图像解读的心理机制——以弗洛伊德《米开朗基罗的摩西》为例

邹建林

米开朗基罗的《摩西像》约创作于1513—1515年，是为教皇尤里乌斯二世的陵墓而作的。据瓦萨里的记载和潘诺夫斯基的研究，在1505年的最初设计中，陵墓是一座独立的纪念碑，四角各有一尊巨大的雕像，包括摩西像、圣保罗像、“行动生活”和“沉思生活”拟人像。1513年的方案将陵墓上方的雕像增加到六尊（图1）。建造方案几经修改，1545年最后在罗马圣彼得镣铐教堂（San Pietro in Vincoli）建成时（图2），陵墓由独立建筑改为墙墓，摩西像被置于墙墓正面中间的壁龛，左右两个壁龛中分别放立代表“沉思生活”和“行动生活”的拉吉（Rachel）和利亚（Leah）。作为米开朗基罗最有名的作品之一，这件雕像一直受到美术史家的关注。瓦萨里对它赞叹有加，说在这件作品中，米开朗基罗“将上帝赋予那无上神圣面容的神威表现得淋漓尽致”，但并没有与任何叙事内容联系起来。到19世纪中后期，在新诞生的美术史学科中，摩西像获得了一种新的解读。许多美术史家认为雕像表现的是摩西下西奈山时因看到以色列人膜拜金牛犊而发怒，他一手压着写有“十诫”的法版，似乎要拍案而起。这种解读可能受到莱辛《拉奥孔》的影响，也即把摩西的身体姿势理解为“最富于孕育性的那一顷刻”。甚至以“形式主义”研究方法著称的沃尔夫林，也把摩西像看作是“在他做出冲动行为，即跳跃起来之前自我克制的最后一刻”。

图1 米开朗基罗 尤里乌斯二世陵墓第二方案（1513）草图 贾科莫·罗加（Gia⁃omo Rocca）临本 钢笔淡彩 58×39.3cm 1559 前柏林国立博物馆藏

图2 尤里乌斯二世陵墓545 罗马圣彼得镣铐教堂

正是在这个背景之下，对艺术兴趣浓厚的弗洛伊德对摩西像提出了自己的看法，从精神分析的角度与美术史展开了一场耐人寻味的对话。与他之前对达·芬奇的研究一样，弗洛伊德对摩西像的解读不仅反映了他的医学背景，同时也触及到图像解读的一般心理机制问题，因而值得从“知识考古学”的角度做一番考察。

一、谁的摩西？

弗洛伊德的《米开朗基罗的摩西》，1914年匿名发表于他自己创办的《意象》（）杂志。在这篇文章中，弗洛伊德引述了如布克哈特、沃尔夫林、施普林格（Anton Spring⁃er）、格林（Herman Grimm）、尤斯蒂（Carl Justi）、托德（Henry Thode）、吕布克（Wilhelm Lübke）等多位美术史家的著作，来分析摩西像的姿势。从弗洛伊德的引用来看，大多数美术史家都认为米开朗基罗塑造的摩西带有愤怒的表情，区别仅在于是否跟《圣经》记载的事件有联系。相对来说，弗洛伊德比较赞同托德的看法，也即摩西像是跟其他雕像放在一起的，因而不太可能表现叙事内容，而是在塑造一种性格类型，“体现了制服桀骜不驯的世人的永不枯竭的内在力量”。

弗洛伊德明确表示自己的研究方法受到意大利美术史家和鉴定家莫雷利（Giovan⁃ni Morelli）的启发。按照莫雷利的方式，他注意到两个细节：一是胡须下垂的方式，一是石板的放置方式。雕像中的右手靠在石板上，但却把左边的一大缕胡须带到了右边。石板是一个角支在石座上的。为了解释这些细节，弗洛伊德设想，雕像表现的不是摩西即将弹跳而起的瞬间，而是对愤怒的克制。按照他的理解，在雕像所采取的姿势之前，摩西的身体经过了一系列运动：

