马尔登、达菲、吉卜林与巴特勒夫人

孙红卫

二00九年七月，英国桂冠诗人卡罗尔·安·达菲（C a r o l A n nD u f f y）邀请十多位诗人，写作了十七首诗歌，从各个角度思考伊拉克战争与阿富汗战争，发表在《卫报》之上。此时，由美国发起的反恐战争已进入了第八个年头，英国人刚刚在威尔特郡的伍顿巴西特（Wootton Bassett）列队迎接四名阵亡的英军士兵从阿富汗战场魂归故里，国会即将启动对伊拉克战争的调查，调查布莱尔政府参战的真实原因。在这组诗歌的序言中，达菲对这一“诗歌工程”的起因进行了说明，并引用柏拉图的话说：“见证乃诗人之责。”这是西方世界第一次有意识、有组织的文学行动，借助主流媒体平台，以诗的声音记录、反思与批判战争。诸多论者认为，十七首诗中，北爱尔兰诗人保罗·马尔登（Paul Muldoon）的诗歌最为突出，不仅诗艺精湛，立意也别出心裁。其中的关键词“出口伤”（“exit wound”，即子弹射出身体后留下的创口）被达菲摘取，作为这组诗集的题名。这首题为《阿富汗》的诗，全诗仅两行，采用了传统的“英雄双行体”形式：

It’s getting dark， but not dark enough to see

An exit wound as an exit strategy.

（天渐转黑，但依稀能够看见

子弹射出的一个伤口就如军队撤出的一个战略。）

马尔登于一九五一年出生在北爱尔兰阿玛郡的一个天主教家庭，对二十世纪六十年代至九十年代撕裂北爱尔兰社会的政治动乱、恐怖袭击感受颇深。这一人生经历让他的创作始终对政治、战争保持着极度的敏感。移居美国多年后，马尔登曾在一首诗中自嘲道：“你能把这个人带出阿玛郡，但是扪心自问＼ 你能把阿玛郡（A r m a g h）带出这个穿着大号阿玛尼（ A r m a n i ） 的人吗？”在贝尔法斯特女王大学读书期间，马尔登师从谢默思·希尼（Seamus Heaney）等北爱尔兰当代著名诗人或文学评论家，参加过诗人、评论家菲利普·霍布斯鲍姆（Philip Hobsbaum）组织的著名的“贝尔法斯特诗歌创作小组”。他于一九九四年和二00三年分别凭借诗集《智利编年史》（The Annalsof Chile ）和《莫伊沙砾》（Moy Sand and Gravel ）荣膺T.S. 艾略特诗歌奖和普利策诗歌奖。从一九九九至二00四年，继希尼和詹姆斯·芬顿（James Fenton）之后，马尔登担任了英国牛津大学的诗歌教授。目前，他在美国普林斯顿大学执教，并多年担任《纽约客》杂志的诗歌主编。二00六年，应时任联合国秘书长安南邀请，马尔登在联合国做了题为“战争与和平中语言的使用”的演讲。在马尔登看来，“九一一”之后的美国政治与北爱尔兰曾经的遭遇越来越趋于一致，在一次访谈中他说：“我虽已离开北爱尔兰十五年之久，但它始终是我思想深处，甚至思想表层的重要组成部分。生活在‘九一一’之后的美国，这里的经历以某种奇特的方式在很多方面越来越像当时的北爱尔兰。例如，我们在走进一座大楼的时候，会下意识举起双手接受检查。”这种感受也为《阿富汗》一诗的写作做了思想的铺垫。

