浮士德情毁玛格雷特——歌德《浮士德·第一部》最后一场《地牢》之诠释①

吴建广

(同济大学 外国语学院， 上海 200092)

一、 “浮士德情毁玛格雷特”整体结构中的《地牢》

歌德《浮士德·第一部》中没有所谓的“学者悲剧”和“平民悲剧”，文本中既无学者，也无贵族和平民，更无悲剧，而是有其因果关系的两大情节：“浮士德血盟梅菲斯托”(V.354—2604)和“浮士德情毁玛格雷特”(V.2605—4612)。(1)“浮士德血盟梅菲斯托”和“浮士德情毁玛格雷特”构成《浮士德·第一部》共25场(不包括外篇三场)。“血盟梅菲斯托”由6场构成：1.《夜》(一)；2.《城门前》；3.《书斋》(一)；4.《书斋》(二)；5.《莱比锡的奥尔巴赫酒窖》；6.《女巫厨房》。“情毁玛格雷特”由19场构成(连续编号)：7.《大街上》(一)；8.《傍晚》；9.《散步》；10.《女邻居家》；11.《大街上》(二)；12.《花园》；13.《花园小屋》；14.《森林与洞穴》；15.《格雷琴闺房》；16.《玛尔特花园》；17.《井边》；18.《城墙内巷》；19.《夜》(二)；20.《大教堂》；21.《瓦尔普吉斯之夜》；22.《瓦尔普吉斯之夜梦》；23.《阴天；原野》；24.《夜》(三)；25.《地牢》。前者6场不具备自成一体的独立性质，只是整部悲剧的戏剧开端和铺垫，为“情毁玛格雷特”19场设定前提条件，并在《浮士德·第二部》中，将悲剧剧情扩展至更广阔、更深刻的五大领域。

《浮士德》接受史一般将“浮士德情毁玛格雷特”解释为一部“平民悲剧”(“市民悲剧”)(2)Ulrich Gaier，Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen Kommentar I, Reclam, 1999, S.323-324; Albrecht Schöne, Johann Wolfgang Goethe Faust — Kommentare， Deutscher Klassiker Verlag, 1999, S.185.或“爱情悲剧”又或者“格雷琴(3)在《浮士德》研究中所坚持的原则，正如伯梅(Böhme)在其著作中所指出的，“出于对这位女士的尊重”，除引文外，行文中不使用昵称“格雷琴”，只用她的大名“玛格雷特”。参见Gernot Böhme，Faust lesen, Faust verstehen，Aisthesis, 2014, S.25。悲剧”，(4)Georg Lukacs， Die Gretchen-Tragödie (1940/53)“，Aufsätze zu Goethes Faust I, Hrsg. von Werner Keller, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1974, S.476-495; Wolfgang Kröger, Johann Wolfgang Goethe. Faust, Lektüreschlüssel， Reclam, 2001, S.27.如同把“浮士德血盟梅菲斯托”(V.354—2604)说成是“学者悲剧”一样，这种论述似已成为研究歌德《浮士德·第一部》的“定论”，而我们的研究却难以得出与之相同的结论。这一所谓“定论”持久弥漫于各种论文、专著、文学史、经典导读、百科全书之中，缺乏对卓越文本的整体结构与情节应有的尊重，只是把文本作为意识形态的采石场，为其人本主义-光照思潮服务，甚至不惜扭曲其情节，断裂其结构，进行断章取义的文化制造。基于这样固定的预设，在解释《浮士德·第一部》最后一场《地牢》(V.4405—4612)时，解释者们会突显玛格雷特因杀死她与浮士德所生的婴儿而被判处死刑的悲剧性，以表明或论证“爱情悲剧”或“平民悲剧”。而这最后一场中突显的双重矛盾与冲突却被他们一笔带过：玛格雷特感觉到浮士德已经不爱她了，即浮士德对她失去了以往的热情；玛格雷特觉察到浮士德的魔性本质(梅菲斯托的存在)。

所谓悲剧就是剧中主要人物最终无路可走，大多情景以主要人物的死亡而告终。但是，《浮士德·第一部》第二大情节“浮士德情毁玛格雷特”最后一场《地牢》结束时，两位主要人物都有自己的出路和归宿：神性象征的玛格雷特拒绝了浮士德的魔性存在，回归与神订约的大爱；与魔结盟的浮士德跟随梅菲斯托去经历更宽广的世界，走向更远大的前程。戏剧情节至此尚未结束，何来悲剧之说？《浮士德·第一部》最后一场《地牢》再一次否定了人本-光照主义意识形态的“悲剧”解释。

在散文形式的《原稿浮士德》(Urfaust)中，浮士德与玛格雷特最后一次见面的地点就是玛格雷特因杀婴罪被判死刑的地牢，这时的神性特征尚不十分清晰。到了《浮士德》悲剧，与神订约的存在元素明显增加，神性特质也愈显增强。这样的结束方式否定了浮士德与玛格雷特的两性关系，亦即俗世男女的爱情关系，也否定了“浮士德情毁玛格雷特”情节作为“爱情悲剧”的存在，我们还将以此处显现的神性特征反观这两个形象的全部关系。《浮士德·第一部》的神性特征起始于玛格雷特出现的第七场《大街》，而其魔性特征则可追溯至第一场《夜》，神性与魔性的共同特征则始于《浮士德》外篇之三《天上序曲》。因此，这就构成《浮士德·第一部》在情节和结构上的整体关联性。所谓“学者悲剧”“爱情悲剧”或“平民悲剧”是对整体结构与主题无中生有的断裂式解释。

本文试图以语文诠释学的方法，从《浮士德》整体结构上梳理《地牢》一场诗剧文本的情节，进而论证“浮士德情毁玛格雷特”是魔性浮士德对神性玛格雷特的引诱、占有、毁灭。《地牢》一场在结构上形成对“悲剧第一部”之“浮士德情毁玛格雷特”剧情的闭合以及对《浮士德·第二部》的开启，浮士德依然在与魔结盟的存在中继续践行他全方位扩张的魔性规划。

