20世纪90年代中期景德镇当代陶艺研究[1]

余佳祯 高相坤 项 丹 张亚林

景德镇陶瓷大学 江西景德镇 333403

当代陶艺的概念不同于传统艺术陶瓷和现代陶艺。现、当代陶艺是对传统艺术陶瓷之工艺技术规定性和造型样式整体性的超越与再创造，相较于传统陶瓷艺术，现、当代陶艺更具个性审美表现力，能更大程度地把握陶瓷材料这一媒介特性，在泥性的变化中找到新的形式语言。周光真教授认为，现代陶艺的时间应为1950年至 1980年之间，而当代陶艺是现代陶艺在时间上的延续[2]。因本文研究主体的时间界定为20世纪90年代中期，故为当代陶艺的研究范围。

一、对传统材料的顺延性与背离式审美探索的并存

20世纪90年代中期是景德镇陶艺发展的重要过渡阶段，这一时期我国现代陶艺的总体风格正处在由传统走向现代的更替过程中，在具体的社会文化情境中呈现明显的时代特征，而景德镇因其地理资源优势、陶瓷历史文化和传统工艺技术等地域因素的影响，出现一批既追随主流艺术，又明显不同于其他地区特色的陶艺作品。本文主要从材料、工艺、造型和形式四个方面对20世纪90年代中期景德镇的当代陶艺作品展开研究。因研究对象为这一时期的景德镇当代陶艺，所以笔者首先对当时的权威出版物中出现的陶艺家进行选择，所选取的创作者需在景德镇生活过，或是在此进行陶瓷创作与学习研究，或是从事过与陶瓷艺术相关的工作内容（曾在景德镇进行艺术创作的非景德镇本地人也包括在内），他们的作品最能体现20世纪90年代中期景德镇主流陶艺创作风格。此外，对于已有的图片资料，数据不全或同类数据太少的均不列入此次研究范围内。

笔者首先对出版物中列入研究范围的189件作品进行泥料的区分，其次对瓷泥为主的陶艺作品进行釉料分类。表1是20世纪90年代中期景德镇当代陶艺作品的泥料分类占比统计饼状图；表2是将同期景德镇陶艺作品按照泥料、釉料（瓷泥部分）进行分类后的数据统计表以及代表作品展示。从表1、表2中可以读出的有效信息为：20世纪90年代中期景德镇陶艺创作以瓷泥为主，约占63%。同时，通过观察图册中此时期的瓷泥作品后发现20世纪90年代中期相当一部分瓷泥材料作品的视觉呈现却是陶泥的效果，说明当时景德镇的部分陶艺家有意追求陶泥的朴拙质感。景德镇有丰富的瓷土资源，但长久以来受国外现代陶艺、生活陶艺的直接影响，加之当时极具国际影响力的陶泥材料作品与景德镇本地细腻的瓷泥材料有很大区别，使一些本地陶艺家在材料应用上开始一场背离式的审美探索——在瓷坯表面施加陶泥，以模仿其朴拙的质地感觉，但这部分作品依然归属于瓷泥材料的陶艺创作，成为当时陶艺界的普遍流行。

表1 20世纪90年代中期景德镇当代陶艺作品泥料占比情况统计图

表2 20世纪90年代中期景德镇当代陶艺材料分类表

通过对瓷泥陶艺作品表面装饰的釉料成分进行区分后发现，采用“综合装饰”的手法对作品表面进行多样化处理的作品有54件，青花、釉里红或者用“青花釉里红合绘”进行作品表面装饰的陶艺作品有27件。在瓷泥“综合装饰”这一分类中，包括各种釉上彩、釉中彩及颜色釉彩绘的综合装饰，如无光黑釉、黄釉、铁红釉或乌金釉等两种及多种的结合，这些作品往往又多与青花釉里红进行结合，体现了景德镇陶艺家对传统制瓷文化和审美形式的顺延性与现代陶瓷艺术发展中的景德镇地域文化特征，这批作品在国际陶艺展上同样获得青睐。

在瓷泥陶艺作品中，以珍珠釉作为表面肌理效果进行装饰的作品有8件，以张亚林、吕金泉等陶艺家的作品为代表，成为20世纪90年代中期景德镇陶艺界的一个特殊现象。据相关资料，珍珠釉于1986年首创，在20世纪90年代受到陶艺家的青睐并应用于创作实践，也有将无光珍珠釉与高温色釉结合进行综合装饰的作品[3]。这部分作品与同期使用青花釉里红或是各种高饱和度釉彩进行装饰的作品形成浓与淡两种风格的鲜明对比。在瓷泥材料的“其他”分类中，主要以少量单一釉色彩绘以及大量非彩绘表面装饰的作品为主，其中，不少作品运用了景德镇传统颜色釉的某些独有特性，创造性地继承传统而出新，这类作品更注重造型的处理，相较其他同组类别而言，这一分组中的作品更具现代意味，重形式而轻装饰，偏重国际风格。“综合材料”类作品在同一时期陶艺作品中所占比重较小，陶瓷材料多与金属、木头结合，去实用、去装饰的创作动机显示出这一时期当代陶艺创作纯艺术化倾向。此外，还有少量当代陶艺作品使用各种材料如纤维、植物等，作为成型或烧制过程中的辅助材料。

