中国传统山水画构图形式的表现分析

卢蕊

一、中国传统山水画的构图表现

“章法”是中国传统山水画创作的重要概念，古代称为“置陈布势”或“经营位置”，也叫“经营”和“布局”，当今学术名称为“构图”。最早以理论体系提出，是东晋顾恺之在其画论中的美学命题——置陈布势。顾恺之在《论画》中说：“《孙武》，大荀首也，骨趣甚奇。二婕以怜美之体，有惊据之则。着以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”他认为客观景物在画面空间布置安排中，具有相当重要的作用，其中心思想是指明传统中国山水画的布局、章法问题，要求构图不能应付，必须严谨。中国传统山水画的构图形式，讲究立意定景：“作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣”，“意在笔先，远则取其势，近则取其质”。包括了主观意识在内的构图，必须把构图映射在头脑中形成画面并且打磨成熟，才能虚实相生、胸有成竹、再行落笔。

中国传统山水画构图形式是山水画家运用多种材料与表现手法在二维平面上创造出的表现自然景观的真实拟象，传统山水画构图是山水画家对现实景观的重构，是具有审美价值的绘画艺术。在中国传统山水画中构图是绘画语言的整合方式，是创造艺术内涵的桥梁。中国古代山水画里称构图为“章法”“布局”，张彦远把其称为“画之总要”。中国传统山水画创作的重点是深入地探求山水画的构图形式。画家构图的基本准则是遵循中国传统山水画的基本规律，脱离客观对象的枷锁，任由主观思想掌控，使用的是一种抽象思维方式。中国传统山水画的构图美妙之处来自于对自然景观的解构与重构，是将抽象思维转化为具象视觉图像的体现。

二、王锋作品中构图形式的表现

变化与统一。在画面中形成局部变化，各种客观景物可以形成丰富的形态，找到画面的共性，也就是处理局部与整体之间的关系。统一于一个中心的视觉形象，烘托出画面的整体气势。“定主宾之超揖，列群峰之威仪”，这是古人对主与宾的对立统一的最好阐述。王锋的《风凉过雨云不住》从大局着眼，从山路的蜿蜒曲折，到坐落在山腰的星星点点村寨，伴随着细雨过后山间仿若迷雾环绕的画面，形成了变化与统一的关系。他不断地身临自然景观中写生实践，体验大自然、感悟生活万象，并通过构图的变化与统一将画面融合，在画面中把握住了整体的统一气势，渐渐深入地研究和解决构图中的种种复杂关系。

空白与虚实。空白的处理也就构成画面的空间设计。画面的留白产生意境感，庞杂堵塞的构图往往使人望而生畏，透不过气。空间在构图上有着不可忽视的作用。这种构图上的“少”，却是效果上的“多”。画面构成中必须有虚有实，虚实呼应，这样的画面才有呼吸感和意境感。虚实在中国传统山水画构图形式中有着不可或缺的地位，是在画面中形成对比的存在。实因为有了虚的对比才会显得浑厚，虚因为有了实的对比亦会显得空灵、清晰。《松壶画忆》云：“丘壑太实，须间以瀑布，不足，间以烟云，山水要宁空勿实。”实中有虚，虚中有实，实而不塞，虚而不空，相辅相成，相生相变，变化无穷。王锋采用的构图形式多变，封闭与开放、多样性与统一性皆有。如王锋的《翠色迎山寨》描绘了山脚的村落，显得静谧而又神秘。他将木屋错落有致地分布在梯田旁，云雾缭绕，远处的山若隐若现，形成了虚空间;近处的梯田勾勒成形，用线将画面发散，形成了开放式构图。这彰显了无限而连续的意境，也为观者提供了思考和想象的空间。

比例与尺度。也就是疏密关系，通过疏与密的对比和归纳打破沉寂的画面，潘天寿说：“无虚不能显实，无实不能存虚，无疏不能成密，无密不能见疏，是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成。”王锋的山水画没有以浓墨极度的黑来表现画面，往往巧于用水，這在他一系列的瀑布题材作品中得到了很好的体现。王锋在贵州这个瀑布之乡，观赏到了上千种瀑布景观，他总结自己的体会，认为北方的瀑布是刚性的，如壶口瀑布;而贵州的瀑布偏于柔性，更多涓涓细流，有抑扬顿挫之美。王锋研究、比较前人画瀑布的技法，认为别的画家多偏重于用笔，而他自己的瀑布题材作品中有着丰富的审美表现。在《山上流泉自作溪》中，王锋以大色块的黑衬托白，画面构图密而不乱，疏而不散，瀑布从高山峡谷间喷珠溅玉般奔流而下，美得晶莹，美得感人，既壮美而又抒情，仿佛在耳畔，时而响起金戈铁马般的激扬高亢，时而传来曼妙的浅吟低唱——那是天地的奏鸣。画面构图做到了疏与密既对立又统一，构图有致，彰显了激流瀑布的变化韵律，使画面于疏密的变化中，错落有致，气脉相通，浑然天成。

节奏与韵律。构成画面中的各个部分并不是单独存在的，而是种相互融合、相互依存、相互呼应的律动感。王锋的作品善于在形式美中体现节奏与韵律，《漳江水韵》使用泼墨技法表现山脉和流水之间的递进关系，构图穿插呼应，用笔时断时续，时紧时松，画面通过不同的运笔方式体现浓、淡、干、湿、焦，五色交替，虚实相生，中锋、侧锋、方圆、起伏参差的笔法皆有，提按、顿挫、皴擦、点染相汇，体现了中国山水画作品中的节奏韵律。大小不一的色块，虚实相间的物象，让漳江水在他的笔墨下挥洒得淋漓尽致。这使漳江水的气势更加磅礴，气韵更加生动，给画面带来无限生机。