二、 地牢：浮士德情毁玛格雷特

“地牢”一词在整个《浮士德·第一部》中共出现过五次。第一次是在《夜》场中，浮士德称自己的书斋是地牢：“我还滞留在这地牢之中”(V.398)。第二次，浮士德跟着梅菲斯托潜入玛格雷特闺房，戏称之为“地牢”，以突显他此时无可比拟的幸福：“在这样的地牢里有着怎样的天堂恩福”(V.2694)。第三次是在第23场《阴天；原野》(散文体)中，浮士德知晓玛格雷特被判死刑并被关入地牢，她“关入地牢受尽可怕的折磨”。第四次就是最后一场的标题《地牢》。第五次是玛格雷特看到“爱人”浮士德进牢来救她，欣喜万分，惧怕顿失：“对地牢的恐惧哪里去了，/对镣铐的恐惧都哪里去了？”(V.4471—4472)如果说，浮士德前两次所说的“地牢”是对自己以及玛格雷特居所的隐喻性描述，那么，在第一部的最后一场，他所谓的“爱人”玛格雷特就因为他的魔性自由而进入了法律意义上的地牢。恰是这一现实的地牢，在以玛格雷特为代表的与神订约的存在跟梅菲斯托-浮士德的魔性存在发生冲突之后，成为玛格雷特的“神圣之地”。从俗世的视角看，玛格雷特被判处死刑是一个灾难性结局，而在宗教神性的视域中，玛格雷特却因此而成为殉道的皈依圣女，她被上天所救赎，得到解放，即获得神性意义的自由。

在《浮士德·第一部》的最后一场，浮士德和玛格雷特再次相遇，不是在“大街”上，也不是在“花园”里，而是在俗世统治羁押犯人的地牢里。从上一次在《玛尔特花园》(V.3414—3543)的信仰讨论到现在的《地牢》之会，之间有八场的间隔。在《玛尔特花园》一场快要结束时，浮士德给了玛格雷特一只装有安眠药的小瓶子，让她母亲沉睡，以便他俩能够“寻欢作乐”(V.4572)。《地牢》一场则是对他俩关系的性质作一个清晰的展示，更加明晰地彰显出《浮士德·第一部》的涵义。其为第一部画下句号，引出悲剧第二部。然而，在这场最为现实的剧情中，上演的却是极不现实的神性剧。

《地牢》(V.4405—4612)是“浮士德情毁玛格雷特”剧情的最后一场，同时也是《浮士德·第一部》的终结，全场共有208行诗句，可分为9个部分：(1)进入地牢之前浮士德犹豫情绪的表达；牢内传出歌声，充满了被杀婴儿的哀怨和悲愤。(V.4405— 4420)(2)浮士德踏进地牢，玛格雷特误以为是刽子手，从哀求转为向圣徒求救。(V.4421—4459)(3)玛格雷特认出是浮士德，期待“朋友”的援救。(V.4460—4478)(4)她得知浮士德既无爱情也无求婚之意，拒绝离开。(V.4479—4506)(5)玛格雷特回忆一家人死于非命。(V.4507—4535)(6)被逐出社会的人没有生存权，不是行乞苟活，就是沦为妓女。(V.4536—4550)(7)玛格雷特在幻象中回忆死去的孩子和母亲。(V.4551—4578)(8)玛格雷特幻见自己死亡的情形。(V.4579—4596)(9)梅菲斯托的出现；玛格雷特将地牢视为圣地，将浮士德视为魔性，求神拯救；浮士德再次选择跟定魔鬼梅菲斯托，离弃玛格雷特。(V.4597— 4612)(5)盖耶尔对本场也有个七个部分的划分：“1. 浮士德站在牢狱前；2. 歌声；3. 对浮士德的误认，对狱卒的想象；4. 发现浮士德的无爱；5. 自我谴责，要求浮士德为她一家找墓地；6. 自由(？)；7. 死亡想象，梅菲斯托出现时，格雷琴逃向天父。” Ulrich Gaier，Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtung. Kommentar I，Reclam, 1999, S.518.

三、 此在的终结：追忆消逝的时间

身陷囹圄的玛格雷特，面对浮士德的解救，在情节的变动中，不由自主地回忆起过去的爱情和遭遇。由于残酷的刑罚、心灵的折磨和对死亡的恐惧，此时的玛格雷特已经身心俱伤，变得近乎疯癫，产生了各种幻觉。当浮士德深夜走进地牢时，她误以为是刽子手前来提人行刑，这样的“误认”有其内在的逻辑。她“双膝跪在地上”，在哀怨祈求中回忆被摧毁的生命之花，回忆自己因美丽而堕落，回忆那位弃她而去的“朋友”：

刽子手，是谁给了你这个权力

让你来惩处我！

你半夜三更就来拿我。

可怜我吧，让我活命！

到明天清晨不是还有足够的时间吗？(她站起身来。)

我年纪还小啊，还很年轻！

就已经要面临死亡！

我曾经美丽，这也是我堕落的原因。

那朋友曾经很近，眼下他已远走；

花环碎散一地，鲜花随风飘零。

不要这么使劲抓住我！

松开我！我哪里得罪了你？

不要让我白白乞求，

我一生中可没见过你！

(V.4427—4440)

这一段除了前四行押的是abab韵，其余均为成对押韵，韵步从两步到五步不等扬抑格，抑格的出现也不规律，语言近似散文。对死亡的极度恐惧，使玛格雷特“跪地”乞求刽子手让她多活几个时辰，活到天明，因为她还那么“年轻”，最多15岁(浮士德与玛格雷特相识时，其只有14岁)，却要“面临死亡”。她自以为是因“美丽”而“堕落”，因堕落而“死亡”，“堕落”(verderben)就与“死亡”(sterben)形成押韵关系。对玛格雷特“站起身来”以及她说的“年轻”和“美丽”，阿伦斯给出的解释是，玛格雷特试图“在她本能的引诱尝试中，以其年轻和美貌来博取刽子手的同情心”。(6)Hans Arens，Kommentar zu Goethes Faust I，Winter, 1982, S.336; Albrecht Schöne，Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare，Deutscher Klassiker Verlag, 1999, S.455.我们更愿意从玛格雷特自怜当下的悲惨境遇来解释。年轻、美丽、堕落、死亡构成玛格雷特与浮士德交往的关键词，是她站在此在的终点对自己这段时间生命经历与经验的精准总结，因为她已经没有“足够的时间”了。她“站起身来”不能是“引诱的本能”，而是求生的本能，她叙说“年轻”与“美丽”也不是为了博取刽子手的同情心，而是不甘于生命的消逝，这同样来自求生的本能。她岂是年轻，她还只是个“孩子”。正当我们要追问致使这一切发生的肇事者时，玛格雷特就点出她的“朋友”(浮士德)，没有指名道姓，没有抱怨，没有指责，只是说“曾经很近”，现“已远走”。

