传统戏曲与中国表演艺术的理论建构——评郭宝昌、陶庆梅《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》

商 伟

在中国戏曲史上，京剧相对晚出。但它后来居上，不仅赢得“国剧”之称，而且与时俱进，不断自新。尽管近半个世纪以来，它的地位日渐式微，但纵观历史，从徽班进京、海派京剧、延安剧社，一直到样板戏，京剧在近两个世纪的政治文化大潮中激流勇进，曾经是风口浪尖上的弄潮儿；在古典戏曲艺术的现代化进程中，也一马当先，统领过百年风骚。那么，如何讲述京剧的历史，怎样看待它的变与不变、革新与传统，并从中概括其表演艺术的核心特征呢？

生活·读书·新知三联书店于2021年7月出版了《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》（下文简称《了不起的游戏》）一书。这是一个里程碑式的事件：著名影视导演郭宝昌与学者陶庆梅女士联手合作，将自己一生的艺术实践经验与对京剧的观察体会和盘托出。全书共七章，其中第六章《戏曲电影还能拍好吗》，以《春闺梦》的艺术试验为例，探讨戏曲电影的新方向，“用电影语言重新创造舞台性”，呈现京剧的美学逻辑。其中直陈戏曲电影的弊端，如庖丁解牛，切中肯綮。更难能可贵的是，这一章直接得益于郭宝昌本人丰富的艺术实践和对戏曲表演、电影媒介的深刻理解，为方兴未艾的跨媒介研究提供了新的启示。第五章《革命样板戏的得与失》既肯定了样板戏的创造性，又不回避其失误和缺陷；矫枉而不过正，尖锐而不失公允。

书的前四章分别是《游戏》《京剧应该建立自己的表演体系》《叫好》《说丑》。它们围绕“游戏性”阐发京剧表演体系的核心特征，并且涉及表演空间、剧场与舞台的关系等相关问题。作者认为，京剧是整体的剧场艺术，它的剧场空间“没有任何的确定性，演员是属于整个剧场的，不只是舞台的”。此外还提出“观演一体”的说法，都直指京剧表演艺术的核心问题。其中《游戏》《叫好》《说丑》三章，强调演员（尤其是丑脚）与观众的互动关系。由此入手，来理解京剧艺术所体现的戏曲观、游戏心态和审美理念，堪称角度独特。总之，这四章连成一体，既有生动的感性描述，也不乏启迪心智的领悟与思考。

《了不起的游戏》讲的是京剧，但京剧并非从天而降，而是中国戏曲的一部分。事实上，作者之志也不限于京剧，而是通过京剧总结中国表演艺术理论和审美原则。因此，上述命题能否成立，又有待于从京剧之外去加以验证。究竟应该怎样建构和理解京剧的表演体系，并且把握它的内核与独特性？这是该书的主旨，意义自然不同寻常。这同时提出了一个具有普遍性的方法论问题，也是研究中国古典文学艺术的学者和热爱中国文化的读者经常会遭遇且不能不回答的问题：我们今天究竟应该使用什么样的语言来讲述中国的文化传统？

一、戏曲表演的“入戏”与“出戏”

在描述京剧的表演艺术时，通常有两种做法：要么是体验派强调表演的真实感人，要么着意于程式化的表演所造成的间离效果。有时又在二者之间游移，或寻找彼此调和的可能。当然，深究下去，这两种做法都各有不求甚解之处，这里姑且不论。《了不起的游戏》试图跳出这一窠臼。全书以“游戏性”统辖论述，从京剧到《红楼梦》，不限于古典戏曲，但以京剧为主。作者在道与术两个层面上阐发游戏性这一概念。在道的宏观层面上，游戏性既体现在艺术理念和审美准则上，也体现为一种世界观和人生态度，即书中一再强调的“游戏心态”。这一游戏态度贯穿了京剧表演的各个方面。同时，作者又把游戏性落实在艺术表演的具体形式和方法上。像演员在戏台上竞技斗法，施展集武术、杂技和舞蹈为一体的“把子功”等，都或多或少地游离于剧情之外，对于人物塑造来说，可多可少，甚至可有可无，然而它们又正是京剧表演的重要部分。最终，作者把游戏性总结为“中国审美的超越性原则”。超越什么呢？这其中就包括了超越一切人为的二元对立的范畴和舍此即彼的选择。

举例来说，京剧演员往往可以自由地“出戏”“入戏”：既在戏内，进入角色去体察和呈现人物的喜怒哀乐；又可以不在戏内，暂时游离规定的人物角色，以演员的身份直接与观众交流。书中经常说到的例子，如演员摆脱剧情和剧本台词，即兴表演和开玩笑，这就是“现场抓哏”。例如在《乌盆记》这出戏中，屈死的鬼魂刘世昌向张别古诉冤，张别古接下来有四句唱词：“怪哉怪哉真怪哉，半路途中遇鬼来，你今有什么冤枉事，跟我去见包县台。”有一天，扮演张别古的演员唱到这里，临时把最后一句改成了“跟你爸爸上后台”。戏中的张别古与刘世昌并非父子关系，但那天的演员正好是父子同台，观众都心知肚明，所以听了大笑，喝彩叫好。台上的演员挑明父子关系，点破了幕后的故事。这样做的效果就是明摆着告诉观众：他们是在台上做戏、扮演人物；下了台就是父子，也没去见什么包公，而直接去了后台。这类现场抓哏的即兴表演既破坏了剧情的逻辑，也破坏了戏曲表演的真实感和整体性，所以常被视为剧场乱象而饱受争议。但观众十分喜欢，用书中的话说，“舞台上的演员跟舞台下的观众，都沉浸在京剧的游戏性中”。

