飞絮游丝间的爱与哀

在文艺复兴时期画家那里，一头飘逸的金色长发总是让人物闪耀着脱离凡尘的神性光辉。无论是波提切利（Sandro Botticelli）笔下从海中升起的爱神维纳斯，还是繁花簇拥下的花神芙洛拉，飞絮游丝间都弥漫着爱的温情。然而金色长发并非女神的专利，男性中也不乏风鬟雾鬓者。例如在丢勒（Albrecht Dürer）一五○○年的自画像上，浓密而卷曲的深金色长发几乎完全对称地从画家的头顶瀑布般泻下，云雾絮绕的发丝让人产生一种虚幻感。

二十世纪德语诗歌中关于“头发”最深邃的诗行无疑是《死亡赋格》（Todesfuge）中的最后两句对题。在这首诗中，词语代替了音符，绵延不断地积聚着力量，最终倾泻而下：

你黄金般秀发的玛格丽特，你灰烬般发丝的书拉密女。

策兰（Paul Celan）并没有用通常形容日耳曼美人之碧眼金发的“blond”，而是选择了让“玛格丽特”更赋神性的“golden”（黄金般的）。这个词与形容犹太美人“书拉密女”的“灰烬般的”（aschen）形成强烈对照，后者在大屠杀文学语境中显然会让人联想到焚尸炉。于是我们读到了这两句对题所展现的最初浅的对立：一边是凶悍的施暴者，另一边是柔弱的犹太受害者，两者之间隔着绝壁深渊。

波提切利《春》“花神”细节（1482）

阿尔布莱希特·丢勒《穿毛皮大衣的自画像》（1500）

然而，“黄金般秀发的玛格丽特”这一表述之后还藏匿着更意韵深长的象征意义，这就要追溯德国文学史上两个著名的女性形象。

第一个形象是德国民间传说中的魔女洛累莱（Loreley）。自浪漫派作家克莱门斯·布伦塔诺（Clemens Brentano）在其小说《哥德维》（Godwi）中以叙事诗形式讲述了这个故事之后，莱茵河中游大拐弯处那块高一百三十二米的崖石就披上了神秘的面纱。此后，这个美丽却狠心的魔女也曾出现在艾兴多夫的叙事诗《林中问答》（Waldgespräch）中，但真正让这个故事家喻户晓的当属海涅（Heinrich Heine）一八二四年的抒情诗《洛累莱》（Lorelei），尤其再配上浪漫派作曲家谢尔歇（Friedrich Silcher）忧郁感伤的谱曲，让海涅的诗歌与这个传说几乎对等起来（关于谢尔歇的谱曲所造成的对海涅诗歌的误读，可以参考笔者对《洛累莱》之音乐性的解读。见《德语“音乐诗歌”的艺术》，华东师范大学出版社2021年）。与“黄金般秀发的玛格丽特”一样，海涅笔下的魔女也有着一头勾魂夺魄的“黄金秀发”，诗歌第三、第四段写道：

那最美丽的少女，

于高处卓然坐踞，

金饰闪耀着韶华，

她梳弄黄金秀发。

金梳轻整发缕，

且吟歌谣一曲，

这歌谣的曲调，

有诱人的奥妙。

（姜林静译）

虽然披着素朴的外衣，但细细读来会发现，海涅刻画魔女的诗句十分蹊跷：他在连续三行里三次重复了“golden”（黄金制的，黄金般的）一词，分别描述洛累莱的首饰、秀发与梳子。展现在读者面前的是一个除周身闪着金光之外并无特别动人之处的少女，让人很难心生爱慕。于是对第四段所描述的痴痴渴念洛累莱的船夫，唯有嗟叹不已：

轻舟中的船夫

骤然心生悲苦，

他不望向暗礁，

他只向高远眺。

（姜林静译）

然而，这个注定的悲剧绝非浪漫派对中世纪“典雅爱情”传统的回归，无法企及的爱引向的哀愁不过浮于字词的表皮，其下的筋肌中涌动着浪漫的反讽。这个浑身闪着金光的魔女真的值得舍身追求吗？坐踞高崖的魔女与古希腊的塞壬女妖宛若镜像，用歌声魅惑着来往的船夫，飘飘长发与缕缕歌声一样，都是“致命女性”（femme fatale）的秘密武器，将爱的伤口磨得凄厉。

事实上，梳理长发的少女在中世纪绘画中常常预示着死亡的悄然临近。在擅长描绘“死神與少女”的画家汉斯·巴尔东（Hans Baldung）一幅名为《生命的三个年岁与死神》（Die drei Lebensalter und der Tod）的油画中，婴孩与老妇面对死神都露出恐惧的神情，唯有皮肤白皙的金发少女沉醉于自己的镜中美貌，全然没有意识到近在咫尺的死神。高举青春的火炬，谁能留意死神的沙漏？在壮观的《启示录挂毯》（Tenture de l’Apocalypse）中，巴比伦大淫妇也被描绘成一手梳头，一手揽镜自照的长发美人。