在此句之后是这位“朋友”留下的残败景象：“花环碎散一地，鲜花随风飘零。”这一残败景象恰是玛格雷特的真实境遇，“花环”(Kranz)是指象征处女贞洁的婚礼花环。在诸多宗教观念中，“肉体的处女性是心理纯洁的最美象征；即便在异教的观念中，她也都具有某种神圣的东西，人们相信，在处女身上有一种神奇的强力。纯粹的处女拥有高于自然的强力，也不受世俗法律的约束”(7)Wolfgang Menzel, Christliche Symbole, 3 Bände, Band 1, Manz, 1854, S.459.。花环和花瓣的撕碎与凋零使她成为公众羞辱的对象，“当时的人们认为，[一个失去贞洁的]未婚妻没有资格佩戴花环和花瓣。”(8)Albrecht Schöne， Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare，Deutscher Klassiker Verlag, 1999, S.379.“随风飘零”的“鲜花”可理解为玛格雷特的贞洁被浮士德所玷污，以致她没有资格佩戴花环；下文玛格雷特对浮士德说的“这可苦了我的花环！”(V.4583)也蕴含这层含义。“朋友远走”“花环碎散”也跟《井边》(V.3544—3586)一场中男友离走、少女失贞的母题发生了内在互文关联。那时，“井边”的几个姑娘在议论被男人遗弃的姑娘贝贝辛的遭遇，玛格雷特以为或希望贝贝辛的恋情会有善终：“他会娶她为妻吧。”(V.3570)莉丝辛告知说：“他已出走。”(V.3573a)玛格雷特回应说：“这可不好！”(V.3573b)莉丝辛说出社会秩序将会如何惩罚失去贞洁的未婚妻：“即便她得到了他，也有她难受的，/小伙子就会撕碎她的花环，/我们也会在她门前撒碎干草！”(V.3574—3576)

作为神性-社会秩序的维护者，玛格雷特也认同并接受对秩序破坏者的这些惩处。她从未想到的是，她自己却也变成了秩序破坏者。贝贝辛遭到抛弃的命运是玛格雷特命运的预兆，然而，后者的遭遇却远比前者悲惨，因为她不仅失去贞洁，还与男友生了孩子，更是在男友离去后在绝望中将这个孩子溺死。对玛格雷特而言，她最后的一丝希望是浮士德愿意娶她为妻，这一希望却最终在地牢里破灭。对虔诚者而言，爱[情]与生[命]、灵与肉属于神性一体，浮士德的离走对玛格雷特来说，无论是宗教伦理还是社会生存，都是双重的毁灭性打击。

在《地牢》剧情中，玛格雷特出现过短暂的极度幸福和兴奋，当她辨听到浮士德的声音，她以为“我自由了！没人能阻止我”(V.4464)。当她看到浮士德来监狱营救她的时候，自以为得到了双重的拯救：

是你啊！再说一遍！

(抓住他)是他！就是他！所有的折磨痛苦哪里去了？

对地牢的恐惧，对锁链的恐惧都哪里去了？

真是你啊！来吧，来救我！

我被拯救了！——

那条大街又出现了，

第一次见到你就在那里，

还有那欢乐的花园，

我和玛尔特在那里等过你。

(V.4471b—4478)

她原已不再指望的男友突然归来，这使得她对地牢里所受刑罚折磨的痛苦、对阴森地牢的惧怕、对手铐脚镣的恐惧顿时烟消云散。七个惊叹号表现出玛格雷特对突如其来的解放与拯救的惊讶兴奋、欣喜若狂；两个反问句的问号也呈现出她对突然消失的痛苦与恐惧表示的疑虑：这何以可能？同时，兴奋和幸福瞬间转回到对过去的回忆：《大街》和《花园》场景。在“大街”上，那时的纯洁少女玛格雷特刚从神性教堂忏悔出来，就遇见刚从魔性“女巫厨房”出来的浮士德，浮士德上前搭讪：“我的美丽的小姐。”(V.2605)浮士德在女巫厨房的魔镜中看见绝代美女的形象，赞叹不绝，兴奋不已。然后，他又喝下梅菲斯托委托女巫为他炮制煎熬的返老还春魔汤。浮士德轻浮莽撞的言行是在实现梅菲斯托的预言：“这碗汤在肚子里你就返老还春，/每个女人在你眼里都是海伦。”(V.2603—2604)大街上，浮士德恭称玛格雷特为“美丽的小姐”，一般而言，未婚贵族女性可称“小姐”(Fräulein)，平民女孩则被称为“姑娘”(Jungfer)。(9)Hans Arens，Kommentar zu Goethes Faust I， Winter, 1982, S.336; Albrecht Schöne，Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare，Deutscher Klassiker Verlag, 1999, S.259; S.289.必须强调的是，《浮士德》诗剧文本中并没有表明玛格雷特的社会身份。因此，认定她就是“平民姑娘”的说法没有文本依据。浮士德也从来不是有钱有势的贵族，充其量是个知识无产者。他们之间的恋情与冲突也与政治权力、社会阶层没有关系，“平民悲剧”(或市民悲剧)就无从谈起。从此，玛格雷特开始怀念这位“来自高贵家族”的冒失人，启动了她生命中唯一一次注定被魔性毁灭的爱情经历。