对这一现象究竟应该怎样理解和评价呢？钱锺书谈及中国古典表演理论时，曾引用杭州谚语“先学无情后学戏”为证，认为这一句老话呼应了狄德罗在《关于戏剧演员的诡论》中表达的观点：“演员必须自己内心冷静，才能惟妙惟肖地体现所扮演角色的热烈情感，他先得学会不‘动于中’，才能把角色的喜怒哀乐生动地‘形于外’。”表面看来，“无情说”与斯坦尼为代表的体验派表演理论背道而驰，实际上殊途同归：演员虽不动情，却能创造逼真传神的表演效果，甚至令观众如痴如醉。可知关于间离和体验，有人强调的是表演方法，有人着眼于表演效果，也有人二者兼顾，钱锺书只是就表演方法而言。相形之下，倒是程砚秋的一个说法更接近这里的“出戏”“入戏”说，即京剧演员“七分表演戏情，三分应付观众”。演员不能不表演戏情，无论他们本人究竟是无动于衷还是感同身受，是属于间离派还是体验派。但“应付观众”又该怎么讲呢？我的理解是，在戏情和规定的人物角色之外去表演。这一点十分重要，因为出戏的表演打开了一个额外的与观众交流的共享空间。演员自始至终心里想的就是观众，因此他们总是既在戏中又不全在戏中。正如书中所述，京剧演员在戏台上演唱、念白，通常都直接面对观众。他们苦练的“眼功”也是为了面向台下时，能够贯注全场，让每一位观众都能感受到他们饱满的目光。哪怕是人物对话的规定场景，演员之间也很少面对面彼此交流，而是一如既往地面对观众，说唱给他们听。这与话剧的理念和训练都大不一样。

从这个角度观察京剧表演的确独具慧眼，但也有些出人意料。难免有人要问，这样理解京剧艺术岂非因小失大，甚至有本末倒置之嫌？难道把戏曲艺术的主体部分排除在外，而仅仅考虑即兴表演吗？这里有两点值得注意。其一，上述特征并不仅限于京剧，而是中国古典戏曲的普遍现象。演员之所以能够自由地入戏、出戏，又与戏曲艺术的一些根本属性不可分割，其中包括两位作者在书中一再强调的剧场空间意识与观演一体的审美理念。如上所述，演员面对观众表演本身就是出戏的标志。其二，在传统戏曲中，演员的出戏表演并不只见于戏台上的即兴发挥，还落实在脚色行当、表演科介和戏文中（此处使用广泛意义上的“戏文”概念，包括脚本、根据表演整理而成的文本，以及明清文人撰写的作为案头剧的长篇传奇）。出戏表演不仅是演员的自选动作，也是戏文的规定动作：它构成了戏的一部分。

先看戏曲的表演科介。元杂剧的说白分为对白与独白两类，其中独白包括旁白，即背着其他同台演员直接对观众说话。演员借助旁白，与观众之间建立了一个特殊的交流通道，既可以向观众透露自己的心思感想，也可以对同一出戏中的其他人物发表看法，甚至拿他们开玩笑。这种做法不仅暂时中断了正在展开的剧情，而且把同台的其他演员也撇在了一边。旁白是一个重要的设置，其功能之一就是确保演员可以随时出戏。

再说脚色行当。宋元南戏有“副末开场”的传统，到了明清文人的传奇中被发扬光大。用今天的话说，这个脚色首先是报幕员。戏没开始，他先登场，介绍作者和戏情，并对接下来的这出戏发表评论。但报幕员仅限于报幕而已，副末则不然。等戏正式开场，副末就改扮戏中的一个人物角色，通常是次要的年长男性的角色。不过，他又没有完全融入那个人物，而是保留了副末开场的部分功能。他身在台上，也在戏中，但又可以置身戏外，从自身扮演的角色中暂时抽离出来，从他者甚至全知叙述者的视角，对正在上演的这出戏发表观察与评论。换言之，他既是戏中人又是旁观者，既是人物又是叙述者。

《张协状元》是《永乐大典戏文三种》中保存相对完整的一部作品，可以看到副末开场的一个早期例证。这位副末（《永乐大典》作“末”，实为“副末”，正像其中的“净”也是“副净”）不仅“报幕”，还借助诸宫调的说唱形式，把戏情的主要关目预演了一遍。他一个人一台戏，在不同的人物角色之间来回转换，但同时又在这出独脚戏中承担了说书人的角色。或许有人会说，《张协状元》的副末开场采用诸宫调的形式，保留了早期戏曲从说唱艺术蜕变出来的痕迹，是戏曲艺术尚未成熟的标志。但为了将戏曲确立为一种独立的艺术样式，就认为它与说唱艺术一刀两断，那也难以成立。事实上，此后的传奇作品中往往会设置一位说书人的角色，如《长生殿》中的李龟年和《桃花扇》中的柳敬亭。他们都是戏中的说戏人，通过说唱的形式把戏的内容重新表演一遍，与正在展开的戏曲形成对话，因此在戏曲作品内部产生了说唱与戏曲互动的复调结构。

严格来说，每一位戏曲演员同时也是叙述者。他出场时自报家门，还不忘交代自己在做的事情和当下场景的来龙去脉。戏台上步换景移，也需要他凭借独白和唱词来做描写与叙述，而不是依赖戏台的砌末道具。总之，戏曲表演并没有摒弃说唱艺术，而是将它吸收进来。即便是文人传奇的巅峰之作《牡丹亭》，也往往借用说书的表演方式。例如春香目睹杜丽娘病重身亡时，不仅直接面对观众说话，而且径自以“看官”相称：“列位看官们，怎了也！待我哭他一会。”石道姑登场说：“你哭得好，我也来帮你。”又将《史记》叙述人皮里阳秋的讥讽化作人物的语言说了出来，与戏台上的此情此景拉开了反讽距离。可见演员的一身二任，在叙述者与人物角色之间往返移动。与此相应，便有了戏曲表演的出戏与入戏。

除此之外，副末这一脚色还为我们提供了一次机会，来理解戏曲表演中演员与人物角色，以及戏曲脚色与人物角色的双重关系。这双重关系同时体现在戏文与戏台表演两个方面。在《张协状元》的第五出中，这位副末改扮张协家的仆人。张协的母亲对仆人吆五喝六，却没有直呼其名，而是说：“叫副末底过来！”这位仆人没有名字，就叫“副末”。在早期戏曲中，仆人未必有名有姓，而是像其他类似身份的人物角色那样，依惯例使用类名，如伙计叫小二哥，衙役叫张千之类，但以“副末”相称则不同。这等于提醒观众，不要只看副末所扮演的那个人物，而要看副末在扮演。观众即便一门心思要沉浸在戏曲人物情节中，那也无法做到。

