百年版画史：黑白的精灵，易变的信笺

后商

今天还和大多数人相关的版画，实际上已经彻底成为民间艺术的一部分，它与民俗节令、生活起居存在着若即若离的关系，同时它也有独特的制式。就以年画而论，它必然承传着民间美术的母体内涵，那鱼莲文化、虎文化、葫芦文化、风鸟文化等对生命的保佑和对生殖的繁衍观念，都被年画的题材和内容所包含：那色彩观念、造型规律以及庶民的审美观念，也都同样被融化在传统木版年画的创作之中。

鲁迅与版画

1931年8月中下旬，鲁迅借一所日语学校的教室，与内山嘉吉一起举办了一期木刻讲习会。内山嘉吉教授浮世绘至现代版画的简史，鲁迅翻译，学生中有很多成为现代版画也就是“新兴木刻”的第一代艺术家。鲁迅推荐了大量现代版画，并培养和扶持了很多青年版画家，为版画而工作成为他晚期工作的中心之一。鲁迅不仅喜爱和收藏版画，还策划了很多展览，出版了很多书籍，展览有“西洋木刻展览会”“德国作家版画展”“德俄版画展览会”“俄法书籍插画展览会”，书籍则有《近代木刻选集》《引玉集》等等。

在所有版画家中，鲁迅最推崇凯绥·珂勒惠支（Kathe Kollwitz）。凯绥·珂勒惠支善用灰色调，点、线的表现力很集中，版画充溢着温暖的母爱，以及对无产阶级的关怀。珂勒惠支最独特之处在于，她总注视阴暗和悲惨的一面。在名作《战场》（《农民战争》之六）中，“只在隐约看见尸横遍野的黑夜中，有一个妇人，用风灯照出她一只劳作到满是筋节的手，在触动一个死尸的下巴”。母亲寻找在战场牺牲的儿子，正如珂勒惠支哀悼她的儿子。画面中的被侮辱和被损害的人，也正是珂勒惠支施予仁爱的对象，两相交融，人们可以从中感受到困苦以及抗议。鲁迅的“反抗绝望”大抵如此。

珂勒惠支自觉地成为德国无产阶级劳动者中的一员，她说：“我由于我的丈夫的关系，了解到无产阶级生活深处的艰难和悲惨时，在我认识了那些来求助于我丈夫，同时也附带来找我的妇女们之后，我才能深刻地理解到无产者的命运以及与其有关的一切现象。”当工人领袖李卜克内西逝世时，珂勒惠支为纪念制作了《生者之于死者》，从僵卧的尸衾露出庄严的头，一列恭肃的劳动者悲哀地俯首。

现代版画进入中国的历史早在鲁迅注意它之前。1923、1924年，丰子恺在浙江上虞白马湖任教期间，常在和群友聊天间隙当场作画，当场刻画。朱光潜在《丰子恺的人品与画品》中对丰子恺的木刻尝试做过一番描述，“酒后有时子恺高兴起来了，就拈一张纸作几笔浸画，画后自己木刻，画和刻都在片时中完成，我们传看，心中各自喜欢，也不多加评语。”1926年初出版的《子凯漫画》中便有几幅画有木刻痕迹。

爱泼斯坦则将新兴木刻的推广者追溯到柔石。柔石为凯绥·柯勒惠支的版画感动后，并着手筹备柯勒惠支的展览。不幸的是，柔石为革命献出了青春的生命，鲁迅感动于此接手了柔石未完成的志业。

晁楣 雁窝岛

李桦 怒潮·组画

徐冰 山村秋色

响应鲁迅对现代版画的推重，各地兴起了版畫研究会，如杭州一八艺社、上海一八艺杜木刻部、现代木刻研究会、MK木刻研究会、上海木刻研究会、春地美术研究所、野风画会、北平木刻研究会、野穗木刻社、木铃木刻研究会、无名木刻社、现代创作版画研究会、平津木刻研究会、大众木刻会、铁马版画社。

黄新波的版画美学

1936年10月19日，鲁迅病逝，他的学生黄新波成为治丧委员会工作人员。黄新波根据鲁迅遗容先后创作《鲁迅遗容》《暮色苍茫中数千送殡群众向鲁迅先生致最后敬礼》。黄新波生于广东台山，幼时曾随母客居香港。1933年，黄新波看到新亚学艺传习所一页招生广告，毅然报名，诗歌班因缘改作木刻班，黄新波就这么接触到了版画。学生一人，黄新波，老师共有四位，许幸之、顾洪干、陈烟桥、郑野夫。后来，黄新波就投入鲁迅的怀抱，鲁迅对这位坚毅的艺术家也颇喜爱。

1936年11月，黄新波与力群、白危、江丰、陈烟桥、野夫、曹白、林夫等人，成立了上海木刻作者协会（中华全国木刻协会），并发表了《成立宣言》，“中国新兴的木刻，在黑暗与污浊中发芽，在侮蔑与冷嘲里抽苗，在屠杀与践踏之下壮大——它壮大起来了。”鲁迅种下的果，长成了树。

黄新波早期学习苏式版画，画面经营，线条精细。为了在木具上刻出如此细密的条纹，需要很独特的排刀。这个时期，画面强调人与境遇的对照，切割出数个时空，挪用比较外向的手势，此外画面布满刻痕。《狂流》《被牛马化的同胞》等早期作品聚焦于时代的沉痛和个人命运的惨淡，内里的精神由勇敢和愤怒主导。《进行曲》叠加了三个时空，排在最前的是高呼、延揽的绅士，其后是肩扛刺刀与枪的、严密的行伍，最后是充满紧张感的工厂和云朵。