在女邻居玛尔特的花园里，浮士德与玛格雷特在梅菲斯托和玛尔特的帮助下，谈情说爱，快乐万分。玛格雷特在地牢里还能回忆起花园的“欢乐”时光。她把它当作人间的伊甸园，在这个避人眼目的花园里，她情窦初开，享受了男欢女爱。不过，她说跟玛尔特一起等待浮士德并非事实的全部。当时，是玛尔特在等待梅菲斯托，他带着浮士德来给她作伪证，证明她丈夫施维特莱因已经去世。梅菲斯托一再叮嘱要把玛格雷特也带来，玛尔特对梅菲斯托的用意心知肚明，就成全了这段从一开始就注定的孽缘。对玛格雷特的深情回忆，浮士德无动于衷，只是催她快走：“来吧，跟我走！跟我走！”(V.4497a)显然，浮士德对玛格雷特的热情早已消失，他对梅菲斯托这一阶段的魔力测试已然结束。玛格雷特陷入癫狂式的回忆中，将她三宗罪孽全都倾诉出来：

我妈妈被我害死了，

我孩子被我溺水而死。

难道这不是给你，给我的礼物吗？

也是给你的。——就是你啊！我难以相信。

把手给我！这可不是梦！

这只可爱的手！——哎呀，手好湿啊！

赶紧擦干净！我感觉

手上有血。

哦，上帝啊！你做了什么！

赶紧把剑收回去；

我求你啦！

(V.4507—4517)

九个惊叹号超出了此前期盼获得浮士德拯救的七个惊叹号。可见，玛格雷特生活在家人非自然死亡的痛心疾首的良心折磨中。她看见消失已久的浮士德，回忆起因自己而起或亲手所为的三宗罪孽：母亲服用浮士德给她的睡眠药水长眠不醒；哥哥为家族的名誉与梅菲斯托-浮士德决斗身亡；她亲手把自己跟浮士德生的孩子溺死。文本再次与《玛尔特花园》发生互文关联，那里，浮士德的那只小瓶子给玛格雷特母亲带来了不可挽回的伤害，这在《大教堂》一场中，恶灵有过提及，现在则是从玛格雷特口中直接说出，而听者就是肇事者浮士德：

她安眠长睡，不再醒来。

她睡着了，我们就寻欢作乐。

那真是幸福时光！

(V.4571—4573)

母亲服药而亡，与此同时，玛格雷特与浮士德正在寻欢作乐，母亲的死亡成就了他俩的“幸福时光”。这里的“时光”是复数，可见这种事情的发生不止一次。自己的快乐与幸福建立在母亲的性命之上，这种代价是玛格雷特，一个14岁的孩子，一个虔诚的天主教徒，所不能承受的。“假如我们走过了这座山！”(V.4565)玛格雷特指的便是这座罪孽之山，虚拟式表明玛格雷特自己也不相信此事的现实性。

这是一场魔性力量的测试：阻止浮士德性欲快乐、意志所向的一切障碍都必须被排除，这是魔性自由的必然性。阻挡浮士德与玛格雷特“快乐”和“幸福”的还有她哥哥瓦伦丁，他也成了梅菲斯托-浮士德的剑下之鬼。玛格雷特显然知道她哥哥被梅菲斯托-浮士德杀害而死，尽管在第19场《夜：格雷琴家门口》(V.3620—3775)中，浮士德与玛格雷特并没有照面。她“发现”浮士德手上沾有血迹，要求他把剑插回到剑鞘里，似乎这样她的哥哥就能复活。这种潜意识中的复活念头在玛格雷特疯癫般的幻觉中再次显现。这一家人，无论是母亲、哥哥，还是玛格雷特自己，他们都是各自层面上的秩序维护者，因而，浮士德为了满足自己的意志自由而摧毁的不只是一家人，而是一个守序的社会。哥哥瓦伦丁对妹妹的堕落痛心疾首，也已预料到妹妹会被社会唾弃的悲惨未来，其结果就是沦落为野妓(V.3730)。如果浮士德不是通过法律途径，即便劫狱救出玛格雷特，她在社会中的命运也会如她哥哥所言，不是乞丐就是野妓，还要天天担惊受怕，被官府捉拿。“这么一个被社会唾弃的女人，不是变成乞丐，就是沦落为妓女，都是被社会抛弃的‘无名誉’者，就会被捕快拿获。捉拿杀婴者苏珊娜·玛格雷塔·布兰特的悬赏金额就是50帝国塔勒，这是她做女佣一年收入的四倍。”(10)② Albrecht Schöne，Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare，Deutscher Klassiker Verlag, 1999, S.382; S.375.

玛格雷特在癫狂幻觉中却是如此清醒明白，自己的罪孽就是违逆天条。她独自一人承担着所有的罪祸，对浮士德没有任何指责。与此相反，现代人本主义者浮士德对此却没有任何的担当，这一切的罪祸只是他与魔结盟的存在的必然结果。玛格雷特的回忆也是一种宗教般的忏悔，是她回归与神订约的存在的必然历程。因而，她做不到浮士德对他的要求：“过去的就让它过去吧。”(V.4518)这里，玛格雷特承认她自己杀死了她和浮士德的孩子：“我孩子被我溺水而死。”(V.4508)她说这是上天馈赠给她和浮士德的礼物，她并没有让浮士德承担法律责任，她独自承受了这一孽缘的所有后果。

四、 此在的绝望：历史的与诗学的杀婴主题

《地牢》一场中，直接和间接地回忆起杀死孩子的事共有四次：第一次是一开始传出来的歌声，其以一种陌生化的变易形式讲述母亲杀死孩子、父亲吃掉孩子的荒谬而残忍的杀童事件(V.4412—4414)；第二次是玛格雷特对误被认为是刽子手的浮士德说的话，把杀婴说成是他人对她的诬陷(V.4445—4446)；第三次是在玛格雷特列数自己的三宗罪孽时，才首次承认孩子是被她亲手杀死的(V.4508—4510)；最后，玛格雷特在癫狂中催促浮士德去救水中的孩子(V.4551—4562)。关于玛格雷特杀婴的情节和事件，解释者一般会讲述18、19世纪之交德意志诸国的杀婴情况以及社会道德与司法制度，尤其会引用在诗人歌德故乡法兰克福真实发生的杀婴女子被判死刑并被执行的历史事件，被行刑者的名字也叫“玛格雷特”。“对诗人产生直接影响的可能就是1772年听闻的消息：法兰克福的法院判决苏珊娜·玛格雷塔·布兰特有杀婴罪，1771年8月被关入大牢，翌年1月被公开斩首。”(11)确实，玛格雷特因杀婴被判死刑在德意志历史上有迹可循，或许这就是诗人歌德戏剧书写的现实素材。对素材的了解和理解可以帮助读者和解释者进入历史语境与视域，重构事件发生的历时性共时境况，亦即还原历史发生的政治、经济、社会与文化状态。同时，也能扩展读者自身的当下视域，使这两大视域的融合成为可能，完成哲学诠释学的理解过程。但我们最终不能停留在历史境况或素材里，而要将视域融合之后的理解回置到诗学文本中，在戏剧情节中理解诗学的真实事件才是诗学解释的唯一进路。