对称与均衡。中国传统山水画构图讲究对称和均衡的形式美法则，画面中均衡的状态体现在画中的形态分布位置、色彩的对比关系、色块的体积重量等。对称与均衡便是以山水画中用笔的轻重缓急和用墨的点染相宜，去归纳所有的物象，使其动静相依、清浊相辅。如王锋的作品《黔南明珠》，画面构图对称，同时又试图在对称中穿插不对称的美，让画面布局不完全对称，秉持着均衡的构图规律。画中山峰连绵不绝，疏密有致，形成多个“从”字，村落和瀑布隐藏在山与山之间，画面不讲究一览无余，把村落巧妙地藏起来，与雄伟的大山形成对比，更显突出。他充分利用中国画特有的线条进行表现，在表达客观物象的同时体现线条的魄力，借助对象不同的质感和变化来体现中国传统山水画中笔墨的魅力。山脉层层叠叠，运用红色点缀山，用绿色点缀树，为画面的细节处增添了许多看点，使整幅画面更加鲜活。他笔下的色彩使得自然景物真挚而富有情感。有时画面隐约可见，“藏而不藏，不藏而又藏”的感觉，使画面产生出灵动和含蓄的变化，这种构图形式能直击内心让观者产生无限的联想。

三、王锋山水画的地域文化特征

中国传统山水画主要是画家以不同的笔触与风格来描绘祖国大好河山的地域文化和自然景观。在中国古代绘画史中，便有“南秀北雄”以及“南润北苍”之说。南方和北方自古有着不同的地域文化区别。南北两地不同的天气状况，形成了南北两地山川植被的明显差异，造就了中国传统山水画南派与北派各自显著的画风特征。长江流域往南，气候温和湿润，枝繁叶茂，崇山峻岭渺若烟云，汇聚成了南方“日丽风清”的地域特征画风。黄河以北，气候干涸，植被萧条，地貌轮廓刚劲有力，形成了北方“壁立千仞”的地域特征画风。南北两地画家画面表现出的自然地域文化特征，体现了画家对本土地域文化的热爱和情怀。

“天无三日晴，地无三里平”是贵州高原的特点，也是贵州文化艺术发展得天独厚的优势，只等着有心之人去开掘，去参悟，去表现。贵州高原独特的喀斯特地貌让画家不断地思考、热情地创作 ，自然，也为王锋提供了不竭的源泉。作为土生土长的贵州人，他对贵州的地域文化和自然景观有着更深层的理解和感悟。在《苗寨系列》作品中，民居和山川既像抽象的符号，又有源自生活的、极具生动性的构图与塑造。在作品中呈现的自由与豁达是从艰苦的实践中不断领悟出来的。那些苗族的房屋与贵州的山形、地势，共同奏响了充满律动的乐章，王锋将地域风情与水墨精神凝聚在画面中，来探讨世界、接近内心。传统所携带的文化基因已经进入他的血液中，让他在审美、格调、技艺等方面储备敦厚，这才能够一挥而就，出色地完成这样的宏幅巨作。与此同时，中国文人的开阔与豁达，让王锋与世界的文明、文化、哲学、艺术相会，不断理解中国的山水诗意，也不断理解世界绘画的语言方式，充分吸取其间的精华和养分。在《和风之一》中，一眼望去，是贵州苗家古寨的雄奇壮观，从山上蔓延到山下，徐徐展开，铺天盖地，依山傍水，令人赞叹。画面构图严谨，形象生动，线条细节刻画到位。他从偏向平面化的构图上去寻找不同的笔墨变化、构成变化、黑白变化、层次变化，相对于传统山水画更具有视觉冲击力和艺术感染力。近处山坡采用水墨淋滴的罩染法形成深浅明暗的韵味变化。他非常注意气的承接连贯，力求在画面上造势。画家通過在平面空间内精巧的版面构图，完整统一的视觉体验，使作品展现出特有的精神气质和乡土内涵，让观者感同身受，得到精神的洗礼。

王锋将中国传统水墨转换为极为丰富的笔法呈现和视觉呈现，这种转换是从物质到精神的转换，也是从自然到自我的转换;在这个转换中，王锋的个性得以显现，他的艺术也达到了自由自在的境地。而实现这种转换的核心仍然是人的创造力，王锋在用笔和水墨表达中蕴含的创造力是这个伟大而浪漫的转换过程的核心。

王锋的山水画因地域不同，绘画语言、表现手法和使用材料也不同，表现出各种丰富的艺术形态。他说，“山水画家应与自然和传统交朋友，从传统中吸取营养，从大自然中寻找创作灵感。”他将把长期写生所积累的最鲜活的形象都注入笔端。通过王锋作品，可以看见在贵州乡间顶着烈日酷暑写生的他，在学院书屋耕读研习苦苦思索的他。王锋将这种无可返回、不可重复的感受都如实在画面中散发了出来。今后他的绘画还将以贵州地域文化题材为主，继续挖掘和再现本土文化的精髓，并在创作中不断探索新的笔墨样式和构图形式，形成属于自己本心的乡土山水画表达语言，以满足自己对贵州自然景观、人文情感的充分表达。

中国传统山水画构图形式的发展是与时俱进的。王锋通过他的作品不断探索中国传统山水画构图形式的变化规律及形成原因，他将西方的现代感和东方意韵联系在一起，形成了自己独特的艺术语言，同时也为当代中国山水画家的构图形式与创新思路提供了参考。