约翰·威廉·沃特豪斯《塞壬女妖》（1900）

卡尔·约瑟夫·贝格斯《洛累莱》（1835）

细心的读者的确可以在《死亡赋格》中找到影射《洛累莱》的隐隐绰绰的线索。诗歌第六行首次出现“玛格丽特”形象时（“他写信当暮色降临德国你黄金般秀发的玛格丽特”），策兰选用的词与海涅用来描绘“洛累莱”传说发生背景的词一模一样：“暮色降临”（es dunkelt）—一个步入幽暗，导向悲剧的时间。

在创作这部诗歌的第二年，海涅悄无声息地受洗成为新教徒，但这位犹太诗人与新教教义之间的关系其实极其暧昧。被洛累莱的魅影炫音所吸引而向高处仰望的船夫，是诗人对自己犹太身份的一种影射。那拥有“黄金秀发”的魔女，在某种意义上代表了诗人眼中的“德意志”—如同端坐崖石上的女神般高高在上，可望而不可及。虽然诗人确实在痴情于洛累莱的船夫身上看到了自己的影子，但终究还是在最后一段让“我”跳出了这个莱茵传说，带着哀叹与自嘲地审视这位受爱情创伤、种族歧视双重苦痛的男子注定沉沦的命运：

我猜，波浪最终吞噬了

船夫以及小舟;

洛累莱那歌声，

将这一切达成。

（姜林静译）

亨德里克·弗朗斯·沙弗尔斯《浮士德与甘泪卿》（1863）

施诺尔·卡洛尔斯费尔德《浮士德与甘泪卿在狱中》（1833）

同样作为用德语创作的犹太诗人，策兰对德意志的感情比海涅更加复杂：德国显然是“死亡的大师”，是杀死他双亲的刽子手，但德语也是诗人的文化语言和创作语言。他的诗歌得到犹太与德意志两条水源的共同滋养，正如他晚年在一首无题诗中所写：“我从两盏杯中饮酒”。海涅在仰望金发魔女的船夫身上看到了自己的影子，策兰在“黄金般秀发的玛格丽特”中利用双重镜像，折射出自己对德意志爱恨纠缠之心。

第二个文学形象是歌德《浮士德》（Faust）悲剧第一部中的女主人公玛格丽特（Margarete），也被称作甘泪卿（Gretchen）。与魔鬼立约后变成翩翩少年的浮士德爱上了宛若白璧的少女玛格丽特，少女受到诱惑，不顾家人的反对，与浮士德生下私生子，又在绝望中溺毙了婴孩。在悲剧第一部最后一幕，浮士德在魔鬼的帮助下来到狱中解救甘泪卿，却无法说服她。狱中的甘泪卿认为自己犯了罪理应受罚，但坚信上帝将拯救她忏悔的靈魂。

剧中有一幕便描绘了玛格丽特在闺房中梳挽发辫时，发现了浮士德受魔鬼劝诱悄悄留在衣柜中的珠宝，于是精心打扮一番，感叹精美珠宝让镜中朱颜更加熠熠生辉。揽镜梳发的甘泪卿形象让人联想到“死神与少女”中的少女。这一幕也的确成为甘泪卿命运的转折点，少女从此陷入万劫不复的深渊，一步步向死神靠拢。《浮士德》在欧洲文坛发出了振聋发聩之声，而玛格丽特（甘泪卿）也成为世界文学中“德意志女性”的代表，不少画家都将她描绘成“金发碧眼”的典型德国美人模样。

让我们把目光移到整部诗剧最后一幕。在神秘的终曲合唱“永恒女性”（das Ewig-Weibliche）前出现了三个悔罪女子的独唱，我们能在其中探寻到玛格丽特形象的奇特变形。

首先出场的是“罪孽深重的女子”（Magna peccatrix）。这位“罪孽深重的女子”可以说是基督教中最著名的悔罪女形象：曾是妓女的她在耶稣脚边撕心裂肺地悔罪痛哭，并用自己的头发去擦干被眼泪打湿了的耶稣双脚。虽然福音书中并未指明她的名字，但天主教传统一般将其等同为抹大拉的马利亚（Maria Magdalena）。在艺术史上，画家们喜欢将她描绘为一位长发披肩的绝代佳人，身边放着盛香膏的玉瓶，她的目光绝不会停留于尘世浮华。法国画家德·拉·图尔（Georges de la Tour）让她的头侧向幽深处，沉浸在默想中的长发美人无视丢弃在桌上的珠宝首饰，双手合十放在象征“人终有一死”的骷髅上。提香（Tiziano Vecellio）则让她虔诚地仰望天空，长长鬈发成为裸露身体的唯一遮蔽。