现在，我们来了解在诗人歌德的故乡法兰克福发生的那起母亲因杀婴而被判死刑的历史事件。在18、19世纪之交的德意志诸君主国，杀婴事件迭起，引起社会极度重视，并掀起热烈讨论。《地牢》中关于玛格雷特杀婴的诗句写于1798年，“它们反思了狂飙突进者的观点，这种观点仅仅谴责引诱者，而不是谴责‘被迫犯罪的纯洁’少女(Kluckhohn, 1922: 210f.)。少女被视为引诱者的纯粹受害者，(经常出现的)杀婴的行为则几乎被视为社会困境所导致的正常结果”(12)② Hans Arens，Kommentar zu Goethes Faust I，Winter, 1982, S.336; Albrecht Schöne，Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare，Deutscher Klassiker Verlag, 1999,S.452.。在当时的社会秩序中，未婚而生出的子女没有生存权利，他们的存在会导致其单亲母亲的毁灭，但是，母亲从来没有自杀，而是将孩子杀死。带着非婚生子女，母亲会有难以忍受的羞耻，而这些孩子本身也会在这样的社会中备受歧视和凌辱，因此，有人认为，在那样的社会秩序中，对新生儿的歧视让他们生不如死，这一切导致母亲决心灭绝身上掉下来的肉。“拉梅克尔(Rameckers)在1927年引用了施图尔茨(Helferich Peter Sturz)1776年一篇文章中的话，很清晰地解释了杀童女性的情感与动机。不只有作家在为玛格雷特辩护，著名意大利法学家贝卡里亚(Beccaria)也在他1764年广为流传的文章《罪与罚》(Deidelittiedellepene)中写道：‘杀童是不可避免的矛盾的产物，处于这种矛盾中的人会为自己着想，顺从他们的软弱或暴力。这些女人必须在羞耻和杀害一条性命之间做出抉择，这条性命还没有能力意识到自己(给母亲可能带来)的祸害；那么她们为什么不能在不可避免的苦难来临之前实施死亡呢？’虽然哲学家康德(Kant)坚定地认为杀人者应该被判死刑，但在面对杀死孩子的未婚母亲时，他也做出了巨大的让步，他和其他主张从轻发落的人一样，认为拯救人类尊严十分重要。在18世纪还发生了一场支持减轻杀童女性刑罚的运动。如果不是经常发生这样的事情，人们得经常处理这样的问题，就不会出现这种运动。在这个意义上，杀童是一个非常尖锐的问题，在曼海姆市还有人悬赏提问：‘能够帮助杀童者，又不会有利于淫乱的，最好的可行办法是什么？’”(13)

诚然，这样的历史知识对我们理解玛格雷特的杀婴事件甚有帮助，然而，《浮士德》中出现的玛格雷特杀婴事件并非只是反映歌德时代较为突出的杀婴问题，而是对这一情感结晶的诗学阐述。返回诗学文本，如上所述，玛格雷特杀婴的诗学表述分布在《地牢》情节中的前、中、后三个部位，基本贯穿了整个场景；而且每次言说的视角和程度均根据情节的变化而变化。可以说，杀死亲生骨肉是玛格雷特始终不能释怀乃至疯癫的根本原因。首先，杀婴事件以一种陌生化的方式从被杀死的孩童视角唱出：

我的母亲，是娼妓，

她把我给杀了！

我的父亲，是无赖，

他把我给吃了！

我的小妹啊

捡起骸骨碎片

埋在阴凉的地方；

我就变成一只美丽的森林小鸟；

飞向远方，飞向远方！

(V.4412—4420)

这首歌曲从德意志童话中关于刺柏树的故事里的诗句变易而来，与该民间童话发生互文关联。这个民间童话先是口口相传，歌德用的就是民间流传的童话，当时还不见文字，后来才由浪漫派画家和艺术理论家伦格(Philipp Otto Runge)于1806年用低地德语记录该口传童话，后又被格林兄弟收入《孩童和家庭童话》而得以广泛流传。那里讲的也是杀童故事：一个女人杀死了她的继子，并给她丈夫吃。这个孩子的灵魂变成了一只鸟，在邪恶的继母死后，他又复活了人的形状，恢复成人之前，他用这首歌来揭示这起血案：“我的母亲杀死了我，/我的父亲吃下了我，/我的妹妹玛莱尼克/找寻我所有的尸骨/包裹在一块丝绸方巾里/埋葬在一棵刺柏树下；/唧唧又喳喳，哦，我是一只美丽的小鸟！”(14)Grimms， Von dem Machandelboom“， Kinder- und Hausmärchen, Erster Teil， Insel, 1991, S.266-277, hier S.272.我们可以将这首歌理解为玛格雷特在狱中的吟唱，吟唱也带有某种延伸的寓意。读到此处，读者还不知道玛格雷特杀死了自己的孩子，更不知道，她已与浮士德生了孩子。