二00九年，美国正面战场的军事行动似乎早已结束，战火却没有熄灭。这年三月，奥巴马政府正式宣布“针对阿富汗和巴基斯坦的全面新政策”，大张旗鼓地推行“撤离战略”，从此拉开了结束阿富汗战争、从阿富汗撤军的帷幕，此后的进程却一波三折。轰炸、占领、定点打击等带来的平民伤亡激发了当地民众极端的愤怒，将他们推向了仇恨与极端势力。以美军为主导的阿富汗战争非但未能一劳永逸地解决恐怖主义难题，反而铺设了更多滋生恐怖主义的温床。虽然推翻了塔利班政权，却也撕裂了当地的社会结构。这首诗中，诗人将个体层面的身体政治与公共层面的国家政治串联在一起，个体生命的创伤与社会层面的危机作为一个硬币的两面呈现在我们面前。诗人以伤口为隐喻，暗示无论是个人的生命还是国家的政治构想，经历一场战争后都绝不可能安然无恙。尽管战争终会偃旗息鼓，但总会留下一个难以弥合的创口。

就形式方面来说，诗歌工整、对仗的英雄双行体以其精巧、完结的形式与其所描述的无法愈合的伤口形成了反讽的对比。由乔叟开创，在德莱顿、蒲柏那里臻于完善的诗体在这里以反讽的姿态表述着诗中并无英勇之处的事件。双行体是一种高超的平衡与调和语言的技术。它的完美、严整的形式所反映的是一种节制、收敛的思想立场与审美取向。在这里，诗歌的艺术及其所暗示的政治的技艺似乎都要为一切画一个完美的句号，却只反衬出战争的劫难留下的永远难以愈合的伤口。两者之间的反差形成了这首诗歌强大的表现效果。诗人以此发问，我们应该如何面对过去的创伤？无论是诗的赋形的技艺还是政治的撤离的技术都不能给战争带来完结。

诗歌所采取的是一种极简主义的态度。在当下我们的世界，信息爆炸式的传播将可以快速消费的图像与文字传递到人群之中，过量的信息时刻轰炸着人们的感官。一次灾难或许会引起人群的惊诧与震颤，但瞬间又会被另一场更具爆炸性的新闻所取代。就如达菲在这组诗歌的前言中所言：“二十一世纪初的诗人不再像凯斯·道格拉斯和爱德华·托马斯那样参加战斗。……今天，和大多数人一样，诗人在很大程度上通过来自战区的朋友或同事的电子邮件或短信，通过广播、报纸或电视，通过博客、推特或媒体采访经历战争—不管它在哪里爆发。”相对于海量的、不间断的新闻报道，相对于浩如烟海的图像与话语，诗歌采取了寡言少语的策略，如话语海洋之中的一座孤岛，突兀、超离与“不同凡响”。在这里，我们所阅读的只言片语是语言向静默的无限接近，它将巨大的悲悯浓缩在一个疼痛的伤口之中。

马尔登曾言，读诗即要读诗中缺席的语言。纸面上的文字只是诗人艰苦卓绝的创作过程的结束，而关键的词语、意象与意图则在诗的文字以笔墨呈现的一刹那黯然淡出，以缺场的方式萦绕在诗所开启的场域之中。这就决定了我们的阅读除了关注诗的最终呈现，也要发掘诗的生成。种种矛盾、对立及其产生的张力在诗结束的瞬间达成暂时的缓和，但我们若要解读诗中的对抗必须反观其动态的生成。此处不妨以马尔登这种近似解构的态度“移评”他本人的创作。在诗的近乎沉默的姿态中，是否有着无能为力的、悲剧的潜台词？两行文字是否无意中传达了诗的软弱无力与无可奈何，暗示了诗的退场与喑哑无声？我们在字里行间见证的是诗的自诉，隐约之中是诗人不自觉的对时代变化的一声叹息。诗更多的是个人的内心感受与生命体验，终究难以获得它在过去的时代可能引起的广泛的共鸣。诗人在无意之中写到了诗的退场—吉光片羽无可奈何地湮没在信息时代媒体话语与图像的喧嚣之中。如此，“撤退”与“策略”两个词道明了当代诗人吊诡的位置。一方面他们掌握着传承已久的文字的武器，另一方面他们面对的却是时代催生的诗艺的式微。两行孤独的文字之外巨大的留白隐去的是诗的困境。短小的文字撕开了一个巨大的伤口，这个创伤是身体之伤、社会之伤，也是诗之殇。面对这巨大的创伤，这首短小的诗就如一块微不足道的创可贴。退场是军事力量的退场，也是诗的退场，既是政治军事的危机，也是诗的危机。诗的文化功能已然式微，诗在这里被诘问、被质疑，“撤退”一詞指向的是诗人潜意识中对诗艺的焦虑。它的矫揉造作与小心翼翼显得如此不合时宜。