戏曲表演在脚色行当与人物角色之间的关系上大做文章，甚至不断地将观众的注意力引向演员和他承担的脚色身上。早期戏曲中的许多脚色都可以在同一出戏中扮演不同的人物角色，南戏的副末如此，副净也一样。副净可扮男性，又可反串女角。重要的是，他不仅一身数任和性别反串，而且把自己的换角和反串变成了戏台上插科打诨的话题。这无疑是节外生枝，游离人物情节之外，但又正是戏的一部分，甚至由此衍生出新的情节和场景。这也正是出戏和入戏的一种特殊转换形式。

举例来说，在《张协状元》的第十六出中，副净演山神主持婚筵，退场时说：“我去讨那夫人！”原来副净下场后随即返回，改扮李大婆去主持另一场婚宴。副净这个喜剧性的脚色是有预期和记忆的，存在自身的一贯底色。在这个戏里，无论他所扮演的山神还是李大婆，都一心一意只想着吃喝。可知《张协状元》在副净所演的人物之外，还围绕着这一脚色本身展开了另一条情节线索。原本是戏外戏，结果变成了戏内戏。值得一提的是，副净在改扮李大婆时，索性在戏台上脱掉鞋子，变成了“赤脚大婆”。他并没有遮遮掩掩，假扮三寸金莲，更没有一心一意、一以贯之地去经营和维系戏曲表演的真实性幻象，而是故意露出马脚，展现了这一脚色性别反串的真相，把幕后底牌亮给观众。

由此可见，戏曲演员除扮演人物之外，还程度不同地承担了叙述人的功能，并在他们自身的脚色行当上做戏，拿脚色行当说事儿。可以说，他们在同时表演这几个角色，或者说同时行使了上述各种功能，并且以各自相应的方式与观众产生交流、互动。因此，戏曲的表演与观看也应在这几个不同的意义上来理解。而在入戏与出戏之间频繁转换，恰恰是传统戏曲的基本特征。

对于这些现象，学界通常有两种反应。一种认为它们是廉价噱头，流于简陋粗俗。之所以会出现上述情况，主要是因为早期戏曲不够成熟；或者因为出自民间的草台班，难免因陋就简；或者演员数量不够，只好一身数任；甚至在脚色行当与人物角色之间发生错乱，混为一谈，以致破坏了戏情的真实性和完整性。另一种看法则恰恰相反。受过西方理论训练的学者读到这里，不免要拍案叫绝，直接把它们归入“后设戏剧”（meta⁃theater）一类，视为戏曲的后设叙述和自我点评。在他们看来，这表明演员能够与他们身在其中的情节场景拉开一个反讽距离，并对自身脚色及其所扮演的人物做出评论；而后设意识正是一门艺术臻于成熟和高度自觉的产物。

上述现象究竟是戏曲艺术不成熟还是成熟的标志？是出于不自觉还是自觉？是迫于条件限制的无奈之举还是值得赞赏的创造发明？我认为这两种看法都未必合适，也各有问题。前者失于简单和想当然，后者先入为主，求之过深。戏曲艺术是否成熟，这是一个需要反省的判断前提，而不是理所当然的结论。因此，我们大可不必在预设的两个极端之间去做选择。中国古典戏曲的表演性远远不限于情节人物，还有许多溢出或附加的因素。这些因素往往正是一出戏的出彩之处，不能根据西方戏剧的古典主义和现实主义原则做出判断与评价。显而易见的是，在现代戏曲研究领域，这些因素往往被误解，被低估，甚至被忽略不计。入戏与出戏的命题为我们理解这些现象提供了一个观察视角，大有深入探索的必要。甚至可以说，古典戏曲表演艺术的奥妙正在于入戏与出戏之间。反观京剧的表演艺术，可知它源远流长，绝非古典戏曲的例外。

二、从观众到读者：“观演一体”与戏曲小说评点

“观演一体”指观众与演员频繁互动，干预并参与了戏曲的表演。戏台因此并非自成一体，与观众席之间也没有不可逾越的分界线，更不存在一堵看不见的墙。京剧乃至传统戏曲表演的这一特点，之前也有学者指出过，只是还需要更具体的描述与更深入的论说。《了不起的游戏》提出京剧艺术的观演一体，强调的是表演空间的连续性和整体性，即表演空间是以整个戏院为单元，而不是根据戏台来划界。不过，这并不意味着观看与演出之间具有内在的同一性，因为观众也可以喝倒彩，对演出做出负面的反应。严格来说，观众参与并不表明他们沉浸于戏情的白日梦而无以自拔。如上所见，他们倒是相当欣赏戏曲表演偶尔出戏的瞬间，并与演员在不同的层面上展开互动。无论如何，两位作者在此以观众为中心理解京剧的表演艺术，同时解释京剧的历史兴衰。而他们在对京剧做出上述观察时，心里想的是西方戏剧（尤其是话剧）和著名的戏剧理论，并以此总结中国古典戏曲的特殊性。

这一观察不乏洞见，也深具启发性。需要补充的是，所谓中西之别，在特定程度上来说，也是古今之别。现代剧场和舞台的出现，舞台与观众的严格隔离，以及观众的不苟言笑、正襟危坐，都是相对晚近的事情。古希腊的露天剧场演戏，观众也是一边吃喝一边聊天，既可叫好也可喝倒彩。喜剧演员拿观众开玩笑，是司空见惯的把戏，在古希腊喜剧的现存文字中仍依稀可见。直至莎士比亚时代的剧场观戏，仍与现代剧场的情况相去甚远。从社会学和人类学的角度看，参与式观看是传统社区尤其是乡村生活的常见现象，并不限于戏剧表演，而是包括所有宗教性、娱乐性的节庆和礼仪表演活动。这些活动共同起到强化社群内部人际纽带的作用，即通过参与式和互动式的观演行为，周期性地展示与重申社区成员所共属的群体关系。从社会学和文化人类学的立场出发，考察京剧和其他地方戏曲的表演与观看活动，自然是题中应有之义。