这是玛格雷特剧最后一场中唯一的一条突如其来的崭新信息。这也是年幼母亲玛格雷特借用了民间童话为死去的孩子送行，歌声里充满孩子对亲生父母的埋怨：称母亲是妓女，亲手杀死了自己的孩子；父亲是无赖，亲口吃掉了自己的儿子。在第19场《夜：格雷琴家门口》(V.3620—3775)一场中，针对玛格雷特的所作所为，哥哥瓦伦丁骂她是“娼妓”(V.3730)，或者说，他讲出的只是那个时代的一个现实性事实：“丧失名誉、被抛弃的姑娘在社会唾弃和物质匮乏的压力下(V.4546)必然走上卖淫的道路。”(15)② Albrecht Schöne，Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare，Deutscher Klassiker Verlag, 1999, S.337; S.338.如果说，这里的母亲就是玛格雷特，那么吃掉孩子的父亲就是浮士德。浮士德没有像童话里的父亲那样真实地吃掉了孩子，但他抛弃玛格雷特，置她于死地，才是孩子之死的根本原因。所谓“无赖”就是骗子和恶作剧者，此处也有内在互文关联。在《玛尔特花园》里，玛格雷特对浮士德说起对梅菲斯托的厌恶之情，“就把他看作无赖”(V.3841)。现在通过死去婴儿之口反过来指称浮士德为“无赖”，用内在的互文关联性，把浮士德与梅菲斯托等同起来。这种陌生化式的变易歌曲借用他者的童话歌谣来抒发自己的心中积郁，是不敢直面血腥的事实却又无法摆脱内心折磨痛苦的折中表现。最后两行“我就变成一只美丽的森林小鸟；/飞向远方，飞向远方！”所表达的不仅是母亲期盼死亡的孩子能以另一种存在方式生存下去，也是“被囚禁的格雷琴在表述自己的存在境遇”(16)，希望自己能够获得自由。但在这首歌里，只是很一般地讲述了孩子被杀死，而没有说明具体的死亡方式。

当浮士德半夜里潜入地牢时，玛格雷特误以为是刽子手前来行刑，祈求刽子手能够网开一面，让她活到天明。彻底失去自主性的她，提出的最后要求就是再给孩子喂一次奶，其中第一次说到“淹死”这个语词：

现在我完全落入你的强力之中。

就让我给孩子再喝上一口。

这一整夜我都紧搂着孩子；

为了羞辱我，他们夺走了孩子，

还说是我淹死了他。

我再也不会快乐了。

他们唱歌嘲弄我！那些人真是恶毒！

一个童话就是这么结尾的，

谁让他们这么编排我呢？

(V.4442—4450)

如果说，在歌声中还避讳了孩子死亡的具体方式，在这段道白中，明言孩子的死亡与水有关。只是此时的玛格雷特还依然在癫狂的幻觉中，意识/无意识地拒绝孩子已经死亡的这一事实。玛格雷特照料孩子，整夜搂抱着孩子，“让孩子再喝上一口”与玛格雷特关于小妹的故事发生内在互文性关联。早在《花园》(V.3073—3204)一场中，她告知浮士德家中的情形，用大量的篇幅(23句诗行)描述她如何照顾小妹，给她喂奶水，小妹半夜哭闹时她还要起床抱着小妹满屋跑，俨然一个慈祥母亲的形象。由此，读者会认为，玛格雷特是一位称职的母亲。当我们还没有读到下文的时候，以为玛格雷特说的是事实。剧情将我们引向一个故意制造的误区，就是有人抢走她的孩子，还诬陷她淹死了自己的孩子。其实，这段道白是幻觉信息与真实信息的交错混合。“我再也不会快乐了”这句话在某种程度上也稍微泄露了她内心深处还是清晰明白的。当她知道面前不是刽子手，而是浮士德的时候，她的精神就处于不同的状态，说出了事实真相：

我孩子被我溺水而死。

难道这不是给你，给我的礼物吗？

也是给你的。——就是你啊！我难以相信。

(V.4508—4510)

玛格雷特口中的“礼物”是神的礼物，而这个孩子却是魔的礼物。至此，读者才知道，她跟浮士德有了孩子，并且这孩子也已经被她“溺水而死”。别人说她“淹死了”她自己的孩子，说明她的这个行为周围的人也都知晓，这也是她被投入大牢的原因。此时，她的意识里都是那个孩子，幻觉中还执意去挽救：

快去！快去啊！

救救你可怜的孩子。

去吧！一直顺着

小河往上走，

过了小桥，

走进森林，

在木板矗立的地方，左边

在池塘里。

快去抓住他！

他要浮上来，

他还在动弹！

救啊！救啊！

(V.4551—4562)

当浮士德“有我陪着你”的话音刚落，玛格雷特突然幻想起自己绝望地四处流落的情景(V.4548)，这又一次引发她对自己孩子的复活幻象：似乎孩子还没有死，他在溺水的最后一刻被救了起来。孩子溺水的细节以一种时间回流的方式顿时被激活：河流、小桥、森林、木板、池塘，孩子在水中挣扎的情形被重构，每一处细节都深深刻印在她的意识与无意识之中。她的意识/无意识固执地停留在孩子还在“动弹”的最后一刻，“她的脑海里电击一般闪过一个念头：还来得及！她这时说的是‘你的小孩’，仿佛想要通过这一称呼去努力鼓动他：‘去救你的小孩，你会救下一个无辜的孩子……’”(17)Hans Arens， Kommentar zu Goethes Faust I，Winter，1982, S.336; Albrecht Schöne，Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare，Deutscher Klassiker Verlag, 1999， S.462.这段文字表现出几近语无伦次的绝望疾呼：语言急促简短，句法不整，动词缺失，音步一至三不等，分布全无方寸，表示情绪激动的扬格起行就占有一半之多(V.4552, 4553, 4555, 4557, 4559, 4562)，至少有两处是无间断的两个扬格(V.4553, 4557)。在修辞手法上，采用两次强调急迫性的重复，“快去！快去啊！”(V.4551)和“救啊！救啊！”(V.4562)以及跨行的重复性头韵(V.4560, 4561)；在句法层面，急迫性还表现在命令式句型的使用上，用惊叹号标识，用命令式来试图挽回已不可挽回的事件；在时态上，用现在时来描述一个过去的事件，用现在时拒绝过去时。在这癫狂般的言语形式中，玛格雷特的追悔、无奈、痛苦、自责、绝望展露无遗。年幼的玛格雷特实在没有能力越过这座罪孽之山，她的没有出路的出路就是疯癫，或曰“精神错乱”(Wahnsinn)。玛格雷特的“精神错乱”在《大教堂》一场中已有表现。“精神错乱”就是心智逃避所，以逃避无法忍受的折磨。“这样的‘精神错乱’(拉丁语morbus sacer)最早的时候就有‘神圣疾病’的意思。被神打击者同时就与神接近。”(18)Albrecht Schöne，Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare，Deutscher Klassiker Verlag, 1999, S.376.这也就是玛格雷特拒绝浮士德的营救、最终回归与神订约的存在的基础。