二、过渡期当代陶艺成型与装饰工艺的去程式化

当代陶艺的制作方式更为多元化，没有标准的工艺规范。为了增加易读性且使分类结果更为一目了然，笔者按照成型工艺与装饰工艺分别进行梳理（表3、表4）。关于“工艺”这一分类只是依据同一件（套）作品所采用的主要的成型或装饰方式进行归纳，某些不能判断其具体制作方式的陶艺作品没有放入本次列举范围之内，统计作品为180件（套），现有观察到的现象如下：

表3 20世纪90年代中期景德镇当代陶艺作品成型工艺分类表

表4 20世纪90年代中期景德镇当代陶艺作品装饰工艺分类表

1.成型工艺

20世纪90年代中期，景德镇当代陶艺的创作在成型工艺方面体现出对传统工艺的去程式化探索。无论采用何种成型方法，陶艺家都不再受限于规整、完美的形式表现，形成全新的陶艺话语。在所有的成型工艺中，拉坯占据主流，占样本总数约32%；其次，捏、塑成型，以及泥片、泥板成型的作品，分别占比约21%、19%，使用泥条盘筑工艺成型的作品约占10%，还有一部分作品主要以石膏模具辅助的方式制作，以印坯、注浆为主。全球化背景下的20世纪90年代以来，以景德镇陶瓷大学为主流的学院派出身陶艺家数量增多，当代陶艺的创作正在吸取历史经验的基础上努力实现现代意识与民族情感、地域风格的综合表达。被列入“综合成型”分类的作品是指集合多种工艺技术于一身的陶艺作品，这些作品一般由两种及两种以上的主要成型工艺制作而成。多样化的工艺与材料堆砌于同一件作品上的现象在当时陶艺界也颇受欢迎，但却一味依赖若干工艺技法的堆叠而背离艺术创造观念的本质表达，体现了这一时期创作理念的固化。

在采用拉坯成型工艺进行创作时，陶艺家的作品几乎不再锢于传统而规整的同心圆模式。据收集的资料显示，规整的拉坯器型仅有4件，而经拉坯后进行二次变形的作品有59件，对坯体进行变形处理成为20世纪90年代中期景德镇陶艺创作的潮流。通过对坯体的解构与重组，也能够产生某种新的造型空间。泥片、泥板成型的陶艺作品又分两种，其一是规则的、厚度一致的泥板成型，这类作品多用几何直线构造形体，其表面或是以各种工具作出肌理效果（图1），或是将较大的平面用于彩绘装饰，如景德镇当代陶艺中大量出现的镶器制作（图2）。其二是流畅的、多曲线的有机形，多见动植物与人物的造型（图3），利用泥的柔软性塑型。

泥条盘筑法作为最原始的成型手段，在这一时期景德镇当代陶艺的创作中也得到普遍运用，然而此时的创作并非如同传统陶瓷艺术（将其作为一种制作过程和手段），而是以具有节奏感的线条作为表情达意的抽象视觉符号，以构筑形象本身。作品多刻意保留手工按捺的痕迹，古朴而富于变化，如以周国桢的《角马》（图4）为代表的陶雕。捏、塑成型工艺是指陶艺家用双手或者工具进行塑造，有些表面更为复杂细腻、类似雕塑品的陶艺作品还采用“挖空”的方式进一步处理，如黄焕义的《古人山水情》（图5）。模具成型工艺多用于批量制造的雕塑类作品，如姚永康利用模具制造的泥条盘筑女人体，使现代陶艺不再单纯依靠手工成型。

2.装饰工艺

在当代陶艺由传统向现代过渡之时，由于所处时期、所在地域，以及陶瓷生产惯性和长期模式的潜在影响，20世纪90年代中期景德镇的当代陶艺在装饰工艺和风格上也具有地方典型性。表4同样是依据同一作品所采用的主要装饰工艺进行的分类。

以彩绘为主要装饰工艺的陶艺作品占比约42%，以施釉装饰为主的陶艺作品约占27%，体现景德镇传统五大名瓷的审美渗透性。处于过渡期的陶艺创作与传统陶艺不同——当代陶艺不再以分工的形式将陶瓷造型与装饰的各个环节拆分，从而使作品具备了主体人格的相对独立性。综合装饰类的作品约占11%，这些作品多是各种装饰工艺的试验性融合，体现20世纪90年代中期东西方文化的交流与碰撞，具有前瞻性。此外，化妆土、绞胎、粘贴、雕刻、压印、镂空等装饰工艺在当代陶艺中的应用也不同于传统陶瓷艺术，它们都摆脱了程式化的束缚，进行现代形式语言的“变异”处理，使泥、釉、火三者在物质呈现方式上以创作者的个性为主导。大量当代陶艺作品已不局限于坯体的外空间进行装饰，而是将坯体的内空间也作为视觉呈现的一部分呈现在观者面前。

