以古琴意象为例探析中国画的音乐性表现

仲思润 王煜

内容提要：音乐以流动的韵律、有序的节奏引领着气韵的生成，将现实世界与精神世界贯通起来。这种针对生命精神的凝练概括与绘画中的文人精神互通，形成中国传统文化中不断追寻的形神之美、天人之道。笔墨挥洒中，线条的起承转合、墨色的浓淡干湿都以其富于韵律、组织的排布，构成了“有意味的形式”，为画面注入了流动的力量美感。生命的节奏运行其中，通过气韵的引领在静态画面的虚白之处形成动态的灵气，流注于天地之间，为人们构出一个可游可居的意象空间。本文以中国传统器乐中的古琴意象为例，探析中国画所蕴含的音乐性表现。

关键词：中国画;古琴;音乐性表现;意境

一、古琴在中国传统文化中的精神象征

艺术最初萌芽于原始时期。在巫术礼仪中，人类对自然事物的想象经过社会活动中的加工转译成艺术语言，以其为载体主导着祭祀中的人神交流。音乐在其中扮演着烘托气氛、引导节奏的角色。“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”[1]早在上古时期，人们就利用乐舞的形式沟通天地，以实现神人交流。“削桐为琴，绳丝为弦。”古琴在此时便已具雏形，成为乐舞文化滥觞的原始器乐之一。随着宗法社会的建立，礼乐制度逐渐成为赖以治国的根本制度。可见中国文化中的礼乐制度自古便在文明演进中承担着规范道德、通解伦理的功能。“乐主和同，则远近皆合。”音乐取象于万物，发于天地。“礼”“乐”作为士人的必修课程，“乐”中最负盛名的古琴历经长期发展也成了士人修习的乐器之一，并成为他们用以自况的对象。

究其根本，还须从古琴的起源探寻。言及古琴创制，古籍记载亦是众说纷纭。三皇五帝之中，伏羲、神农、舜帝都被认为是创制者，而周代文王、武王在以五行为象征的五弦基础上各增一弦，五行之外文武皆备，遂成今日所见之七弦琴。由此可见，古琴的诞生已与上古功德甚备之圣贤联系起来。圣人悟天地之行以造琴，古琴旋即成为圣人体悟天地、导德齐礼的载体。操琴便如同与上古先贤神交一般，在乐曲之中流动的是心怀天下的思想。对于志在居庙堂之上为民立命、效圣人之风范、仿贤德之作为的文人士子而言，古琴即是一种君子之德的象征。

此外，外来器乐的不断传入也对传统的音乐造成了一定程度的冲击。这在文人看来是对旧有传统的一种破坏，“乐”的新声将会导致礼乐衰颓而动摇国本。因此被视为上古遗音的古琴，在“乱耳”的丝竹中便成了文人捍卫的传统之一，成为远追古意的精神象征。

在古琴的设计中也蕴含着先民对自然的朴素认知与敬畏之情。琴长约三尺六寸五，对应一年之天數;面圆底扁，象征天地;音律标识的十三个徽位，象征十二个月，居中最大的七徽为闰月;泛音空灵如天籁;散音雄浑若大地之声;按音随着手的弹拨游走生成婉转曼妙的音节，恰似人声之低吟浅唱。天地人之和合共生，皆在琴曲之中。上可达宇宙之理，下可状人情之思。抚琴即是人与自然对话的感通过程，人们将情感寄于弦上，以乐寓情寓景，情景交融以至于忘我。由琴道而晓天道，道法自然，和谐共通，“与天地同和”。

二、古琴在中国画中的审美意象

古人认为乐发于心，某种程度上讲琴音即是人心的代言。因此士人听琴以观人心，操琴以觅知音。在这一过程中，古琴作为精神交流的载体，不受世俗贵贱与身份高低的直接影响，成为一种脱于凡尘的象征。由此而生的美感是一种个人化的精神享受，同时这种美感被引向公众便化为以我观天下为基础的客观之美。

士人将自身视为审美主体，借古琴为意象，利用绘画表达着他们的情感与精神，由此形成了文人意趣。古琴旋即成为中国画中文人雅士自况的常用意象。他们在画面之中发挥着悦己、持道、养身、寄情、怀古等象征意义，体现着人文理想与自然之乐的结合，彰显着自由无拘的精神与清雅脱俗的品格;同时也借由古琴自身的典故或传说，将其含意投射于画作之中，体现出时间与空间在精神作用下的交互与跨越，从而与画中人物置景及虚白之处共通而成妙境[2]。