就在这首诗发表的六个月前，奥巴马宣誓就任美国总统。因“九一一”引发的阿富汗战争已经打了近八年。这既是小布什“反恐战争”的政治遗产，也是新政府大张旗鼓、推行变革的切入口。美国人看不到这场战争的尽头，开始心生倦意。马尔登对奥巴马政府寄予厚望。他曾接受奥巴马邀请，在白宫做客，并朗诵诗歌。四年后，在《题于巴拉克·奥巴马：他的第二次就职典礼》这首诗中，马尔登写到了中情局的“黑狱”，写到了被移至美国境外的“合法”酷刑，呼吁奥巴马“关闭关塔那摩”，“坚定地反对/ 不经审判的羁押”，反对所谓的“加强审讯”“把水刑当作游戏”。

在邀请马尔登写作《阿富汗》一诗五个月后，达菲本人应《广播时报》的约稿，写了一首名为《圣诞十二日》的诗。在这首诗中，达菲改写了传统的同名颂歌，将种种社会关怀囊括其中。这支颂歌在欧洲流传已久，原诗首行为：“圣诞第一日，我的真爱送给我，一只梨树上的鹧鸪。”后面如此类推，回环往复，每一日呈示一个礼物，充满了喜乐气氛。达菲将这一行重写为：

圣诞第一天，一只秃鹰落在树枝上。

在阿富汗，没有鹧鸪和梨树;但我的爱人从家中给我寄来了一张卡片。

我一人独坐，蜷缩在黄土中，大拇指轻抚着孩子们的笑容。

将来某一天，为另一个父亲、丈夫、兄弟、儿子，准备一颗写着他名字的子弹。

一方面她以“落在树枝上的秃鹰”替换了原诗第一行的意象“梨树上的鹧鸪”，另一方面她将这一行扩写为一个诗节，补充了细部，对原本简洁、无固着的诗句进行了戏剧化处理，变成了一个故事的开场。这个“树下守望”的情景，似乎还暗含了几分贝克特式的色彩。这一节最后一行的意象“一颗写着他名字的子弹”预示了必然的死亡，让这个故事的叙事有了宿命般的色彩。如此一来，一首原来各行间“无依无靠”的诗变成了一个有一定连贯性的叙事。在之后的诗节中，达菲如法炮制，进行了扩充与改写，含括了不同地域的语言文化、生态危机、气候变化、无限期羁押等各个话题，提到了奥巴马、足球教练卡佩罗、女演员乔安娜·林莉等各界人物，开篇的阿富汗线索似乎戛然而止。不过，在第九节，这条线索又以相对隐晦的形式重新出现：