最初，摩西静静地坐着，右臂下挟着垂直放置的十诫。他的右手抓着十诫的底边，握住了前面的突起之处……接着，这种沉静的气氛被喧嚣声打破。摩西扭过头去，看到了发生的一切，他于是抬起脚，准备跳起来，他的手松开了十诫，向左上方伸去，插进胡子里，好像是在对自己的身体发泄暴怒的情感。此刻，十诫被右臂夹着，紧紧地压在身上，但是由于手臂力量不足，十诫开始朝前下方滑去……正是为了阻止这种事的发生，右手才往后缩，松开了胡子（而部分胡子则被无意中拉到了右边），及时地放到十诫的上沿，抓住了已经转到上面的后面一只角。

弗洛伊德用四张示意图来说明这个过程。其中一张草图是摩西手臂的特写（图3），另外三张展示了动作的过程：在第一张图中，摩西平静地拿着石板（图4）；第二张图中的摩西右手向左上方伸去，石板开始松动（图5）；第三张图与米开朗基罗的雕像一致，右手回到了右边，石板经过了翻转，以一个角支在石座上（图6）。通过这种想象性的复原，弗洛伊德认为：

图3 弗洛伊德为《摩西像》绘制的示意图1 1914

图4 弗洛伊德为《摩西像》绘制的示意图2 1914

图6 弗洛伊德为《摩西像》绘制的示意图4 1914

我们看到的不是一场激烈行动的开始，而是已经发生动作的结束。摩西在开始时，大发雷霆，决定采取行动，跳起来复仇，忘记了十诫。但是他控制住了冲动，继续静静地坐在那儿，胸中凝聚着怒火，痛苦中夹杂着蔑视。……十诫开始下滑，随时都会摔碎。这时，他醒悟过来，记起了自己的使命，控制住了奔放的情感。

图5弗洛伊德为《摩西像》绘制的示意图3 1914

弗洛伊德对摩西这个人和米开朗基罗的摩西雕像一直有兴趣。琼斯认为弗洛伊德对摩西的兴趣和认同，跟他的犹太人身份有很大关系。她讲过一则很有名的轶事：弗洛伊德12岁时，有一天，一个非犹太人把他父亲的新皮帽打落到泥坑里，还冲他大叫：“犹太佬，滚出人行道。”弗洛伊德问：“那您是怎么做的呢？”父亲冷静地回答：“我走进阴沟，拾起了我的帽子。”在这则充满耻辱的轶事之后，替父亲向罗马人报仇雪恨的闪米特人汉尼拔，就成了弗洛伊德心目中的大英雄。作为犹太民族立法者和大英雄的摩西在弗洛伊德心目中的地位，自然也可以从这个角度来理解。不过具体到这篇《米开朗基罗的摩西》，琼斯认为它跟弗洛伊德当时的处境和心情关系更密切。这篇文章写于1913年，那时弗洛伊德和他的重要追随者荣格之间产生了分歧。因此琼斯说：

摩西是如同圣经上所讲述的那样，在走下西奈山时无法控制他的愤怒，还是像弗洛伊德坚持认为米开朗基罗所刻画的那样，能够达到自我控制的高度？我们知道，这种专注恰恰是在他的瑞士追随者们突然放弃他的学说，而他压抑自己的愤怒的同时发生的。单凭他（对摩西的）专注程度就足以告诉我们，他有情感上的理由去认同这位强有力的先辈。

斯佩克特基本认同琼斯的看法，即弗洛伊德的文章远不是一个冷静而客观的分析，而可能是投射他的某种焦虑和愿望的屏幕。他指出，弗洛伊德第一次看到这尊位于罗马圣彼得镣铐教堂的雕像是在1901年，后来又看过几次。他打算写这篇文章是在1912年，不过到1913年才落笔。1933年，弗洛伊德在一封信中提到，他在1913年9月的三个“孤独的星期”中整天在教堂里看这尊雕像。这是一处笔误，把1912年错记成了1913年。按照弗洛伊德自己关于无意识运作的分析模式，这处笔误也可能反映了弗洛伊德的真实想法。这就是说，虽然《圣经》文本中的摩西确实发过怒，而且这个发怒的形象在当时的美术史著作中广为流行，但弗洛伊德之所以在摩西雕像中看到了对愤怒的克制，也不排除他自身情感的投射。他以自觉或不自觉的方式，把自己对愤怒的克制投射到了摩西身上。