古琴的琴音亦是其独特的魅力所在。桐木与丝弦的共振营造出简淡的意境，用以娱人恐为人声所盖，与器乐合奏又易为丝竹所掩。古琴只合于旷野、幽室之中邀三五知己静坐欣赏，或独奏低吟以自娱。“淡然无极而众美从之。”这便是老庄哲学在古琴之中的最佳体现。古人通过聆听泠然的琴音而涤荡世俗欲念，从而陶然忘机，达到天人合一。这也恰与中国画中的文人精神相合，成为古琴意象在中国画美学理论架构中所传达的意境之一。

琴乐之声作为连接逻辑与情感的中介，一方面以其曲制声调的编写排布内含的理性精神主导着乐曲的整体架构;另一方面又以情感倾注其中，成为以乐动情、声入人心的最佳助力。这也与中国画中经营位置、以情入画的精神不谋而合。此外，琴曲将生活情景内化于旋律之中，将情感波动凝聚于音节之上，以和谐的韵律将主体精神的起伏融于七弦之中，利用如此形式为听众展现出情感的流动与跳跃，从而感知时空的变迁。琴曲疾奏以达慷慨激扬，缓弹以致心如止水，在规范有序的形式之中蕴含的是满溢的情感。寓静于动，动静皆宜。移情入境，逍遥而游天地，和合以臻无穷。情感寄寓于琴曲之中，正如寄寓于尺素之上，皆以情贯穿始终，借外物以通精神，遣怀任兴更在物外。

三、中国画的音乐性表现—以古琴意象为例

绘画本身是一种将场景或事件的典型片段提炼于笔下的瞬时性记录。中国画展现的往往是一幅流动的画卷，通过对艺术形象的深入刻画，使观者沉浸于情境并领悟其生气所在。一旦观者感知到生命的勃发，时间便开始流动。创作者正是以时间的流动堆叠出空间的形状，让人们进入预设已久的意境。时间、空间寓于同一，气韵生成其中，营造出如乐章般流畅的动感，寓动于静，成为谢赫“六法”之中气韵生动的最佳注脚。

画中人通常由奏琴者、听琴者、侍者等构成，其中人物不同的身份、神态、动态为观者展现了琴曲演奏所形成的或淡远或清幽的艺术氛围，引导着观者透过人物的神情“静听”琴曲。画中人的陶然忘机、浑然忘我等状态也体现着音由心生、心随乐动，人与自然和谐共生的自然观。

在观者眼中，画面本身即是一个观赏空间。随着画面人物神态的刻画、整体氛围的营造等，观者由此转入另一重意象空间，在这种空间转换下完成一次神游，进入中国绘画可游可居的意境之中。因此，同样是听琴，画中人物神态和动态的不同都决定着气韵与意境的流动与营造。而这又反作用于观者，影响着观画人依据画境生发出不同的心境。

以王振鹏的《伯牙鼓琴图》与赵佶的《听琴图》为例。《伯牙鼓琴图》表现了伯牙、子期二人间的唱和与神交。伯牙衣袖高挽至肩，右手弹拨以动琴音，左手按弦游于琴身。子期坐于下首凝神静听，沉醉于琴曲之中，无拘无束，跷起的右足仿佛正随韵律而动。二人全然进入音乐之境。而身后随侍的童子或沉醉于乐曲，或茫然肃立，体现了具有不同音乐修养的人对琴曲所生发出的不同情感状态，更加真实地展现了古琴所蕴含的精神内涵与文化特质。《听琴图》中身着黑衣、端坐于画面上位的奏琴者为宋徽宗赵佶，因其身份尊贵，相比之下听琴人的状态显然更加恭谨。蓝衣者垂手而坐，头部微扬，仿佛神思已随琴音飘于天地之间;红衣者左手执扇，身形后倚，仿佛正因琴音之高妙而颔首赞叹。

《伯牙鼓琴图》中虽无高山流水，然琴音远播千里，欲令群山俱响。《听琴图》中琴音流动于松竹之间，随形于烟雾之中。在观画者的视角下，两者以其气韵之贯通、音律之流动，在画中呈现出富有生机的动态形象。而《伯牙鼓琴图》中以人为中心、背景完全留白的布局令观者将视线更多地聚焦于人物主体之上，计白当黑，凸显主题的同时，以有限至无限。先以实景代入，留白之处旋即形成一种虚灵的空间，任由神思驰骋。以画中有限之景引思想入无限之境，方可成就幽远无极之美，使琴音远播千里。

《伯牙鼓琴图》中人物解衣盘礴的神态衬于虚白之上，则更加符合空灵虚静的美学特质。所谓空灵，美学称其为“静照”，即是以我观物，物我偕忘[3]。艺术家持淡泊之心，以人类之渺小见天地之广博。在绝对的空寂之中，自然万物卸下了主观意志的附加表象，呈现出天然本真的物象之美：萧然自远，默默无言而真意毕现。宇宙万象又恰恰融于满怀的真情之中，以空灵之境呈自然之理于观者眼前，成就了中国传统文化中至高的艺术境界。