但难以忽略的是，西方传统戏剧表演的现场状态并没有在经典戏剧理论中得到足够的重视。从亚里士多德的“三一律”到法国新古典主义的戏剧理论（当然，“三一律”也是出自新古典主义对亚里士多德的解释），都没有涉及戏剧表演的随机性，也很少考虑戏台表演与观众的互动。事实上，现代西方的戏剧理论往往正是以观众的沉默疏离为基本前提的。有的理论家甚至认为，参与性观看属于仪式活动，与戏剧观看存在本质区别。与此相关，西方的音乐理论也曾经长期排斥爵士乐的即兴创作和即兴表演。这样看来，除了中西之别和古今之别，还需要注意理论与实践的差异。理论不时与实践产生距离，但也可能反过来对实践造成影响，参与塑造戏剧的表演与观看方式。因此，今天回过头来思考京剧艺术的观演一体，更显得意义重大，尤其具有现实的迫切性，因为观演一体的场面已不复可见，支撑它的社会关系和剧场条件也早就成为过去。值得注意的是，欧美现当代的先锋剧、实验剧为打破观众与舞台的“第四堵墙”，已经做过一些有趣而艰难的尝试。而在这方面，京剧乃至整个中国古典戏曲，都留下了丰富的历史遗产，理应当仁不让，做出回顾与总结。

在考虑到中西、古今和理论与实践的差别之后，重估京剧艺术的观演一体，就可以为它找到一个适度的、更切实际的出发点。需要强调的是，如果观演一体是传统戏曲艺术的普遍现象，我们就完全有可能在相关的文学艺术领域中看到类似的例子。例如，看戏与读书、观众与读者之间是否存在着某种平行关系呢？看戏叫好与读书评点，难道会是互不相干的孤立行为吗？这些彼此类似乃至相互关联的现象，可以让我们对传统的文化艺术得出哪些新的看法呢？

令人欣喜的是，《了不起的游戏》中恰好存在这样的表述：“假如把一台戏比作是一篇文章，叫好就是文中的标点（逗号、句号、惊叹号）；假如比作是一本书，叫好不但是标点符号，也是眉批和牙批，其功绩犹如脂砚斋批《红楼》，犹如金圣叹批《水浒》！”说起明清小说戏曲，评点是绕不过去的话题。学界研究小说戏曲评点，往往将它理解为“读者接受”批评。这种说法有一个问题，即把读者的阅读行为划入“接受”的范畴，假定作品的文本是确定的，并与读者之间有一道明确和固定的界限，作为接受行为，读者的阅读是被动的，仅仅是对既定文本做出的反应而已。实际情况并非如此。古人所读之书，无论抄本还是印本，通常没有标点，需要读者自己标点断句，这就是所谓的“句读”。可以说，读者拿到的文本是一个未完成品。书籍预设了读者的参与，也有赖于读者的干预。唯有通过读者的句读，才可能将其完成，变成可以解读的文本。所以，阅读是一个积极的行为，参与塑造并且最终完成了作为阅读对象的文本。

小说戏曲的评点家是特殊的读者，他们比普通读者走得更远。除句读之外，他们还把自己对作品的解释、与作品的互动写成文字，并且通过序跋、附录、双行夹批、眉批、回前评、回末评等不同方式，重新框架和包装了小说戏曲的原文。其中夹批的形式，甚至从外部直接介入作品的正文。就效果而言，即打断读者的阅读过程，迫使他们在读到正文的同时，不得不阅读穿插在正文之中的评点文字。金圣叹点评《水浒传》与看戏的叫好如出一辙：“妙”“奇妙”和“绝妙好文”。但点评不止于叫好，还不时挑明作者行文的精妙之处，包括前后勾连、呼应、对照的章法，以及错综变化的句法、一字一顿的字法，所谓“顿挫有法”“字字不空”。他时时刻刻把小说当作精思巧构的艺术品，并为之喝彩。不容否认，金圣叹同时又是一位体验派的读者，读到惊险之处，会脱口而出：“惊死读者！”即便此刻，他仍不忘提醒读者这是作者刻意安排操纵的结果，诅咒“才子可恨如此”。当然，读到不喜欢的地方，他也会喝倒彩，甚至直接删改。事实上，这些评点家往往同时也是改编者，删改他们所评点的作品，甚至评点他们自己的删改之处，如同演员为自己的表演叫好。即便没做删改，他也会大笔一挥，批上“可删”，或索性一个“删”字。俨然呼应了戏台上包公的那一声“开铡”或“斩”，正是手起刀落，好不痛快，且不说金圣叹还曾“腰斩”《水浒》。可知夹批起到了多重作用：它打断了小说正文的叙述，延缓了叙述的行进速度和节奏，将读者的注意力凝聚在评点家反复玩味的句子和字词上，并以鉴赏家和评判家的眼光阅读小说戏曲。评点家在这样做的时候，并没有把作品锁定在遥不可及的过去，而是与之保持近距离的亲密接触，因此或褒或贬，可删可改。这一切都从根本上塑造了读者的阅读经验和对作品所采取的态度。

由此看来，参与式的看戏方式同参与式的阅读行为在本质上是一致的，在某些方面甚至存在相互模仿或彼此呼应的现象。如同一本打开的书籍，从前的戏台并没有构成一个封闭的自主空间，戏台上的演出也不是自我完成的，而是预期了观众的干预和互动。观众叫好仿佛给戏曲表演标上了逗号、句号和惊叹号，他们圈点字句、制造停顿、掌控节奏，最终将戏曲表演纳入他们经营的语境和氛围之中。毫不夸张地说，这样一个戏曲呈现与感知的经验，是由观众和演员共同创造出来的。

当然我们也知道，看戏毕竟不是读书。观众出现在演出现场，对戏曲表演直接做出反应或施加干预，效果立见——这是读书评点不能相比的。但看戏叫好的方式毕竟相对简单，不可能像评点家那样全方位地干预和介入小说戏曲作品。如果以观众为中心建立京剧表演理论，当务之急正在于，我们究竟应该如何在观演一体的题目下讨论观众的主体性问题。

这是一个具有挑战性的问题，姑且让我们看一看金圣叹怎样通过评点建立读者的主体性诉求，或许不无启示。他评《西厢记》曰：“圣叹批《西厢记》是圣叹文字，不是《西厢记》文字。”又说：“《西厢记》不是姓王字实父此一人所造，但自平心敛气读之，便是我适来自造，亲见其一字一句，都是我心里恰正欲如此写，《西厢记》便如此写。”他通过评点，成功地将自己从读者转变为作者，取王实甫而代之，愣是把别人的书读成了自己的书。后来张竹坡评点《金瓶梅》，也说过类似的话。另一个例子来自《石头记》第一回中的那位空空道人。作为小说为自己设置的第一位读者，空空道人读罢《石头记》，如同重演了自己的一生，遂改名“情僧”，又把“石头记”改成了“情僧录”。曹雪芹在此展现了空空道人从小说读者到作者/人物的神奇转化，而所谓阅读正是读者与作品之间相互塑造的过程。