从琼斯和斯佩克特的论述来看，弗洛伊德并不是用一双“纯真之眼”来观看摩西雕像的，而是带有某些情感色彩，甚至是比较复杂的情感。实际上，弗洛伊德对摩西雕像的分析，着眼点也是情感——摩西的愤怒。就文章本身来看，弗洛伊德对这尊雕像的困惑也正是来自这一点。他在文中谈到自己对该雕像的感受：

二、歇斯底里摄影

图7 阿里那瑞拍摄的《摩西像》约1880

不过，在阿里那瑞照片的基础上，弗洛伊德用三张示意图来“复原”摩西的身体动作。这一做法很容易使人想起当时已经应用到各个领域的连续摄影。连续摄影在1878年左右由迈布里奇和马雷相继发明之后，随即被夏尔科运用到了有关歇斯底里的病历记录上。在夏尔科的主导下，1887—1890年，萨尔佩特里埃医院编撰的三卷《萨尔佩特里埃摄影图像志》（）出版，其内容主要是一些歇斯底里患者的病历资料，附有发病时身体姿势的大量照片。

图8 阿尔伯特·隆德歇斯底里发作连续摄影1885巴黎萨尔佩特里埃医院

图9 弗洛伊德译夏尔科《新讲座》中的插图1 1886

图10 弗洛伊德译夏尔科《新讲座》中的插图2 1886

图11 弗洛伊德译夏尔科《新讲座》中的插图3 1886

图12 弗洛伊德译夏尔科《新讲座》中的插图4 1886

图13 弗洛伊德译夏尔科《新讲座》中的插图5 1886

从这些材料来看，尽管连续摄影作为一种即时拍摄的技术，原则上适用于一切运动的物体，但鉴于弗洛伊德的专业背景，在多次接触这类图像之后，他自觉不自觉地参照连续摄影的做法来分析米开朗基罗的摩西像，也是可能的。那么，歇斯底里作为这类连续摄影所拍摄的对象，是否也会以某种方式渗透到他的解读中来呢？

三、情感与身体的关系

为什么会这样呢？按照弗洛伊德的解释，歇斯底里主要是由心理创伤引起的。任何一种引起不愉快的经历，如恐惧、焦虑、羞惭或身体疼痛，都可能会演变成心理创伤。决定这类经历是否会变成心理创伤的，不是事件的严重程度，而是与之相应的情感是否得到了发泄或平息。倘若正常的情感发泄渠道受阻，则情感仍维系在记忆中，最终转换为身体上的各种症状。

联系他对摩西像的解读来看，这里有两点值得注意。首先，情感被看作一种“心灵状态”，而这也正是前述弗洛伊德在谈到托德观点的不足时使用的一个词。这意味着对情感的关注是他跟托德看法的区别所在。其次，就作为“心灵状态”的情感一定会通过身体动作表现出来而言，弗洛伊德所理解的情感具有身心交互的特征；参照达尔文的表述，这个意义上的情感甚至可以理解为一种神经系统的激动或兴奋。这或许是他在明知摩西像不太可能具有叙事性的情况下，仍然根据《圣经》里的情节来分析摩西身体动作的一个原因。

四、心理机制

如果说情感与身体动作的对应关系是弗洛伊德对摩西像进行解读时秉承的一个基本观念的话，那么这种观念的适用范围其实不仅限于雕像中的摩西。弗洛伊德的文章在正式讨论摩西像之前说的一些题外话，也涉及这个问题。在这里，弗洛伊德以谦虚的姿态说，他在艺术方面只是一个外行，因此相对于形式和技巧，他对艺术作品的内容更感兴趣。对于他喜欢的艺术作品，他会花很长的时间去观察，并希望按照自己的方式去理解它们。如果做不到这一点，他就“几乎享受不到乐趣”。对他来说，要弄清伟大的艺术作品何以具有那么大的感染力，首先需要理解艺术家的意图。但这并不仅仅是一个从理智上把握的问题：