“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，以实映虚，无中生有，通过对人物的描摹刻画将观者视线集中于情景之上，凝神于琴曲之中，在乐曲的流淌中达到心神的极度宁静，从而感知万象之声。在人物之外的留白，放弃了对环境的细致交代，虚白之中不着寸墨而天地尽现。抛却了现实的空间，人的个人意志得到最大限度的舒展。画面中的人物动势、环境置景都有意识地引导着观者的视线进入画家营造的情景之中，同时也赋予了观者绝对的自由，在情景之外生发出独属于自己的深层意境。

由朱德润的《林下鸣琴图》可见，中国画的传统构图偏向将不同视域之下的景致提炼并集合于一处，远山流水、近处树石交杂，在多个平面的叠加之下表现出空间形态的深层结构，以平面性的符号语言取代西方绘画利用凹凸、明暗传递的视觉感知。参天古树之下，三位高士对坐听琴，远处赤膊汲水的人亦扭身于鸣琴之处。江面垂钓的渔夫似被琴声吸引，亦划桨靠岸，荡起的水波与远处的飞鸟都成为自然的音节与琴音合鸣。时间在空间的转换之下显现出流动的形态，观者便又在视觉感知的基础上随着流动的时间来体悟万物之变迁，不觉间以巡游式的观画体验进入自然空间与审美空间交叠的意境之中，在物象带来的视觉氛围中追寻流动于时空之中的美之韵律。

就文徵明的《绝壑鸣琴图》而言，画中人物隐于叠嶂重峦之中，乍观之下几乎微不可见，反而是人物身后的层层山峦率先映于眼帘，给人以险峻之感。画家安排二人隐于山中，在松下鸣琴，即是借山水之景引琴音贯通天地，令观者将观览山水所生发出的情感与画中人物奏琴的情景结合。个人精神被提炼为一种抽象意象，通过绘画形式表现出来。其中置景即是抽象意象转化而来的视觉意象。观者通过画面情景与人物动势进入创作者所架构的空间之中，衍生出听觉意象。这三种意象合而为一，共同构成了带有情感指向的理性自由。意境的生成在此时便转为跨越现实空间的一种意识活动，人们超越了对真实世界的客观认知，转而通过物象抒发精神世界的主观情感。所谓神游太虚，在虚境之中流淌的便是超越现实的情感寄托，追寻的是一种浑然忘我而自得其乐的大道。现实与精神互为映射，情境交融，意韵更在青山外。

再观顾洛的《鹤听琴图》（图1），创作者描绘的景致构成了画面的第一重空间，观者通过置景由视觉感官直接生成审美反射，与主观情感相融，形成架构在第一重空间之上的间接空间，以便观者脱于具象进行深入探寻。在深入过程中，朦胧的诗意之美将观者引向一个隐性空间，情感与意识优游于此，继而拓展出旷远的距离空间[4]。四重空间的堆叠转换营造出迂回递进的中式美学，以小见大，以实映虚，有无相生。文人精神浇注的诗意成为画面之上“理念的感性显现”。古琴作为意象载体，以其可视化的文化象征与可听化的音乐属性在中国画中构成了视听的双重体验。以古琴為线索，以琴乐为媒介完成了天人之间的感应与沟通，最终达到天人合一的境界。

四、结论

音乐本质是一种抽象的思维呈现，在听觉之中能够给人带来丰富的沉浸式体验，激发情感共鸣，但无法直接调动人们的视觉去直观欣赏物象。绘画的形象性与可观性，恰好弥补了这个缺憾。人们将自我观照下的思维模式代入创作之中，将自然人文化，将生活艺术化，使画作成为意识的投射与情感的延展。笔墨相叠恰如音律交合。画中意象如同跳跃的音节，在气韵的贯通之下组成一首动听的琴曲。气韵与乐感的相互渗透，通过视觉，音乐为画面注入倾向性。同时人们对简淡的审美追求，也将音乐丰富的听觉经验在画中转化为清虚淡远的袅袅余音，指引观者观画而得弦外之声、韵外之致。

参考文献

[1]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009：12.

[2]江雅心.古琴艺术与中国士人审美情操研究[D].成都：四川师范大学，2012：10-11.

[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2015：164.

[4]廖少华.简论审美现象的多种空间性[J].吴中学刊（社会科学版），1994（04）：87-89.

约稿、责编：史春霖、金前文