“照扮冠服”的前世今生

石超

关于明清戏曲、小说插图功能的研究，学界一般认为，戏曲插图多一重场上的属性，即“照扮冠服”“唱与图合”此类的功能;也有学者认为，所谓的“照扮冠服”“唱与图合”只是商家营销的噱头，是一种“文图共谋的陷阱”。笔者认为，这两派观点更多是立足于个案基础上的讨论，未将戏曲插图置于插图演变史的宏观视域下进行观照，所以结论有失偏颇。

从现存明代曲本来看，“照扮冠服”的说法并不鲜见，金台岳家刊行的《新刊奇妙全相注释西厢记》末尾印行牌记中云：“世治歌曲之者犹多，若《西厢》……作戏搬演，均须字句真正，唱與图应然后可。……本坊谨依经书重写绘图，参订编次大字魁本，唱与图合，使寓于客邸，行于舟中，闲游坐客，得此一览始终，歌唱了然，爽人心意。”虎耘山人在《〈蓝桥玉杵记〉凡例》中亦云：“本传多圣真登场，演者需盛服端容，毋致轻亵。”“本传逐出绘像，以便照扮冠服。”著坛刊刻的《〈玉茗堂还魂记〉凡例》中也有记载：“曲争尚像，聊以写场上之色笑，亦坊中射利巧术也。”可见，从弘治到万历的百余年间，戏曲插图都以场上属性作为重要卖点，说明这在当时已成为一种时尚。我们固然可以认为这是书商的一种射利之术，但若细察就会发现，这些插图之所以会被书坊主当作卖点，并且持续达百年之久，说明其存在是有合理性的。否则，那些购买曲本的读者都是有一定文化水平的，明明知道“照扮冠服”“唱与图合”只是一场图文共谋的陷阱，完全与场上表演没有任何关系，依旧甘愿上当受骗，没有任何疑义吗？更让人难以置信的是，这种欺骗读者的伎俩还能在不同的书坊主之间重复使用，除非当时的书坊主和读者都认为插图的“照扮冠服”和“唱与图合”功能符合了他们的心理预期。从这个意义上讲，“照扮冠服”“唱与图合”的说法是有其合理性的。

那“照扮冠服”和“唱与图合”又是如何实现的呢？研究者们一般认为，所谓“照扮冠服”和“唱与图合”，就是插图可以为读者提供全套的表演规范，从场景布置到着装、动作、表情等，事无巨细，完全与图像相吻合。这些具有舞台性的插图基本都具有如下特征：第一，从构图视角看，这些插图都呈现出正面构图与侧面构图的特性，类似于戏曲舞台的正方位视角和侧方位视角。如弘治版《西厢记》，正面构图的有九十幅，侧面构图的有四十三幅，说明绘图者在绘制过程中，有意参考了舞台表演的独特要求。第二，构图以人物为主，人大景小，比例不协调，且呈现出程式化的特征，如同舞台演出场景一般。如高石山房所刻《新编目连救母劝善戏文》和环翠堂所刻《琵琶记》的插图都是如此。此外，人物和人物之间没有遵从近大远小的原则，几乎并置在同一平面上，看不出明显的空间关系，这些都大抵出于空间展演平面化的需要。第三，插图布景以屋宇居多，画面构图多以厅堂为中心进行布局，类似于舞台背景的设置。但如果我们仔细翻阅，就会发现早期的插图在“照扮冠服”和“唱与图合”的功能上的确存在缺陷，指导实际的舞台表演也并不能完全立得住脚。此外，笔者还仔细比对了明代早期的小说插图与戏曲插图，发现两者并没有明显的区别。也就是说，戏曲插图并没有因为需要展现出独特的舞台属性而与小说插图大相径庭。既然不能直接指导实际的舞台表演，书坊主又为何要宣扬“照扮冠服”“唱与图合”呢？其实，书坊主们之所以这样做，正是迎合读者市场需求的表现，而这与当时的官方政策和戏曲消费语境有很大关系。