在抗战结束前，黄新波的生活漂泊无落。1941年皖南事变后，黄新波寄居桂林、鹰山等地。在此期间，黄新波辗转多家学校任教，出版刊物，举办画展，组织义卖，开设讲习班。蛰居于此，“与其说是教书，毋宁说是避难，更确切地说，他是去酝酿创作情绪。”桂林和鹰山的凄风苦雨催促着艺术家给世界的苦难和忧伤制造一个居所。

值此，黄新波吸收了象征主义和超现实主义等现代主义元素，同时融入了洛克威尔·肯特（Rockwell Kent）的版画。他的美学逐渐成形，拥有大面积的黑色，高强度的明暗比，粗钝的线条，多重叙事线，极具冲击力的主体。

李桦的现实主义

追随鲁迅的除黄新波外，还有李桦、力群、古元等版画家，他们至今仍是中国最好的版画家。1941年，建庵、温涛、新波、李桦合撰《十年来中国木刻运动的总检讨》为此前此后的版画定下了主调。其文写道，“木刻否定过去脱离大众的绘画和负起建立中国新绘画——现实主义绘画的责任……站在中国本身绘画而言，我们固有的富丽堂皇的木刻的遗产却出自市民阶级之手……木刻可说是最适合大众艺术的要求，它所能表现的范围不同黑白装饰画和漫画那样偏于绘画的一偶……”

李桦擅长用影像般的线条勾勒人物的姿态、神态，以及心态。李桦版画的人最栩栩如生，早期作品《无家可归》中，枯瘦的老头伛偻着、蜷曲着，昂头又似乎思量，烟已烧到了手指，如此失落、如此无望。华威先生提拉着手杖，揣着公文包，赶到难民救济会开会，忽而掏出一枚怀表，叼着烟的嘴不自觉地嘲弄着什么，眉心以下洋溢着自信，在他蹒跚的步态衬托下颇有些滑稽和反讽的余地。《“5.20”传单》《痛悼李、闻二公招贴画》《北京解放传单》《中苏友好》则不拘一格将文字纳入画面，如“向炮口要口饭吃！”“民主死不了！”“人民解放军是人民的军队”“中苏友好保卫和平”。而常常人物和文字之间会出现一个巨物，像山样的拳头，帆样的旗帜。

徐冰的尝试

1974年到1977年，徐冰在延庆花盆公社插队，耕作饲喂，与猪同住同吃，被风被土被冰，狼狈数年。偷闲时徐冰就照着《王式廓素描选》练习画农民。徐冰和陈非亚、侯小敏等知青们合办了油印刊物《烂漫山花》，徐冰当美工，兼刻蜡纸，整体制作完成后发放给农民。徐冰的字体主要仿照《人民日报》《文汇报》，但他会细察文字有否挑起，笔同疏密等细节。

1970年代末、1980年代初，徐冰对所居的村子仍有念怀，他尤其喜爱村里的碾盘、土路，或者随随便便的草垛，“每當想起来心都在跳”。正就职于版画系的他，就以村子的风景为题，画印了百余幅版画，题为《碎玉集》。在他的画中，猪仔们围聚在母猪的肚子旁酣睡;一捧捧蘑菇在被砍的木桩上恣意生长;高粱发出红缨招引来许多蝴蝶。徐冰掌握了美的诀窍，美不在于意象万千的物景，而是普通生活的物景。他爱的不只是所描绘的对象本身，而是那种平凡和朴实的印记。他画画时常听到当地人说，“别瞧咱这破地方，画出来还挺美呢！”

为了破除版画被艺术家限制的惯例，徐冰锚定了复数性，以复数、印痕把握版画艺术的深层特性。版画的复数性非常普遍，比如千佛洞墙壁上的佛龛重复排列，图像也极尽铺陈之能事。自然界也存在复数性，比如动物的肢体和植物的枝叶也有相似的、重叠的结构和纹样。在《五个复数系列》《My Book》中，徐冰边刻制、边印刷，制造出既实在又模糊，既重复又独一的状态。

1990年，徐冰决定“拓印一个巨大自然物”，他选择了长城。徐冰在朋友和农民的协助下在金山岭长城上工作了一个月，拓印了一柱烽火台的三面和一截城墙，制造了一个巨大的版画。

徐冰的复数性也改造了中国绘画的流变史，以及它被量化的成果。《芥子园画传》就是中国绘画的微缩样本，它是沈心友邀请王概、王蓍、王臬、诸升编绘而成的绘画教科书，它汇集了历往时期的绘画经验和方法。对于徐冰来说，中国绘画最核心的是它的符号性，它很少依托于逻辑和推理，很多依托于象征的概念。徐冰以《芥子园画传》制作了《芥子园山水卷》，像连环画，从近郊到村庄、山脉、楼台又到林野，各式样的小人点藏其中，乍看上去仿佛山水画卷。

追溯五十年，很多大众读物的插图都是版画作品。版画，而不是油画、水墨画，以及后来的数码绘画，充当了很多人接触艺术的最便捷和最深入的窗口。或许版画和人们的审美很长时间内发生了相互塑造，版画承载不了过于丰富的线条、色彩，以及深度。几乎同样的，大众的艺术审美始终在现代艺术的边缘徘徊。

作者说

“最早的‘在路上故事是塞万提斯的骑士故事和约翰·班扬的讽喻故事，这些真的只是故事的故事，大概是为真理做出的滑稽又辛酸的尝试，而这就是我们重新出发，面对世界的最大的缘由。”