三、突破传统陶瓷制作惯性的自由造型

传统陶瓷造型的制作需要综合考虑实用功能、烧成工艺和产量的需求，因此主流的陶瓷造型为半封闭式或开放式，以同心圆造型居多，这也是出于传统陶瓷制作的惯性——在很大程度上来源于对历史、传统、观念恪守，以及对技术、技巧、工艺的迷恋[4]。而景德镇当代陶艺的制作在造型上不再受限于传统样式，实验性的陶瓷烧造过程丰富了其造型表现空间。通过对20世纪90年代中期景德镇当代陶艺的造型进行分类归纳（表5），主要以陶瓷雕塑类（动物与人物造型）、器皿类（变形的碗、盘、瓶、罐、壶类造型）为主。

表5 20世纪90年代中期景德镇当代陶艺作品造型分类表

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通过对传统的碗、盘、瓶、罐等器型的变形获得的新的陶艺造型占比约43%，这些陶艺品的属性不再局限于传统的使用功能，而是以传达当代审美时尚为主的生活陶艺居多，通过对传统日用陶瓷审美功能的延伸，许多作品已失去了传统陶瓷的“完整性”——对口、颈、肩、腹、足等部位整体样式的追求，而正是因为这种整体性的缺失，笔者对这些变形器型的分类产生了模糊性和不确定性，这也是当代陶艺的审美特性所在。壶类造型占比约9%，在所收集资料中比较特殊，因为它们相对保留了壶的各部分结构造型的完整性，能够被清楚的辨认，但这类作品同样不再为实用而创作，造型更为随性自由。

此外，动物类与人物类造型共占比约24%。动物类雕塑多具有西方抽象的造型观念，与景德镇传统瓷雕形成题材和风格上的鲜明对比，其中以周国桢教授的瓷雕与陶雕占据当时主流，在出版物中大量出现。人物类造型多夸张变形，但又未完全抽象化，以姚永康的《世纪娃》（图3）为代表，体现了陶艺家独特的人文情怀和工艺修养，从雕塑造型语言出发，意在追求陶艺之形式与风格。此时期景德镇当代陶艺的空间造型通过多样化的成型方式打破了传统的陶瓷造型观，许多“其他”分类下的作品具有开放性的现代造型艺术之美，形成虚实结合的抽象雕塑造型。

四、从工艺美术到纯粹艺术的形式过渡

20世纪90年代中期，景德镇陶艺家们通过具体的陶瓷材料、工艺手段所创造出的物体形态必然体现出当时人们的生活状态和审美心境，这种艺术空间有着自己的表达方式和呈现形式。探究一个时期的艺术，实质上就是研究艺术家集群在特定的时间或阶段内对特定艺术空间的组织形式。笔者按照独立式与组合式将201件（套）作品进行分类（表6）。独立式是指作品单独成件，组合式是指一套作品由不同的组成部分组合而成。独立式作品占比约93%，只有较少数量的作品是以组合的形式出现。相当一部分同一作者的独立式陶艺创作能看出明显的系列延续性，其形式和审美表现方式多是对传统工艺美术的延续。组合式的作品更多以现代陶艺的形式出现，各组件之间具有明显的互动，更具故事情景般的叙事表现力，这部分作品作为纯艺术表达的媒介，借鉴西方现代主义表现语汇，已逐渐脱离传统工艺美术的范畴。中期正是其过渡转变的重要阶段，除了陶艺语言的原创新探索之外，还有来自于地域的、民间的、传统的陶瓷艺术对其创作产生影响，一系列前卫展览也使景德镇当代陶艺的面貌逐渐发生转变。西方现代艺术观冲击着陶艺语言的本体建构，当代陶艺的发展同样离不开本土文化基因的记忆。由于笔者能力有限，样本搜集的范围不能覆盖同时期的全部陶艺家及作品，故此说明。以上是笔者通过对主流权威出版物的数据与图片统计得出的结论。（注：本文图片来源均出自参考文献中的第[1]-[5]条）陶艺的美感与其材料、形式及表现密切相关[5]。从搜集的作品来看，虽不能对其形式表现进行明确的分类，但仍能看出明显的三种趋向（表7）：其一是以传统工艺为基，创作形式较为单一的一类作品，虽然在出版物中冠以“陶艺”之名，但还是传统样式的延续；其二是通过对传统器型的变形处理以求新求异的一类作品，作为传统向现代的过渡形式，创作者在造型和装饰上都有不同以往的创新意识；其三是更具试验性质的当代陶艺创作，以探索纯审美形式上的各种可能性。

景德镇当代陶艺的发展有着自身的特点，它是综合而又多元的，从一开始就面临传统与现代、本土与西化等一系列矛盾，而20世纪90年代