元代时，官方对词曲创作进行了严格的限制，“诸妄撰词曲，诬人以犯上恶言者，处死”，但对于戏曲表演显得相对友好。明初时，统治者为了教化民众，对戏曲表演进行了严格限制，《御制大明律》卷二六载：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百;官民之家，容令妆扮者与同罪。”到了永乐九年，曹润等奏：“有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头、杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵、印卖，一时拿送法司究治。奉旨：‘但这等词曲，出榜后，限他五日，都要干净将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。’”除了对表演和收藏、传诵、印卖曲本等进行种种限制外，政府还极力贬低演员的社会地位，规定演员及其家属不能参加科举考试，禁止军民学唱戏。在官方这一高压政策的影响下，其结果是只有“《西厢》《琵琶记》传刻偶多”，演戏活动就可想而知了。可见，虽然演剧活动在元代积聚了深厚的民众基础，但明代前期的演剧活动并不兴盛，无论是士大夫，还是普通民众，想看表演都非易事。在这种情况下，“照扮冠服”和“唱与图合”类的插图便成了消费者聊以自慰的工具，自然会成为书坊主射利的卖点。

明代前期的演剧活动被压制，曲本的刊刻数量很少，所以插图的舞台属性也未凸显。如宣德十年刊行的《金童玉女娇红记》和成化年间刊刻的十六种说唱词话（其中的《刘智远还乡白兔记》为南戏戏文），都属于比较早期的刻本，两书中的插图风格基本与同时期的小说插图无异，延续的都是建安古插图的风格，并不具备舞台表演的属性。直到弘治年间刊行的《新刊奇妙全相注释西厢记》才率先提出“唱与图应”“唱与图合”的说法，算是这一沉寂局面下的大胆突破。到了嘉靖年间刊刻的《荔镜记》和《风月锦囊》，插图也不具备表演属性，说明戏曲消费依然被压制得比较厉害，一方面是戏曲刻本较少，另一方面是演剧活动比较沉寂。在相对保守的大环境下，只有处于京城的金台岳家开风气之先，采用数量极大的插图来满足读者的观剧需求。它不仅提出了“唱与图合”的说法，在构图设计上，也努力呈现出戏曲舞台的正方位视角和侧方位视角。但细看这些插图，就会发现它们根本不能指导实际的舞台表演，至于其他地域的戏曲插图，就更无法满足了。

正德之后，因君主痴迷导致禁令废弛，僭越之举常有发生，戏曲消费活动逐渐复苏。周晖《金陵琐事剩录》引有沈越《新听闻见记》的一段记载：“正德丙子以后，内臣用事南京守备者十余人，蟒衣玉带。其名下内臣，以修寺为名，各寺中搭戏台扮戏。城中普利、鹫峰，城外普德、静海等处搬演，各处传来扮戏棍徒，领来妻女，名为真旦。人看者钱四文，午后二文至一文，每日处得钱十余千。彼此求胜，都人生理不理，风俗大坏。”可见，正德以后的演剧活动逐渐增多，但依然不敢大张旗鼓，多是以修寺为名，在寺中搭戏台扮戏，受众面也不广。除了寺庙搭台演戏之外，家乐在这一时期也开始增多。据刘水云《明清家乐情况简表》统计，明代蓄家乐主人共有二百四十六人，正德以前蓄家乐的并不多，正德以后才开始迅速增加，地域分布也从最初的江苏、浙江一带迅速扩散到山东、福建、湖北、江西、北京、陕西等地，并呈蔓延全国的趋势。可见，到了嘉、万时期时，演剧活动已经日渐风靡，甚至有点全民狂欢的味道了。