这段话表明，在卸除情感的过程中，语言和行动具有同等的作用。从这一理论看，摩西感受到的愤怒情感固然是通过身体动作得以卸除的，而倘若弗洛伊德对摩西像的知觉和记忆也产生了过量情感的话，它们同样可以通过语言——也就是对雕像提出一种解读——来加以卸除。那么语言为什么能够代替行动发挥弭除情感的作用呢？按照沈志中对弗洛伊德1893年前后关于“心灵器官”和“语言装置”等构想的解释，其原因在于：

这里的着眼点依然是行动，也即是说，把语言看作发声器官的运动。就我们面对的问题来说，这种解释似乎还是有一些滞碍，因为写文章是不需要通过嘴、舌、唇、喉咙等发声器官的，顶多算是手的运动。不过如果说语言是通过“表象”进行的，那么是否发声就变得不那么重要了，关键在于“表象”的内容。

回到弗洛伊德对摩西像的解读，我们会发现他的结论同样是否定性质的：摩西没有发怒——雕像表现的不是摩西的愤怒，而是他对愤怒的克制。那么这里的否定是否意味着一种间接的肯定呢？从琼斯提供的材料和“弭除反应”的角度看，这是有可能的，需要补充的仅仅是无意识运作的特殊方式。可以推测，当弗洛伊德1913年在写作过程中面对摩西像时，他早年的经历（父亲受辱）和当时的心情（荣格的背叛）可能会导致他的“情感额度”增加，卸除这些多余的情感成为他的一种需要。这些多余的情感显然是通过联想附加到对摩西的知觉和记忆上去的：对弗洛伊德来说，摩西之没有发怒，正如当年的父亲和现在的自己没有发怒。本该发泄而没有发作出来的愤怒，就以这样一种被否定的方式进入意识，附着在其上的多余情感也得以卸除。

结 语

弗洛伊德的《米开朗基罗的摩西》一文是从情感与身体动作的对应关系来解读摩西像的。这种解读虽然受到同时代美术史研究思潮的影响，但也折射出弗洛伊德自己的知识背景，尤其是跟歇斯底里有关的视觉经验和病理思考。尽管图像解读的基本操作是把视觉内容转换为语言文字，但弗洛伊德对摩西像的解读似乎涉及一种心理机制，在其中语言和情感占有相当的分量：一方面，对图像的知觉和解读可能包含着情感的因素；另一方面，语言也是一种消除情感负担的手段。从精神分析的角度看，对图像的解读离不开主体这个中介，图像本身以及对图像的解读都有可能成为一种反映主体情感、欲望与无意识冲动的“症状”。在这个意义上，图像解读有时候也发挥着某种满足心理需求的功能。

① 瓦萨里：《著名画家、雕塑家、建筑家传》，刘明毅译，中国人民大学出版社2004年版，第374页。

② 莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社2008年版，第85页。

③ 沃尔夫林：《古典艺术：意大利文艺复兴导论》，潘耀昌、陈平译，北京大学出版社2021年版，第90页。

④ 弗洛伊德：《列奥纳多·达·芬奇和他童年时代的一个记忆》，徐伟、刘成伦译，弗洛伊德：《论文学与艺术》，常宏等译，国际文化出版公司2003年版，第109—183页。

⑧ 参见厄内斯特·琼斯：《弗洛伊德传》，张洪量译，中央编译出版社2018年版，第17页。

⑨ Ernest Jones,,Vol.3,New York:Basic Books,1957,p.368.

⑩ 参见杰克·斯佩克特：《弗洛伊德的美学：心理分析与艺术研究》，高建平译，河南大学出版社2019年版，第99—100页。