艺

摘要：“色彩”成为当代电影中愈发重要的元素，受到众多电影制作人的关注。而《布达佩斯大饭店》是电影色彩大师韦斯.安德森极富盛名的代表作品。研究他在这部影片中色彩的运用，能更加深刻直观的感受到色彩作为“韦氏电影语言”的独特魅力。

关键词：《布达佩斯大饭店》;视觉奇观;颜色运用

《布达佩斯大饭店》既是美国“形式主义”大师韦斯.安德森的第八部作品，也是他的巅峰之作。在视听层面上，高明亮、饱和度的大色块给受众带来强烈视觉冲击和情绪渲染;将红、黄、蓝三原色作为整部影片的基底，并在冷色调与暖色调的之间不断转变，实现了颜色的和谐统一的同时，也将旧时代欧洲的复古浪漫与荒诞冷漠的矛盾一并彰显;构图上，导演运用了2.35：1、1.85：1、16：9以及4：3的三种不同的银幕比例，打造了从讲故事、听故事、看故事、人物读故事的四重空间结构，使得现实与虚幻界限模糊，历史与当代穿越交织，魔幻浪漫现实主义气息更加浓烈;此外影片中大量的横移长镜头配合广角镜头，故事如同一幅优美安静徐徐铺展开的长画卷，充满了神秘莫测的高级美，给人以极致的视觉享受。更重要的是从画面到故事，无一不透露出导演韦斯.安德森质感深厚的人文情怀。

这与韦斯.安德森个人经历有着紧密的联系。他的父亲是广告公司的职员，所以韦斯.安德森从小就对艺术有着浓烈的兴趣，小时候经常演小短剧，他还拍过超8毫米的电影。在得克萨斯大学主修哲学之余，他还在进行着剧本创作，对电影、文学、美学等多方领域也均有涉猎。在这些丰厚的文化洗礼与艺术熏陶下，韦斯.安德森逐渐形成了自己独树一帜的审美理念与美学视角，为他未来的创作奠定了坚实的基础。

从宏观上来审视电影美学，它主要表现为针对现实生活以及人与人、人与社会之间的关系进行多维度的思考和辩证的一种艺术形式。^[1]在研究电影美学的过程中，行家们往往将侧重点放在电影文本本身的创作背景、影视自身的文化底蕴以及观众在审美表现上的规律性变化等等。由此可见，电影美学不是简单的欣赏电影，而是综合了哲学、艺术和社会多重因素的审美。从归属上看，美学被纳入到了哲学的范畴之内，但电影美学却不单单是纯粹的哲学，一些哲学上所崇尚的真理只有经过电影文本的修饰和改造之后，才能够被称之为真正的电影美学。^[2]

一、故事梗概

《布达佩斯大饭店》的故事很简单：在20世纪30年代，大饭店的门童零和经理古斯塔夫无意中被卷入一场家族遗产尔虞我诈的纠纷中。随着重要遗产文艺复兴的名画《苹果少年》的藏匿与追寻，一大一小两个人物在战火纷飞的时代中，在经历了战争、逃跑、暗杀、越狱、爱情等重重考验后建立起了深厚坚固的友谊。最终古斯塔夫为保护零而被纳粹士兵杀害。

二、明烈色彩与视觉饕餮

（一）色彩与环境

《布达佩斯大饭店》的故事从20世纪30年代古典主义时期欧洲开始到20世纪60年代结束。这家豪华大饭店也一同见证了欧洲半个世纪间的战火硝烟，沧海桑田——它是古典主义时期优雅知性的欧洲文明社会的精神缩影。影片一开场就惊艳四座：坐落于山顶的布达佩斯大饭店，被纯白无瑕的飘雪与若隐若现的山峦包围。安静伫立的粉色的大饭店似一幅清新充满童话气息的的水粉画，与乌烟瘴气的世俗世界格格不入，故事的浪漫主义与超现实感不断冲击着受众视觉神经。