嘉、万时期演剧活动的盛行，培养了庞大的观众群体，袁宏道和张岱都记载过苏州的“虎丘曲会”，可谓规模庞大，盛况空前，这种普及性的、世俗性的民间戏曲活动昭示出当时戏曲消费的热度。这一时期刊行的戏曲插图与前期相比，其舞台属性明显强化，如继志斋刊行的《吕真人黄粱梦境记》第九出“蝶梦”插图，此图表现的是一个“戏中戏”的场景，吕真人等喝酒观戏，图中的演员伏案而眠，演员的背后有两名司职伴奏的，旁边还有盔帽、须髯等砌末，梦境是从演员的头上生发出来的，里面画有三名演员头戴蝶形簪饰在跳舞，展示的是“庄周梦蝶”的情景。这幅插图连穿关、动作等都刻画得十分具体而详细，与舞台表演较为切近。此外，世德堂刊本《琵琶记》“强子求官”插图亦是如此，此图描绘的是“蔡公逼试”这一情节，图中呈现了蔡公、张太公、蔡母和蔡伯喈四人，张太公与蔡公在对话，大意是在劝和，蔡母面向侧面，背对着蔡公，大意是对“逼试”一事持反对意见，蔡伯喈则跪在地上，聆听父亲的教诲。这幅插图中出现了戏剧性的一幕，蔡母本是背对着蔡公，但是对于看图者来说却是侧坐着，蔡伯喈本来应该面向蔡公跪着赎罪，却侧跪着，脸朝向看图者，且做拱手作揖状，似乎在与看图者对话。一个侧坐，一个侧跪，两人的动作已经背离了情节讲述的原貌，之所以全都以看图者视角展现，其实是为了展现舞台表演的需要。这种情况到了写意化的戏曲插图中就变了，《苏门啸》中的听审插图，就都是背对看图者了。从演员的扮相来看，《玉杵记》插图中的人物扮相与现存明代戏曲演员的人物塑像高度一致，说明绘图者是从舞台表演实际中来，无疑对实际的舞台表演有一定的指导和借鉴意义。可见，演剧活动的风靡催生出新的消费需求，戏曲插图的舞台属性在金台岳家刊本的基础上更加凸显，但问题在于这一时期戏曲插图的展演功能仅止于偶尔几幅，无论是从整个明刊曲本，还是从单一曲本来看，这种插图的数量都极少，占比极低。也就是说，这些插图顶多是个别关键节点的点拨，无法真正指导整场戏的表演。由此也说明，这些偶尔出现的一两幅表演性插图穿插于书中，只是起调节的作用，帮助读者更加直观地展现一下舞台表演的状态，作为其他类型插图的补充。

万历以后，演剧活动早已风靡大江南北，读者再也不必借助插图去想象舞台上的场景，由此带来的是写意化插图的盛行。崇祯四年刊刻的《北西厢记》凡例中云：“原绘原非雅相……殊令呕唾。兹刻名画名工，两拨其最，画有一笔不精必裂，工有一丝不细必毁。内附写意二十图，俱案头雅赏，以公同好，良费苦心，珍作此谱。”说明插图逐渐脱离舞台的属性，“案头雅赏”慢慢成为读者关注的重点，这一时期插图的山水写意性逐渐增强，且都出自于名家、名工之手，如起凤馆所刻《王李合评北西厢记》的插图是汪耕绘，黄一楷和黄一彬刻，《王李合评南琵琶记》插图也是黄一楷所刻，容与堂所刻李卓吾批评系列的《琵琶记》《玉合记》《幽闺记》等插图，皆是黄应光所刻，朱朝鼎香雪居所刻《校注古本西厢记》的插图，也是黄应光所刻;张琦校刊本《吴骚集》的插图是黄应光和黄端甫所刻。这种文人画家和精工巧匠相结合的经典范式，将戏曲插图的文人化特质和写意属性推到了极致，舞台表演属性自然也就不復存在。

到了清代后期，各种戏班名角的脚本开始大量出现，这些脚本主要为各个戏班和名角服务，不再是一般的普通案头读者，所以舞台展演的属性又开始变得格外凸出。如《绘图京都三庆班真正京调全集》共收剧目四十八出，扉页绘图三十六幅，每一幅插图都有非常齐整的人物扮相，纤毫毕见，与舞台表演无异，可谓真正做到了“照扮冠服”“唱与图合”。

戏曲插图的舞台属性与演剧活动形成了一种同源共振的关系，从最初的粗糙、朴拙逐步走向精工、典雅、富有诗意，既是我国版画发展的整体趋势，又是演剧活动兴衰的真实写照。可见，“照扮冠服”“唱与图合”是特定历史时期的产物，因为迎合了消费者的诉求，所以才成为商家营销的噱头，当戏曲的案头属性日渐强化时，插图的精工、意境便成为卖点。就戏曲插图“照扮冠服”“唱与图合”的功能而言，虽然强调其舞台表演的属性，但并不具备指导舞台实际表演的功能，它其实是从读者看舞台表演的视角来设计插图，使其在阅读过程中，能借助插图想象出舞台表演大致的情形，在那个演剧活动被强力压制的时代，作为聊胜于无的消遣。