但是死去的士兵的女人没有跳舞。

但是羁押中心的女人没有跳舞。

但是因荣誉受辱被杀死的女人没有跳舞。

…………

但是另一个死去的士兵的女人没有跳舞。

第一节出现的士兵的命运至此已交代清楚。其他意象也渲染了这一结局的社会背景：“羁押中心”指向“反恐战争”中被无限期羁押的疑似恐怖分子，因荣誉受辱被杀死的女人指向极端势力控制的某些中东地区。最后一句“另一个死去的士兵”强化了这种无休无止的死亡，以及循环反复的悲剧。第九节之后，诗人又转移到别的话题之上。最后一个诗节，也即第十二节，再现了各国领导人在哥本哈根参加联合国气候变化会议的情景，表面看似乎与第一节的阿富汗主题无关，不过却有一句：“他们在绕弄自己的大拇指吗？ / 还是听到鼓声，听到鼓声，听到鼓声？”在重大场合，无聊地绕弄大拇指，这个小动作读者恐怕都有亲身体会。经由这个看似漫不经心的意象，全诗形成了一个闭合的循环。无名的战士以大拇指爱抚照片中孩子的细节在这里找到了呼应。一边是世界领导人们百无聊赖的“高大上”摆拍，一边是无人关注的死亡在阿富汗悄无声息地上演。媒体的聚光灯下，只有政治人物高调的、仪式性的表演。爱抚的大拇指与绕弄的大拇指两个绝佳的意象凸显了这一组对比，将整首诗编排成一个完整的叙事。诗人反复质问他们是否听到鼓声，既是指气候变化的鼓声，也暗指了诗中其他被边缘化的危机。诗歌描述的死亡与原诗洋溢着节日色彩的欢快的形式之间显然龃龉不合，由此产生了一种刺耳的、不和谐的效果。相对于马尔登的极简主义，这首诗内容饱满，并且以寄生的形式附着在传统的、在欧洲传布甚广的名曲《圣诞十二日》之上。它所表现的是个体层面的无助与悲哀，以及社会环境体系化的冷漠与麻木。

达菲对马尔登的《阿富汗》一诗评价颇高，又以其中关键词作为诗歌系列的“诗眼”。她的这首写在五个月后的涉及阿富汗的诗，可以视作与马尔登之间一次隔着大西洋的唱和。两首诗一首惜字如金，欲语还休，仅取一鳞一爪，便重归缄默，一首铺陈阔张，回旋往复，将各种关切纳入其中，诗末鼓声大作;一个是美国的视角，像一帧意味深长的战地照片，一个是英国的视角，如一段蒙太奇的电影视频。两首诗既相互角力，又相互补充，将美英为主导的阿富汗战争带来的创伤呈现在读者面前。对于英国人而言，阿富汗战争的阴影尤其沉重，因为这个阴影中还另外投射了历史长长的影子。达菲并不是第一个以诗歌讲述阿富汗战争的桂冠诗人。一百多年前，年轻的诗人吉卜林便将英阿战争写进了自己的诗作和小说之中。达菲诗歌结尾的“鼓”的意象也指向了吉卜林诗歌和小说里面高亢、进击的鼓声。

在一次和希拉里·克林顿关于阿富汗战争的会谈中，新加坡前总统李光耀向她诵读了几句吉卜林的诗歌《年轻的英国士兵》：

当你负伤，被遗弃在阿富汗平原上，

女人们会涌上前来，砍碎你的残躯，

你要翻身滚到步枪旁，打烂自己的脑袋，

像一个士兵那样迈步进入天堂。（参见李光耀著One Man’sView of the World ）

李光耀随后向希拉里指出，今日的阿富汗与吉卜林时期的阿富汗并无实质区别。他希望美国能以史为鉴，尽早从阿富汗撤军，不要寄望于改变他国的制度。诗中描述的惨况，应为美国军队提供警示。