而在主场景里，即布达佩斯大饭店，导演不仅在色调上选择偏暖色的褐黄色打底，而且整个饭店的内部装饰：从大厅、墙壁、地面大理石到前厅都选择了与“黄”相关的单一色系，并平衡运用肉粉色，给人以单纯、平缓、舒适且平稳的心灵享受。在软装设计上，布达佩斯大饭店也朝着华丽与复古两个关键词设计：大饭店的装潢以暗系的邻近色咖啡酒红作为主色调，完美的与饱和度与明度都较高的黄/橙色调协调统一。绛紫色的服务生制服，与黄色互为补色且处于明暗之间，使得它既不会显得突兀又能抓住观众眼球，带给人极其舒适的视觉享受。此外，布达佩斯大饭店门厅上檐犹如荷叶，门上如藤蔓缠绕般的字体，这些个性化的装饰、流畅的线条花纹和植物形态，都意图明显的彰显着韦斯.安德森对19世纪末20世纪初形式主义运动——“新艺术运动”的支持与喜爱。总而言之，布达佩斯大饭店从内而外都高完成度的还原了20世纪旧欧洲整体的建筑风格与审美。^[3]

（二）色彩与人物

1.颜色与人物性格

《布达佩斯大饭店》中每个人人物都有他们专属的颜色特质，这些特质也成为他们区分性格特征，划分人物阵营的主要视觉依据。属于上层社会精英人群的主角古斯塔夫一出场就穿着深紫色的燕尾服，和大饭店里同样穿着高饱和度暗紫色制服的服务生在气质上形成对比，更加突出古斯塔夫的高贵、上层和优雅绅士。而虽容颜老去但是优雅知性的D夫人，在出场的服装选择上更是大胆的选用了雍容华贵的明黄色，外套则是选择了同样明艳的邻近色大红色，提高了色彩冲击力，视觉效果强烈刺激饱满华丽，让人觉得欢乐活跃。与此同时，鲜艳跳跃的血红色也在暗示影片第二章《C.V.D.V.T夫人》的故事也已经进入到了高潮期，接下来故事即将突转。还值得注意的是D夫人服饰上的花纹，抽象的几何图案和对于自然生物平面图像的提取，具有典型维也纳分离学派大师古斯塔夫.克里姆特的画作风格与元素。^[4]克里姆特的作品构图严谨细致，画面奔放、明亮、华丽、强烈，情感狂热且充盈，同时受到希腊、拜占庭装饰花纹和镶嵌风格的影响，图画由金属、玻璃、羽毛构成，风格独特。而作品中的人物形象，通常夸张扭曲具有独特的形式美感。以克里姆特闻名遐迩的作品金黄色的《吻》为代表，这些将“性爱”为主题华丽的作品的背后，其实蕴含着画家对生死、个人、爱情等问题的哲思。这些非现实元素恰巧将D夫人敏感、奢侈对爱情向往等气质与性格衬托的恰到好处。

此外，影片中，正面人物的服饰颜色总是较为鲜艳明亮，而反叛人物則是灰暗深沉。比如为争夺母亲遗产和名画不择手段，杀害了律师和前管家的D夫人长子德米特雷，黑色服装将他全身紧紧包裹;火车上，不论是普鲁士士兵还是德国党卫兵，服装都是以灰黑色调为主。ED38FE8A-F21C-44D5-AB38-7734EE5A08DF