金圣叹尽管以作者自诩，但又志不在此，他转念便说：“天下万世锦绣才子读圣叹所批《西厢记》是天下万世才子文字，不是圣叹文字。”最终，金圣叹赋予了自己的评点文字一个普遍性的品格，与同为读者的“天下万世锦绣才子”共享他的著作权。可见他所谋求建立的是这些读者所共同拥有的主体性。所谓人同此心，心同此理，一个为评点家所构想的才子读者/观众群，已经呼之欲出了。

但无论是读书还是看戏，后来都经历了现代转型。以评点为标志的读者即作者的参与式阅读和观演一体的戏场体验，变得难乎为继。中国书籍史和阅读史在19世纪后期和20世纪上半叶出现了历史性的变化，而相关的变化也发生在社会文化的其他领域中，体现在新的剧场结构与观看方式上。这些变化几乎是同步发生的，并且具有内在的同一性。

在明清时期的书籍市场上，小说戏曲作品只有附加评点才能走红，评点家的大名比作者更有号召力。但到了20世纪，评点不再被看好，评点家所呼唤的读者共同体也土崩瓦解。新文化运动的领袖人物胡适曾经主持出版了亚东版的古典小说系列，不仅为这些作品加上现代标点，而且删除了所有评点。这意味着古典小说的阅读方式也产生了相应的变化。我们知道，评点带入了别人的声音，包括喝彩和惊叹，具有高度的表演性和戏剧性，因此打破了读者个人私密阅读的封闭空间与沉默状态。经由评点的媒介，阅读变成了对话，读者不仅与正文对话，也与评点构成的副文本对话。相比之下，古典小说的现代版本杜绝了读者介入文本的途径，以此确保文本的独立性和阅读的客观性。阅读不再是互动式的，而变成了孤独的个人行为。这一点不难理解，因为在近现代欧洲，随着城市中产阶级读者的出现，默读与个人私密阅读逐渐成为流行的阅读方式。现代阅读理论甚至将这一阅读方式视为现代个人主体性和内心世界建构的必要前提。

在19世纪后期和20世纪初期的中国，看戏的方式也开始与时俱进。首先是都市剧院的内部结构经历了现代化的转型：舞台高高在上，仅有一面向观众敞开，又通过灯光装置和固定的座位，将观众与舞台上的演员隔绝开来，观众不再可能从其他的角度观赏演出。同时他们被噤声，变成了被动的接受者与沉默孤立的个人。总之，看戏逐渐接受了中产阶级社会的一套新的规范，包括公共空间的礼貌距离与行为纪律。戏曲表演的观念与实践随之发生了改变。

《了不起的游戏》为我们讲述了京剧艺术观演一体的精彩故事及其重要意义，而观演一体的瓦解正是现代社会文化转型过程的一个重要部分。时过境迁，我们今天又重新遭遇了观众和读者的问题。一方面网络平台正在系统地取代面对面的直接交流，另一方面多媒介技术为我们介入影像和文本的制作生产并与其发生互动，提供了前所未有的可能性。仅从这个意义上说，作为个体的观众和读者似乎获得了空前的主动性、操控力和沉浸式的参与感。以此为出发点，重温观演一体的现象，有助于我们思考当下从哪里来，又将向何处去。

三、规范性语言与参照性语言：戏曲艺术实践的理论化问题

如何通过京剧的表演艺术把握中国古典戏曲的本质特征与审美理想？这无疑需要我们从京剧艺术的表演实践中去提炼理论。《了不起的游戏》在经验的层面上做足了文章，讲述了郭宝昌本人看戏、导戏的生动经历，也穿插了不少有关京剧大师的奇闻逸事，为我们展现了一位局内人对京剧表演的鲜活感受和深度体验。这些直接而非间接的经验，令个中人点头称是，别有会心，其意义取决于他们所处的具体场境，也取决于他们共享的词语库与文化参照系统。如果换一个历史文化语境，读者就未必能够完全理解。所以，怎样由此上升到普遍性的理论概括，仍不失为一大挑战。这令人想到文化人类学家克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）从吉尔伯特·赖尔（Gilbert Ryle）那里借用并加以发挥的“深描”（thick description）一词。其中的难题正在于，如何借助局内人的“深描”，去揭示一个文化的普遍的规范性，同时又不至于削弱甚至取消它具体的特殊性。

建立中国古典艺术理论体系本身还蕴含了一个“比较”的命题，因为唯有参照其他的文化和理论系统，才可能获得对自身的文化传统和思想体系的基本定位与认知。一旦脱离他者的参照系来认识自我，就难免会陷入自说自话、循环论证的陷阱。事实上，我们今天的理论话语本身早已经历了现代学术的洗礼。剔除一切外来或后起的概念，既无可能也没必要。这同时也产生了一道难题，即陶庆梅在《后记》中所说的“概念纠缠”。有关京剧的讨论已经采用了“体验”和“间离”这样的外来术语。它们都有各自的历史，附着了复杂的意义，而且与京剧自身发展的历史也相互纠结，变得难分难解。这双重的历史可谓千头万绪，难以快刀斩乱麻，理出一条清晰的脉络，更难以对“体验”和“间离”进行重新定义。即便是使用“游戏”这样的本土概念来理解京剧表演，也无法保证不出麻烦。它的内涵和外延都相当宽泛，不易确定；且不说我们还用“游戏”翻译席勒的艺术起源论，由此引出的混乱更是不计其数。

这些问题并不仅见于京剧乃至古典戏曲研究，回到文章开头提出的那个根本性的问题，即我们今天应该使用什么样的语言来讲述中国传统文化。如果说我们的目标是用自己的语言讲自己的故事，那么这个“自己的语言”还有待于未来的创造。这当然不排除创造新的概念，例如从京剧表演的经验出发，提炼“观演一体”这样的说法。为了确切而有效地表述对京剧艺术的理解，也无妨选择某些已有的概念，加以演绎和发展，从而赋予它们历史的、理论的解释力。在我看来，其中的一个关键在于将“规范性概念”（或“分析性概念”）与“参照性概念”做出区别对待。