五、 人物出路：浮士德追随魔鬼，玛格雷特被神拯救

《浮士德·第一部》最后一场临近结束时，玛格雷特被俗世法院处决，却得到上天的拯救。在“浮士德情毁玛格雷特”全19场的上演中，神性特征始终若隐若现地推进着剧情的展开，尤其是玛格雷特的形象逐渐从一个简单、纯洁的少女变成一个为神性殉道的现代圣女。最后一场《地牢》剧情以现实的监狱为基础，上演的却是最为不现实的神性剧。因杀婴而被判处死刑的玛格雷特身陷囹圄，在与浮士德不成功的对话及在幻觉中清晰回忆时，诗剧中的神性特征在玛格雷特身上逐渐显现。

浮士德带着梅菲斯托来到地牢，不是通过正当的法律途径来解救玛格雷特，而是非法劫狱：“你这么大喊大叫是要把牢头吵醒啊！”(V.4426)浮士德脑子里只关注一件事，那就是“逃跑”。他不断催促玛格雷特：“来吧！来吧！”(V.4479)“赶紧！”(V.4481)“来吧！跟我走！”(V.4498)“只管跟我走！”(V.4500)“来吧！”(V.4502)“来吧！来吧！”(V.4506)“来吧！”(V.4536)然而，从玛格雷特的话语里，我们发现，此时的浮士德对她并不温柔：“不要这么使劲抓住我！/松开我！我哪里得罪了你？”(V.4437—4438)当她发现浮士德已经不会接吻了，便知道浮士德不再“爱”她：“你的爱究竟/留在何处？”(V.4495—4496)其实，浮士德从来没有在她的认知意义上爱过她。在玛格雷特的宗教理解和生命体验中，爱是神的专有，人间之爱是有神性的，它始终是对神爱的分有。浮士德有的却是魔性情欲，他对玛格雷特的言行举止所要获得的结果，就是在测试与魔结盟的有效性。牢门外的梅菲斯托催促浮士德快走，被玛格雷特发现，她终于看清了他的魔性面目，决意把自己交给神，并称地牢为“神圣之地”：

什么东西从地里冒出来？

是他！是他呀！把他赶走！

他想在这神圣之地干啥？

……

神的法庭！我把我交托给你！

……

我是你的，天父！救我吧！

天使啊！你们神圣的集群，

包围在我身边，守护我！

海因里希！你令我毛骨悚然。

(V.4601—4603, V.4606, V.4607—4609)

最后四行中，玛格雷特对海因里希·浮士德的魔性表现出巨大的恐惧，要求超验力量的保护。她已清晰意识到与浮士德关系的性质——不是在神性光照下的神爱分有，而是魔性的侵入。她只是魔性浮士德实施其无限膨胀的自由意志所构造的宏大规划中的一小部分。此处，魔性浮士德与神性玛格雷特发生了最为剧烈的冲突。这样的结局完全不符合“平民悲剧”(市民悲剧)或“爱情悲剧”基于政治权力或社会等级的冲突逻辑，平民与贵族的对立冲突不是“浮士德情毁玛格雷特”的戏剧主题。

与《格雷琴闺房》(V.3374—3413)一样，该场借助圣经互文关联将玛格雷特隐喻为《圣经·雅歌》中的新娘苏拉米特，本场中也密集出现了与《圣经》更为宽广的互文关联，将玛格雷特形象塑造为神性殉道的现代圣女。戏剧冲突发生在与神订约的存在跟与魔结盟的存在之间：现代殉道圣女玛格雷特的形象与人本主义悲剧主人公浮士德之间形成不共戴天的对立面。玛格雷特之死，隐喻了18、19世纪欧洲神性的隐匿，这与一百年之后尼采所说的“上帝死了”有着相同的涵义方向，因为她圣女一般殉道于一个背弃神性的时代。此场多处地方与《圣经》的互文关联就说明了这一点。为了清晰表明玛格雷特形象与《圣经》的互文性，我们将互文关联析出并列表如下，(19)该表内容参考：Hans Arens， Kommentar zu Goethes Faust I，Winter, 1982, S.448-466; Albrecht Schöne，Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare, Deutscher Klassiker Verlag, 1999, S.375-384。之后加以阐述：

表1 《浮士德》与《圣经》互文关联对照表

从以上表格列举与《圣经》的七条互文关联中，我们可以看出，诗剧将《圣经》中圣徒或有关圣事的话语置于玛格雷特的口中，暗示或突显玛格雷特依然是与神订约的象征。地牢里的玛格雷特在俗世的癫狂中却具有神性的清晰。“他们唱歌嘲弄我！那些人真是邪恶”是玛格雷特在哀怨人们编歌来讽刺挖苦她，因为她杀了自己的孩子：

他们唱歌嘲弄我！那些人真是邪恶！

一个童话就是这么结尾的，

是谁让他们这么编排的呢？

(V.4448—4450)

无论是童话还是歌曲，在玛格雷特看来都是针对她的，是对她的嘲笑和仇恨。最后一行诗句是疑问句，似乎在问神祇，这究竟是谁的指派。玛格雷特的哀诉同时指向两个方向：历史现实与圣经传说。在历史现实中，“直到19世纪，这种街头说唱的歌曲(内容也包括杀害儿童)被公开演唱，并且以传单的形式传播开来”(20)② Albrecht Schöne，Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare， Deutscher Klassiker Verlag, 1999，S.379.；在《圣经》传说中，耶利米就哀怨民众对他的嘲弄和仇恨：“我成了民众的笑话，他们终日以小曲嘲笑我”(Klgl 3,14)，“你看看吧，他们坐下或起来，都以我为小曲”(Klgl 3,63)。耶利米是《圣经》中传说的先知，也常被称为“流泪的先知”，因为他明知犹大国远离上帝后所注定的悲剧命运，却不能改变他们的弃神之心。因此，玛格雷特的哀怨不只是对个人命运的悲叹，更是对那些远离神性存在的哀叹。而那个背弃神性的俗世法院将她判处死刑，投入大牢。与《圣经·耶利米哀歌》的互文意喻着玛格雷特的俗世遭遇类似神性对其信徒的考验，同时，也喻示玛格雷特的时代类似于耶利米的处境——一个背弃神性的时代。