2.颜色与人物命运

导演韦斯.安德森在《布达佩斯大饭店》里也运用不同的色彩将人物的生命环环相扣。以主角古斯塔夫为例，片中古斯塔夫的服装有四种转换：第一章《古斯塔夫先生》中古斯塔夫一出场穿着绛紫色的燕尾服，代表着他身份的高贵优雅。即使是在现代，日本举行隆重仪式时的幕幔和包装礼盒或者茶道用的绸丝等仍沿用紫色。^[5]而古斯塔夫高雅的格调和精致整洁的妆容，与外部战火纷飞的硝烟世界格格不入，他代表着旧欧洲上层阶级最后的挣扎，暗示着主人公接下来即将面临跌落的悲惨人生。因此到了第二章《CVDVT夫人》火车场景中，古斯塔夫穿着深暗的血红色的睡衣，整个画面雍容与深沉并存，人物的焦虑不安的情绪不断暗流涌动。到第三节《19号检查站—刑事拘留》和第四节《十字钥匙协会》篇章中，入狱后的古斯塔夫穿着灰白相间的亚麻色狱服，中性的白色、灰色与整个以冷色调的蓝色基地的画面交相辉映，突显出人物此时此刻的荒诞落魄。而最后章节《第二份遗嘱》争夺D夫人名画部分，古斯塔夫服饰的颜色从粉蓝色转回了绛紫色礼服，轻快明亮的暖色调的浅色，预示着主人公不幸的境遇即将改写，事件也将在最后悲剧之前向着好的方向发展。此外还有当门童“零”在遇到一生挚爱阿加莎的时候，他的服饰也从深沉灰暗的紫色变为了马卡龙式的淡蓝色服装，使得整个故事散发着甜腻幸福的浪漫梦幻情怀。

（三）色彩与叙事

导演韦斯.安德森通过颜色将《布达佩斯大饭店》的四层叙事娓娓道来，并借助内容将画面全部呈现，在色彩的构图过程中，体现出一种特殊的视觉冲击，而观众在对影片观看过程中，其传达的有一种视觉效果，往往和观众的期待视野结合，在内心的不断吻合过程中，将观众电影中的一种情感共鸣之间体现，并在心灵颤抖中，实现取得情绪释放，在暂时性的环节过程中，色彩更加注重视觉过程的一种情绪发泄。^[6]最明显的即每一章节的开篇字体的颜色，分别是：大红色—黑色与暗红色—灰白色—粉色系—牛血暗色。每一帧不同色彩的搭配选择，暗示着不同篇章中的故事基调与情感走向。第一个故事导演就将美轮美奂的布达佩斯大酒店设置在一片粉色的美景之中：远山、云朵、饭店都是柔软浪漫的浅粉色，充满理想主义和超现实感。此时大饭店还远离硝烟战争，一切都祥和宁静。到了第二故事时，颜色突转——血腥玛丽的大红色与暗黑色相得映彰，D夫人身上穿的殷红呢绒镶着黄色华丽花纹的大衣，视觉冲击强烈让人眼前一震，特别是密不透风又饱和度极高的红色油漆涂刷的电梯，给人以难以呼吸的疯狂窒息感，在如此危机、刺激的时刻，高潮将起。到了第三个和第四个故事时，不仅色调转为了冷色调，颜色也由饱和度和明度较高的色彩，转为了灰、白、冷蓝等中性色，整个氛围孤冷荒凉的，虽在视觉上削弱了血腥感，但是一切故事都在暗流涌动中即将爆发，至暗时刻，恐怖气氛不言而喻。同时在色彩明暗细节的设计上，也能看出导演的煞费苦心：在博物馆杀手一场景中，当杀手长长的影子缓缓靠近，镜头突然推动，落荒而逃的律师整个人都处在黑暗之后，除了他反着蓝色冷光的眼镜。至暗的四周危机四伏与暴露在明处的眼镜对比强烈，更突显出此刻律师内心的惊恐，神秘紧张效果拉满。到了最后一个章节，热爱五彩斑斓色彩的导演却使用了黑白调即消色，来缅怀主角古斯塔夫的死亡。整洁严谨的画面充满了悲凉和庄重，展现着导演对这个怪诞又唯美的旧欧洲文明精神消逝感到痛苦与无可奈何的遗憾，充满了人文情怀。

三、魔幻视听审美

电影是一个极其富有视听语言的立体艺术品，电影画面作为电影视听语言的载体，其设计不仅是导演自身的风格标志，也是与大众视觉审美、电影叙事相结合的产物。^[7]“色彩大师”导演韦斯.安德森从他的第一部运用暗蓝色为主色调，大红色为辅助色调的作品《青春少年》到他备受国际瞩目的以粉紫色为主色调，粉蓝色为辅助色调的作品《布达佩斯大饭店》，都深刻的彰显出他对形式主义色彩的敏感，以及他强有力的魔幻视听审美风格。在《布达佩斯大饭店》中，导演通过运用“刘别谦式”的喜剧表演方式，讲述了一群怪咖们的奇遇人生故事;用四种不同画幅的变化，构建了多重时空;横移和广角镜头的运用以及复古道具的使用，则有效的创作出一个旧时代故事丰富的童话世界。