规范性概念是我们建构理论的工具，务必具有超越具体语境的普遍性。无可否认，每一个概念都有其自身的复杂历史，如果任其陷入历史语境之中，便如同步入流沙，注定找不到建立理论大厦的坚实基础。然而概念自身的丰富历史，又不仅仅是有待摆脱的负担，同时也是构成我们理论建设的重要资源。如果不能有效地加以利用，理论化的过程就势必变成无源之水，如同闭门造车，或营建空中楼阁。由此看来，理论化表述务必在概念的历史性与规范性之间协商，从而确立一个支点。最终目的是建立一个具有普遍性而又不乏灵活性的理论话语，既可以提出规范性的命题，也足以应对历史的变化，对历史上的复杂现象做出有效的解释。

与规范性的语言不同，参照性的语言属于研究者的分析对象，是他们自我表述的一部分，也是在理解和呈现文化现象时所选择使用的一种语言。例如“体验”和“间离”都属于这一情况，这些概念的重要性在于揭示了其使用者所持的立场、角度和方法。我们需要把这些观念放在其自身所处的历史语境中理解，即借此分析使用者的意图、目的和议事议程，同时揭示这些观念自身形成、演变的历史，及其外在条件、特殊性和其他偶然因素。显然，我们在建构自己的理论甚至描述考察的对象时，都不应该不加保留地使用我们分析对象的语言，否则便落入它所设置的陷阱和迷魂阵而无以脱身；更不应该把它当作我们自己的规范性语言使用，那样就无法对它做出分析并保持批判距离。作为分析对象的语言，它只具有参照性的作用。正因为如此，我称之为“参照性的语言”，以避免与规范性的语言发生混淆。

《了不起的游戏》使用了自己的规范性概念，包括“出戏”“入戏”“观演一体”，并最终统摄在“游戏的超越性原则”之下。另外还有一个重要的概念，即“丑”。作者认为，“‘生旦净丑’实在是应该颠倒个顺序”，改成以“丑”打头。“丑”的作用如此之大，与其依照通行的做法，把京剧作品划分为“悲剧”和“喜剧”两大类，还不如称之为“丑剧”（或许“丑戏”的说法会更好）。这再一次见证了与他者比较的重要性，为了说明京剧不是什么，就不得不使用参照性概念。由此看来，“丑”这一概念大有深入探讨的余地，也具备了进一步理论化的潜力。我感兴趣的是：能否以“丑”和“游戏”为核心概念来理解京剧表演艺术，并在此基础上对古典戏曲的艺术理论做出总结？

四、“丑”与游戏的超越性：意义与问题

从文学成就来看，京剧的表现大为逊色，它甚至没有发展出自己的戏曲文学。但是，京剧将其全部精华都体现在了戏台的表演上。就表演而言，京剧不仅保存了传统戏曲艺术的诸多特质，还在不少方面有所发扬光大或推陈出新。《了不起的游戏》在说明京剧的成就时，特别强调了“丑”举足轻重的作用。作者声称：“如果把丑弄明白了，京剧美学的主要特征也就弄明白了。”这首先意味着纠正对丑的常见理解。书中引用了波多野乾的旧作和徐彬彬的有关论述，说明丑原是以滑稽为主的脚色，可以上溯至司马迁《史记》中的《滑稽列传》。与其卑微的身份形成对比，丑往往具备某种特殊的智慧和超越性的品格，需要从今天所说的哲学意义上加以理解。而我们常犯的一大错误，就是把他与反面人物画上等号。实际上，丑扮演的人物角色，上自皇帝大臣，下至市井小夫，不只是反面人物，还有许多正面人物，甚至以正面人物居多。不仅京剧如此，明清传奇也不例外。例如《桃花扇》中的柳敬亭，作为人物来说，无比正面，可他就是一丑。丑脚始见于宋元南戏，但宋元杂剧中已有副末、副净。宋耐得翁《都城纪胜》说：“副净色发乔，副末色打诨。”可知他们插科打诨，一唱一和，或彼此嬉戏打闹，笑场连连，好戏不断。围绕着丑和副末、副净，还形成了其他的脚色，与之配合呼应。因此，大有必要将丑以及与丑相类似、关联的这些脚色行当联系起来，做一番整体考察，以便梳理他们在戏曲史上的发展变化，同时展示他们在戏台上和戏曲作品中的精彩表现。

为什么丑如此重要呢？《了不起的游戏》给出以下理由。其一，丑的戏路最宽，全面体现了京剧的技艺性：生、旦、净的戏都会，大小嗓都有，唱念做打全拿得起，说学逗唱也一样不落。作者以清末至20世纪60年代的萧长华为例：他有“第一丑”的美称，身为富连成科班的总教习，地位极高，而且身兼相当于今天的艺术总监之职。其二，与此相关，丑还有一个重要的功能，即把握整个戏的节奏和速度。一旦演出开始，他需要根据场上场下的情况变化，通过串场、救场和垫戏等活儿，及时做出调整。可以说，丑在戏曲表演中还起到了舞台调度的作用。其三，丑以滑稽幽默见长，每每自嘲自讽，最能体现游戏性，也最能打动观众。其四，京剧戏台上的丑享有极大的自由，可以随时跳出人物角色同观众互动，也可以现挂抓哏，即兴表演。他是连接戏台与观众的关键一环。其五，最为重要的是，丑代表了游戏的超越性，超越生死，超越悲喜。具体来说，丑戏往往能克服戏曲的情节内容，或者使之退居次要地位，甚至变成表演的借口，而将观众的全部注意力引向丑的精湛表演，为他炫技的绝活喝彩叫好。因此，往往会出现这样的情况：台上明明表演的是谋杀、疯狂和死亡，观众却哄堂大笑，鼓掌称绝。从这个意义上说，所谓艺术正在于克服困难。这当然不仅仅涉及丑的表演技艺，还包括他高难度的身段动作与演唱念白的绝妙语言、腔调、节奏。《了不起的游戏》不断提醒我们，中国戏曲所体现的世界观、人生观与欧洲悲剧大有不同，因此京剧很难按照悲剧的方式观察世界和把握人生，而是超越了悲剧、喜剧的对立，以一种游戏的态度对待西方戏剧中所处理的悲剧题材。于是，一代又一代的戏曲艺术家，结合他们自己对人生和命运的理解，在戏台上诠释着这一思维方式或人生态度，最终赋予它精彩绝伦的表演艺术形式。实际上，京剧艺术以丑为其标志的上述特征，也程度不同地见于古典戏曲的其他形式中。