神秘合唱中最后出场的是“埃及的马利亚”（Maria Aegyptiaca）。根据《金色传奇》（Legenda aurea）记载，她曾在亚历山大城做了十七年的娼妓。有一天，她遇到一些想要去耶路撒冷的船员，就恳请他们带她同往。到了耶路撒冷，她仿佛被一股无形的力量阻拦，无法跨过圣殿的门槛。于是她认罪悔改，发誓弃绝这个世界，终于得以进入圣殿。走出圣殿后，埃及的马利亚立刻带着三个面包进入沙漠隐修，整整四十七年，衣衫破烂了就以长发蔽体，肚子饿了就用虽硬如石头、却源源不绝的面包果腹。在传统圣像画与雕塑中，长发与三个面包是这位“沙漠隐士”的标志。

《浮士德》悲剧的最后，抹大拉的马利亚、埃及的马利亚与“撒马利亚的女子”（Mulier Samaritana）形成一个奇特的“马利亚团体”，一同为玛格丽特乞求，求神赦免她的罪。

乔治·德·拉·图尔《烛光中的抹大拉的马利亚》（约1625-1650）

三位悔罪圣女与《浮士德》悲剧女主角玛格丽特一样，都犯下所谓奸淫罪，都受到周遭的弃绝，她们都曾是孤寂的边缘人，但她们的心都是敞开的，没有刚硬地拒绝神圣的爱，也没有躲避应来的苦难。正如同飘逸的长发，可以如天鹅绒般温柔，也可以如青檀根般坚韧。披散下的长发可以是敞开的诱惑，也可以是遮蔽的圣洁。法国艺术批评家达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse）在《我们什么也没看见》中也提到了圣女过于浓密的毛发背后浓缩的矛盾。假如美丽的长发象征着曾经污浊的生命，而画家要表现她们悔罪后的圣洁，为什么不直接让她们弃绝长发，露出真正禁欲的样子？为什么还要如此夸张地突出她们的头发？因为长长的秀发虽然包含着肉欲的诱惑和危险，却也包含着柔软和荏弱中的力量，它是一种过渡，是曾经的纯白少女甘泪卿向受污的玛格丽特的过渡，也是第一部中悲剧性的玛格丽特向第二部中走向光明圣女的玛格丽特的过渡。悲剧第一部中拒绝了尘世的“解救”而选择永恒之“救赎”的玛格丽特最终融入这个“马利亚团体”，为浮士德的灵魂乞求。使得浮士德的灵魂跟随“永恒女性”一同升向更高的境界。

安瑟尔·基弗《你黄金般秀发的玛格丽特》（1980）

这些以弱胜强，以柔克刚的“永恒女性”，与浮士德所代表的“攥紧拳头”（在德语中，“浮士德”[Faust]的意思正是“拳头”）、永不知足地努力攀登的男性不同，她们的力量源自于爱。在悲剧第二部中，浮士德自身的行为越来越高尚，越来越纯洁，然而歌德认为光有自身的努力还不够，还得依靠“助力”才可获得至高的福祉，那助力就是“永恒的爱”。这三位悔罪圣女与甘泪卿一样，都象征着从“破碎”到“完满”的过程。她们之所以能“完满”，正因为她们接受自己的“破碎”。最终指引普罗米修斯式的强势男性上升的领路人，却恰恰是这些看似消极而柔弱的永恒女性。

让我们回到《死亡賦格》的结尾。“你黄金般秀发的玛格丽特”与“你灰烬般发丝的书拉密女”显然是这首世纪之诗中众多模仿赋格对位的巅峰（对《死亡赋格》中“音乐性”的解读，可以参考拙文，见《德语“音乐诗歌”的艺术》，华东师范大学出版社2021年）。策兰诗中的“德意志-犹太女性”之对立从本质上说并非彻底的敌对。魔女洛累莱、《浮士德》中的甘泪卿，再加上“永恒女性”，这些源自德意志民间的、德国经典文学的以及基督教的传统形象被策兰非传统地聚拢在一起，构成了“黄金般秀发的玛格丽特”这个独一无二的隐喻星团。当我们最终将这深微的星团与“灰烬般发丝的书拉密女”放置在一起时会发现，这一对立虽悲凉至极，却并无恨意。残暴的杀戮与浪漫的忧郁、危险的诱惑与永恒的慈爱在“黄金般秀发的玛格丽特”中重叠。她体现了德意志的终极矛盾性，正如尼采（Friedrich Nietzsche）称瓦格纳（Richard Wagner）的《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）展现出“同等的恐怖与甜蜜”，也正如同诗歌的标题《死亡赋格》：德意志产生了残酷的屠杀，也孕育了精准的赋格对位。

美丽是痛苦，爱欲是折磨，慈悲来自创伤。诗歌抚摩过策兰的伤口，却难以将他治愈。他的诗停滞在德意志与犹太无法割断的联系与无法和解的伤痛之间，他的身体最终沉入冰冷的塞纳河底。但谁又知道，当他在水中坠落时，当长眠的瞬间来临时，当皮肉的纹路中布满死的恐惧时，他的心是否已被永恒的爱灌满，他的灵魂是否已如浮士德那样纯白而坦荡，已被那些在他的生命与诗句中出现过的“永恒女性”引领着，升腾到了星光闪耀的高空？