吉卜林的这首诗发表于一八九0年，是从印度归国后出版的诗集《军营歌谣》（Barrack Room Ballads ）中的一首。他的诗歌与小说多次以英阿战争为题材。同年发表的《喀布尔河浅滩》一诗，写的是一八七九年三月三十一日，第十轻骑兵队一名军官和四十六名兵士溺于阿富汗喀布尔河的惨状;小说《想做国王的人》讲述了西方人到阿富汗称王，后被识破的故事。穆雷（Craig Murray）所著《伯恩斯传》（Sikunder Burnes ）认为这篇小说部分参考了英帝国阿富汗事业马前卒、第一次英阿战争关键人物亚历山大·伯恩斯（Alexander Burnes）的事迹。《年轻的英国士兵》一诗中英国伤兵被阿富汗人砍杀的情景，也隐隐指向了伯恩斯被阿富汗人乱刀砍死的结局。伯恩斯一生极具传奇色彩，可以说是十九世纪英国与沙俄中亚博弈最为关键的人物之一，在各类关于英阿战争的历史著作中频频现身。他本人所著的《布哈拉游记》（Travels into Bokhara ） 是众多关于阿富汗和中亚的游记中最为著名的一部，让英国民众对中亚魂牵梦绕。一八五九年，马克思在《新的对华战争》中写道，伯恩斯的信件经由时任外交大臣、后来的英国首相帕麦斯顿篡改形成的蓝皮书，构成了说服英国国会发动第一次英阿战争（一八三八至一八四二年）的关键文件。一八四一年喀布尔爆发起义，伯恩斯惨死。英军于一八四二年一月撤军，遭到阿富汗武装力量一路迂回穿插，分割合围，结果全军覆灭。四千五百名军人和一万两千随军人员被屠戮殆尽，仅剩下一位军医浑身血污，骑着一匹奄奄一息的战马侥幸突围。这一“单枪匹马”的情景被呈现在画家伊丽莎白·汤普森（Elizabeth Thompson），也即巴特勒夫人（LadyB u t l e r）的著名画作《残兵》中，成为英国民众心中英帝国最为屈辱的一刻。

汤普森尤工于军事题材的绘画，她所绘的克里米亚战争与拿破仑战争，十九世纪七十年代风靡英伦，一时无两。一方面因为她是首位描绘军事题材的女性画家，而且画艺精湛;另一方面，她的绘画并不宣扬英雄主义与战争荣耀，而是描绘战争的残酷、军人的苦痛。她画中的兵士是立体鲜活的，不管是茫然的表情还是困倦的姿态，都是在引导观者自己去认知战争表象之下的复杂冲突。不过，这也导致她的画作在一八八0年后，不复得到民众倾心。就在这幅画的创作之后，英国进入布尔战争，民众爱国热情高涨，审美倾向发生了骤变，转向了那些自带英雄主义色彩的画作。

一部阿富汗征服史，也是一部帝国的屈辱史。这个近乎陈词滥调的判断常为论者乐道，其中自有犀利、公允之处，也暗含了几分讥讽与揶揄。不过，若从反面观之，它不自觉地站在了帝国的一端，以其似是而非的宏大格局掩饰了征服者的视角。塔利班夺权后，拜登总统就阿富汗局势发表讲话，洋洋洒洒近千言，为自己的撤军政策辩护，其中便提到了“帝国的坟场”这个隐喻。所谓“帝国的坟场”，这一看似聪明至极的隐喻，不论是让人生发蜗角蛮触之感，还是帝国兴亡之叹，背后是为人津津乐道的、戏说的历史，而阿富汗所遭遇的战争的悲剧、战后的创伤被弱化了。它所呈现的是马其顿、英国、苏联与美国垂头丧气的背影，而非阿富汗人满目疮痍的家园。它与类似表述的宏观性、戏剧性恰恰指向了它的空泛虚妄。它让人想起十九世纪时，英国与沙俄势力逐鹿阿富汗时所使用的一个词语“大博弈”（Great Game）。由此一来，战争导致的动荡分裂、民不聊生变成了帝国之间角力的游戏。坟场也罢，博弈也罢，这种话语所忽略的是军事地图背后活生生的人的世界。无论是泰特美术馆陈列的那幅汤普森的《残兵》，还是拜登讲话中提及的“阿灵顿国家公墓多少列无穷无尽的墓碑”，抑或征服者无法看见的不计其数的死难的阿富汗民众，在帝国的墓地深处，埋葬的是被战争裹挟其中的“父亲，丈夫，兄弟，兒子”。“Exit wound”，这个亦可译作“撤离伤”的词也一语中的地定义了今日美军撤离的情状。