从丑出发，最后还是落脚于游戏说。游戏说在微观的层面上涉及技艺，在宏观的层面上则与世界观、人生观有关。两位作者在论述游戏说时，并没有限于京剧自身，还举《红楼梦》为例，可知他们旨在揭示中国古典文学艺术的一个更为悠久、宏大的传统。倘若从人生观和人生态度的高度来立论，游戏说恐怕还有一段路要走，需要调动更多的思想资源，以及更有效地组织论述。但仅就戏曲小说而言，游戏说无疑触及了其中的某些重要方面，令读者和观众心有戚戚焉。

中国古典戏曲是一门综合性的表演艺术，包括唱念做打。早期戏曲表演就与打斗、竞技、杂耍百戏、说诨话和唱果子等分不开。严格来说，戏曲分别涵括了欧洲的歌剧、舞剧和话剧等不同种类，细分下去，也不乏肢体闹剧（farce）和说唱艺术等诸多成分。正因如此，以滑稽为底色而又集各种才艺于一身的副末、副净等脚色，才能如鱼得水，大显身手。由此而言，“戏曲”的概念远大于近现代欧洲意义上的“戏剧”。宋元时期的戏曲表演以“杂剧”闻名，正是这一属性的绝佳标志。由于戏曲囊括了众多游戏与技艺的因素，戏曲的兴趣并不限于塑造人物和呈现戏情，而是在人物、戏情之外，别有关注。如上所见，戏曲表演总是包含许多游离于戏情和人物之外的因素，亦即出戏的成分。

明清时期的文人撰写长篇传奇，作为案头剧，其规模堪与长篇小说相比。值得注意的是，在这些长篇传奇中，早期戏曲的综合性与混杂性特征并没有被剔除掉，而是以新的方式被整合到作品之中，集诸多技艺于一体，也形成了高与下、雅与俗、严肃与滑稽、悲情与调笑共存互动的复杂局面。在这方面，以丑为中心的相关脚色更是功不可没。如《牡丹亭》便在内容和风格的丰富性、异质性及其所导致的内部张力上，都达到了惊人的程度，传奇的其他代表作如《长生殿》《桃花扇》也是如此。这在世界戏剧史上极为罕见，尽管上述特征在昆曲折子戏的演出中，几乎荡然无存。

游戏说还有待更充分的论述，倘若举一部章回小说以解释游戏的超越性原则，则非《西游记》莫属，而孙悟空正是游戏精神的化身。归根结底，这还是与戏曲难解难分，因为占据了其中大量篇幅的正是孙悟空与猪八戒的对手戏，令人想到杂剧中的副净发乔与副末打诨。戏曲的脚色行当为小说叙述带来了戏台上的一套完整的表演节目，从插科打诨到嬉戏胡闹，应有尽有。在这个特定的意义上，也无妨将《西游记》视为杂剧的衍生品。的确，尽管是在小说中，孙悟空却能尽享角色扮演的快乐和变换角色的自由。读到朱紫国国王征求名医的榜文，他满心欢喜道：“等老孙做个医生耍耍。”可知“做个医生”终究只是“耍耍”。不仅如此，孙悟空西行护僧取经，一路上出生入死，降妖伏怪，但在他与高老的对话中，却不过“因是借宿，顺便拿几个妖怪儿耍耍的。动问府上有多少妖怪”。他可以在困境中发现乐趣，面对挑战更是兴致勃勃，却对佛经兴趣全无。无论是把《西游记》读成佛教寓言还是全真教寓言，都不免与这个主角有些隔膜；而为孙悟空戴上乐观主义和英雄主义的大帽子，也终觉费劲勉强：不是把他压垮了，就是矮化了。或许贯穿孙悟空性格内核与全部行动的，正是他那顺便耍耍却又绝境逢生、无往不胜的游戏精神。

《西游记》集一切法术、技艺和杂耍百戏之大成，斗法竞技更是孙悟空的家常便饭。入车迟国与妖怪斗法，其中一项就是赌砍头。孙悟空听罢，竟然跃跃欲试：“我当年在寺里修行，曾遇着一个方上禅和子，教我一个砍头法，不知好也不好，如今且试试新。”他拿性命当赌注，却若无其事。国王评论说：“那和尚年幼不知事。砍头那里好试新？头乃六阳之首，砍下即便死矣。”这一轻松的姿态所遮盖的正是死亡的危险，而京剧戏台上的炫技绝活，又何尝不是险象环生！不仅戏可能会被演砸，演员还容易落下伤残。这是危险边缘上的极限游戏，否则不可能产生悬念，扣人心弦。有趣的是，这个砍头法出自市井杂耍卖艺的保留剧目，详见唐尉迟偓的《中朝故事》和明谢肇淛的《五杂组》。据宋孟元老《东京梦华录》记载，皇帝于开封登宝津楼，诸军呈百戏，其中有“七圣刀”这一节目：“又爆仗响，有烟火就涌出，人面不相睹。烟中有七人，皆披发文身，着青纱短后之衣，锦绣围肚看带，内一人金花小帽，执白旗，余皆头巾，执真刀，互相格斗击刺，作破面剖心之势，谓之‘七圣刀’。”宋《西湖老人繁盛录》曰：“扑卖并路歧人在内作场，行‘七圣刀’，切人头下，卖符，少闲依元接上。”艺人作场表演砍头法，最令人叫绝的是切下人头之后，还可以严丝合缝地依照原样接上。明代小说《三遂平妖传》已经把七圣刀演绎为叙述情节，而《西游记》的车迟国斗法也由此而来。所谓绝活，无过于此。但观众并没有因为其中的小儿断头过于残忍而停止观看，甚至出面制止。相反，他们看得津津有味，皆大欢喜。换言之，当此之际，他们被表演带到了另一个世界，完全跟着那个世界的逻辑走，因此暂时脱离了现实世界的道德伦理和行为准则，也忘记了对死亡和暴力的恐惧。这是艺术的胜利，是艺术短暂地克服了生活的逻辑。如果说京剧体现了游戏的超越性，它所超越的正是现实世界的铁律，并在表演的当下，代之以游戏艺术的逻辑。