在上表第二条与第五条的《圣经》互文中，“圣经新娘”的形象得以延续。玛格雷特称浮士德为“朋友”，在《原稿浮士德》中没有出现过，这是诗剧的第一次使用，且一共出现了四次(V.4435, 4461, 4485, 4505)。“那朋友曾经很近，眼下他已远走”(V.4435)，显然这里的“朋友”称呼与《圣经·雅歌》发生互文关联，“《浮士德·第一部》明显加强了对玛格雷特人物形象的刻画(以‘圣经新娘’为模型)”(21)。第五条中“可爱甜美的声音”(V.4469)再次强调玛格雷特“圣经新娘”的形象，她赞美的对象已经不重要，重要的是她的神性之爱是纯洁的。与《圣经·雅歌》的互文关联，在两个层面上展现了诗学的关联性：第一是文本的内在关联，“圣经新娘”的雅歌互文直指之前的《格雷琴闺房》中纯洁真挚的玛格雷特；第二是与《圣经》有着持续的互文关联，其进一步强化了玛格雷特的爱具有神性纯洁性。

第三条第4462行之前的舞台说明“她跳起来。锁链脱落”是指玛格雷特在地牢里听到了她“朋友”浮士德的声音，就跳了起来，此时“锁链脱落”。在《圣经·使徒行传》记叙了这样的故事：“希律王要提他[彼得]出来的前一夜，彼得被两条锁链锁着，睡在两个兵丁当中，看守的人也在门外看守”；“看，天主的天使为此而来了，房间出现一道亮光。天使将彼得拍醒并对他说：快起来！那铁链就从他手上脱落下来了”(Apg 12,6—7)。显然，这里的浮士德与天使毫无关系。玛格雷特身上的锁链脱落是缘于她的神性信念和神性存在。

第六条与第七条是神与人呼应的互文关联。首先是玛格雷特呼唤神性救援，然后是神性的介入。在诗剧接近尾声的时候，玛格雷特已经放弃了对梅菲斯托-浮士德的感召，她意识到浮士德身上与魔结盟的存在，在极度的恐惧中寻求神性的救援(V.4607)。神性的回应在第七条互文关联中体现出来，这是本剧中在《天上序曲》之外，唯一的一次神性介入。“被拯救”就是针对梅菲斯托而言，他说，玛格雷特被“裁决了”(V.4611)，对尘世法官的裁决，来自上天的声音做出了反驳：“她已被拯救”(V.4611)。同时，这也与《圣经》发生互文关联，《圣经·约翰福音》说：“因为上帝派他的儿子降世，不是为了裁决尘世，而是要尘世因他得恩福。”(Jh 3,7)

玛格雷特没能在尘世获得神性的恩福，尘世对玛格雷特的“裁决”成全了她的殉道牺牲。从宗教层面上，玛格雷特因此而获得自由，“基督为了自由让我们自由”(Rö 7, 24.25; Gal 5,1)。耶稣说：“我是那道门；当有人通过我走进去，那么他就被拯救了，他走进去走出来，并找到牧草地。”(Joh 10,9)与浮士德的自由相反，玛格雷特的自由源于其与神订约的存在，而浮士德的自由则是来自与魔结盟的存在。玛格雷特形象在整部《浮士德》悲剧中的作用在于，这一现代的殉道圣女是一面明镜，映照出浮士德的魔性特征。至此，浮士德与梅菲斯托的合二为一终成定局。

六、 结 语

就本场的九个部分的情形来看，这里从终极点“地牢”反观之前所有的隐喻、母题、主题和情节，可以得出：浮士德的热情消失和梅菲斯托的出现是玛格雷特拒绝离开地牢、反之把自己交给神灵的根本原因。剧情的开始是浮士德前往地牢拯救玛格雷特，剧情的结束也是浮士德跟着梅菲斯托离开地牢。这再次说明，浮士德是全剧唯一的主角，玛格雷特的所有戏份及其遭遇均与浮士德有关，或均由浮士德造成，包括她的灾难性结局和神性拯救。因此，玛格雷特的纯洁性、单一性、灾难性和神圣性反衬出浮士德魔性人本主义的特征。

这看似是一场爱情营救，实质是与神订约的存在同与魔结盟的存在之间的决斗，而终导致最后的决裂。玛格雷特与神订约的存在就此告终，浮士德与魔结盟的存在则在《浮士德·第二部》中以其他形式继续这场现代性悲剧。舞台上两位人物的话白看似对话而实则不是，其更像是“斯特林堡和格奥尔格·凯泽剧本中所彰显的那种互不交往的各说各话”(22)②③ Hans Arens， Kommentar zu Goethes Faust I，Winter, 1982, S.336; Albrecht Schöne，Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare，Deutscher Klassiker Verlag, 1999，S.450.，完全没有像花园场景中的那种交流。因而可以说，浮士德和玛格雷特虽然同时出现在舞台上，但是他们之间没有对话。浮士德和玛格雷特先是对立，然后中间有短暂的相交，最后又分离。

就人物动机而言，浮士德只想完成他的营救任务，所以使用命令式的说话方式，内容也均以当下行为为准，并将玛格雷特视为他的劝说对象。而玛格雷特则完全被过去和未来所充满，即她做过的事以及她期待的事，并以一个陌生人的口吻来讲述自己的过去和未来的命运。“意识清醒的浮士德与先是疯癫后又清醒的格雷琴之间只能构成匆忙潦草的交流：一方面是浮士德，依然是他自己，有清醒的意识并且清楚自己的义务；另一方面是格雷琴，则先是疯癫的，然后又清醒地认识到了自己的所作所为和永恒的义务。”(23)随着剧情的发展，玛格雷特的神性特征表现得越来越显著，而浮士德的话语和行为显得越来越苍白无力。“直到最后，玛格雷特才融合了她思考的对象和玛格雷特这个行为主体，当她放弃自我时，她才成为真正的自己”(24)，其实，那是玛格雷特弃绝了浮士德与魔结盟的存在，重新回归与神订约的存在。