（一）“刘别谦式”的喜剧表演

在《布达佩斯大饭店》中，导演很显然是受到了喜剧大师比利.怀尔德以及恩斯特.刘别谦的影响。两位喜剧大师的过人之处在于能通过生活中细小、碎片化、快节奏的喜剧行动，消解影片中暗黑紧张的时刻，以怪异奇特的反讽效果，将黑色幽默艺术展现到极致。刘别谦擅长在电影中展现对战争与政治的讽刺;而怀尔德则更擅长在影像中展示复杂的人性。在《布达佩斯大饭店》中，上流阶层的古斯塔夫也非是一个纯粹善良的人，他挖洞越狱、偷窃名画、甚至狠下杀手除去侦探——这是他残忍黑暗的一面;但是另一方面，他却在战争时代的至暗时刻中，不畏强暴，，对等级低下弱势群体深切关怀，时时刻刻保护门童零，甚至最后为零牺牲——则又凸显出古斯塔夫本质的高尚纯洁。此外，卡通化和“干幽默”方式的表演方式，进一步增强了影片的荒诞魔幻效果（“干幽默”即“演员没有夸张的表情、剧烈的动作或者起伏的音调，只是对话中布满了打岔、跳跃和意外的发现，二参与者都对此习以为常。”^[8]）例如在影片中逃狱用小铲勺挖地洞、逃跑時时刻关心“香水”问题;警车鸣笛时零朗诵诗歌等等。这些种种不合理的行为，“见缝插针”的被展现在战争硝烟弥散的恐怖故事中，显得悲情社会中人物更加的可笑可悲。

（二）独特的镜头运用

横移镜头、广角镜头、以及升降镜头是导演韦斯.安德森在电影创作中最常运用的镜头语言。例如在影片《特伦鲍姆一家》中过，全片都用的是30mm的广角镜头拍摄。^[9]广角镜头使得空间更具有延展性和完整性。在《布达佩斯大饭店》中也充分的利用了广角镜头展示出大饭店的恢宏与衰败、伯爵夫人居所的富丽堂皇。在影像的运动上，横向移动镜头是导演最常用的手法。《布达佩斯大饭店》中影片一开始，导演就用横移镜头将主人公古斯塔夫先生引入画面，随着古斯塔夫的移动，受众看到了宽阔的房间、辉煌的饭店、精致的装潢…由此一名具有高审美、能干绅士的经理形象跃然纸上。此外，对移动镜头速度的处理，也体现出导演对人物心理，故事结构的精准把控。例如影片中争夺财产部分，古斯塔夫被人们争夺财产的贪婪丑陋模样震撼，为展现古斯塔夫此刻的心理状态，安德森运用快拉的方式，将孜然一身的古斯塔夫拉至全景，通过背后张牙舞爪的鹿群和机械枪支暗示在金钱面前人性的丑恶嘴脸，同时铺垫古斯塔夫即将陷入危机与困境。^[10]ED38FE8A-F21C-44D5-AB38-7734EE5A08DF

四、结论

《布达佩斯大饭店》作为美国影史上最具想象力、创造力和童趣的色彩大师导演韦斯.安德森最具代表性，亦是成就最高的作品，他在影片中对色彩的运用，绝对仅仅止步于“好看”，在带给观众强烈视觉冲击、极致和谐舒适的色彩搭配享受的同时，更重要的是，韦斯.安德森将色彩作为影片中最重要的元素融入整个故事中，成为独特的“韦氏电影语言”让颜色代替冗长台词去展现人物，表达情绪，构建故事，推动情节，最终由淺到深，由视觉到内在，将导演内心中最深沉的人文情怀层层拨开，让人唏嘘，唯美荒诞。

参考文献：[1]马良.电影的“文艺”复兴——从导演视角浅析《布达佩斯大饭店》[J].西部广播电视，2017（3）：87