然而，要想阐明游戏精神的内涵，并非易事。自由总是以不自由为前提，否则就失去了意义，也无从说起，难以定义。游戏的自由是针对什么而言的？它的基础是什么？界限又在哪里？孙悟空头上戴的金箍因此大有寓意。唐僧很少念紧箍咒，但紧箍咒又是一个必要的设置。孙悟空看似随心所欲，为所欲为，可是他很早就明白，尽管自己一个筋斗十万八千里，最终仍跳不出如来佛的掌心。他的游戏是咒语控制之下的自由。戏台上的绝活表演也是如此，演员披挂上阵，如同戴着镣铐跳舞，挑战身体和想象的极限。这是隐藏在游戏背后的另一面。

无论是“游戏”还是“叫好”，这些概念内部都各自隐含了一个脆弱而模糊的临界点。游戏者有大智慧，得大欢喜，令人歆羡。等而下之者，却可能沦为骄纵顽劣的混世魔王，或者变成了与世浮沉，进退裕如，无可无不可。子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”方方面面都照顾到了，听上去万无一失，但是儒者又有玩物丧志的告诫。同样是游戏心态，玩得好了那是《西游记》的孙悟空，玩得不好则成了《鹿鼎记》的韦小宝，二者高下立见，正负分明。《了不起的游戏》一再强调，“游戏”可以自由地超越所有人为的二元对立范畴。但与此同时，它又带来了一个自身的对立面：一旦越过那个未经定义的临界点，这一概念便可能走向自己的反面，就好像叫好变成了剧场乱象，评点失控变成了漫天开花的弹幕。本书作者的一个高明之处在于，透过所谓的乱象来看京剧的游戏性。但乱象毕竟又是规则失效的结果，因此在我看来，对游戏和叫好做出理论概括时，最大的挑战正在于解释它们背后的规则是什么，这些规则是怎样运作的，以及运作的条件又是什么。反过来也可以这样问：什么样的游戏就不再是游戏，而变成了乱象？因此，从《了不起的游戏》提出的命题中所引发的深入思考与讨论，对于我们回顾表演艺术传统和建构自身的理论话语，都将是一大幸事。

①②③④⑤⑧⑯㉒㉓㉔㉕ 郭宝昌、陶庆梅：《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》，生活·读书·新知三联书店2021年版，第308页，第117页，第60页，第43页，第45页，第89—93页，第120页，第342页，第164页，第154页，第157页。

⑥ 钱锺书：《读〈拉奥孔〉》，《七缀集》，上海古籍出版社1985年版，第30页。

⑦ 程砚秋：《初拍电影的观感》，程永江整理：《程砚秋戏剧文集》，文化艺术出版社2003年版，第354页。

⑨ 汤显祖著，徐朔方校注：《牡丹亭》，人民文学出版社1963年版，第103页。

⑩ 汤显祖著，徐朔方校注：《牡丹亭》，第104页。此语化用司马迁《史记》写窦太后姐弟相认一处：“窦后持之而泣，泣涕交横下。侍御左右皆伏地，泣助皇后悲哀。”（《史记》卷四九《外戚世家》，中华书局1959年版，第1973页）

⑪⑫⑬ 钱南扬校注：《张协状元》，《永乐大典戏文三种校注》，中华书局1979年版，第32页，第45页，第86页。

⑭ Joshua Goldstein,“From Tea House to Playhouse”,,Berkeley:University of California Press,2007,pp.55-88.关于中国古典戏台和戏曲表演中的类似现象，参见高琦华：《中国戏台》，浙江人民出版社1996年版；车文明：《二十世纪戏曲文物的发现与曲学研究》，文化艺术出版社2001年版。

⑮ Victor Turner,“Acting in Everyday Life and Everyday Life in Acting”,,New York:PAJ Publications,1892,p.112.

⑰ 金圣叹：《贯华堂第五才子书〈水浒传〉》，《金圣叹全集》，长安出版社1986年版，第348页。

⑱⑲ 金圣叹：《读第六才子书〈西厢记〉法》，《金圣叹全集》，第19页，第19页。

⑳ 尽管西方“现代舞台”（proscenium stage）由来已久，但它的真正成熟和普遍使用，则要等到19世纪。中国戏台的历史悠久，现象复杂。廖奔在他的剧场史研究中，强调了中国传统戏台形制的多样化和随意性，不仅有三面为观众所环绕的“伸出式”，也有类似西方现代舞台的“镜框式”（mirror⁃framed stage），二者与其他类型的戏台长期共存。因此，很难将中国戏台史纳入一个单一的线性发展的描述框架中加以理解（廖奔：《中国古代剧场史》，中州古籍出版社1997年版，第1—6页）。值得注意的是，此类“镜框式”的传统戏台缺少灯光和幕布等现代技术配置，同时也没有产生在西方现代历史语境中所形成的戏剧表演与观看文化。由此反观欧洲从古典主义到现实主义戏剧的发展史，以及与之相伴随的“第四堵墙”和“当众孤独”的表演理论，我们就不至于落入“剧场（或舞台）决定论”的陷阱。相反，我们应该同时顾及西方现代社会文化的诸多方面，包括现代城市的转型、个人主义道德观和公共领域的形成、作为都市文化消费者的中产阶级观众的出现和壮大，以及体现在现代剧场和戏剧表演中的技术媒介等其他因素。

㉑ Clifford Geertz,“Thick Description:Toward an Interpretative Theory of Culture”,,New York:Basic Books,1973,pp.3-32.

㉖ 耐得翁：《都城纪胜》，《东京梦华录（外四种）》，中华书局1962年版，第96页。

㉗ 林庚：《〈西游记〉漫话》，人民文学出版社1990年版，第67—87页。

㉘㉙㉚ 吴承恩：《西游记》，人民文学出版社1980年版，第822页，第220页，第563页。

㉛ 孟元老撰，邓之诚注：《东京梦华录注》，中华书局1982年版，第194页。

㉜《西湖老人繁盛录》，《东京梦华录（外四种）》，第119—120页。

㉝ 何晏撰，高华平校释：《论语集解校释》，辽海出版社2007年版，第120页。