字字飞琼英

张执浩

“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本自同根生，相煎何太急？”你有沒有想过，自己正在吟诵的这首《七步诗》，并非曹植的原作呢？如果不是，原作究竟是何种面貌？我们吟诵它的意义又究竟何在？而这只是我们在面对无数从历史中游飘过来的文学云烟时，所生发出来的最质朴的疑惑与感叹。事实上，这首流传至今的《七步诗》确实还有另外一种面貌：“煮豆持作羹，漉菽以为汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本自同根生，相煎何太急？”也许还有更多其他的面貌，我们暂时无从知晓。上述两种面貌，哪一种更接近曹植诗作的原始面目呢？这可能是一个无解的问题。我们只知道，这首诗之所以能够成立，是因为它在流传的过程中，其内核并没有耗散丢失，这个核就是：兄弟阋墙，悲己悯人。一般来讲，这样的诗核越是具有公共性、普世性或兼容性，就越有利于诗歌的流传。

在早期的文学传播史上，类似于《七步诗》命运的作品比比皆是。我们已经很难信誓旦旦地说出某首诗的原貌了，即便是国人耳熟能详的李白的那首《静夜思》，也有若干个版本。这首诗的首句究竟是“明月光”，还是“看月光”“望月光”，抑或是“望明月”，都存在于各种各样的典籍版本里，哪一个才是正版，我们并不知情，只能揣测和推论。又比如说，有“孤篇横绝全唐”之称的《春江花月夜》，起句：“春江潮水连海平，海上明月共潮生”，究竟是当作“生”还是“升”，后世就有不少争论;还有：“人生代代无穷已，江月年年只相似”，有版本又作“望相似”……由于过往的文献资料里，对张若虚其人的记载非常有限，《旧唐书》里只有六字涉及：“若虚，兖州兵曹”，而且是附加在《贺知章传》中出现的。《全唐诗》中也只收录过张若虚的两首诗，除了这首，还有一首稀松平常的五言排律《代答闺梦还》。另外，“春江花月夜”本身就是一个宫体诗名，很多人都曾写过，譬如说梁简文帝、陈后主、隋炀帝等，“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来”，杨广的这首《春江花月夜》也并不算差。因此，后世在对待张若虚的这首诗时，一直没有予以足够的重视，甚至唐代的各种选集里基本都没有收录它。此诗最早见录于北宋郭茂倩的《乐府诗集·卷肆拾柒》，乃乐府古题。“浅浅说去，节节相生，使人伤感，自不能读，读不能厌。”这是明代钟惺、谭元春在《唐诗归·卷陆》里的说法，说明此时后世对它的看法，已经有了相当大的改观。清代王夫之在《唐诗选评·卷壹》赞其：“句句翻新，千条一缕，以动古今人心脾，灵愚共感。其自然独绝处，则在顺手积去，宛尔成章。”直到晚清经学家、文学家王闿运称之为“孤篇横绝，竟为大家”，这首诗仿佛才横空出世一样。闻一多后来更是把各种溢美之词用在了对这首诗的赞誉上，称此诗是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”，誉之为宫体诗之集大成者。由这首《春江花月夜》传播的命运，我们不难想象，在漫长的岁月里，任何一首诗要想从厚重的历史烟云中钻出来，成为被后世传颂的经典，它必须能够经受各种误读，甚至埋汰，而它的质地还需始终保持足够的坚韧。

一首诗被后人不断增删，修订或篡改，在古代是一件非常常见的事情，但只要诗核还在，我们仍然能够从中找出诗意传递的有效路径。更有甚者，越是那些四散流布、传播久远的诗歌，越是有可能偏离了原作的本来面貌，这是因为，在印刷术产生之前，几乎所有的誊抄者都是参与创作的人，他们都有可能根据自己的好恶、心情、身体状态，乃至笔迹习惯，共同成为某一首诗的额外作者，并由此深刻影响着后世的审美、鉴赏和判断力。这种由“多情阅读”所带来的“群体创作”现象，无疑是古代文学史上的一桩奇观，而隐藏在这桩奇观背后的，是一个不由分说的事实：真正的好诗，真正具有情感穿透力的诗，是不用担心自己的命运的，因为它一出生就具备了永生的能力，即便被后人反复涂抹改写，它都会给足自己生生不息的理由。

人人皆知，苏东坡是陶渊明的隔代知音。七年的岭海生涯是苏东坡生命中最后的、最艰难的一个阶段，也是在这一时期，他开始了“饱吃惠州饭，细和渊明诗”（黄庭坚《跋子瞻和陶诗》）的生活。在反复研读陶诗后，苏东坡给出了自己的判断：“吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实旖，癯而实腴。自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”这无疑是一个前无古人的评价了，陶渊明在诗歌史上的地位，第一次被人提到了如此高度，而且还是出自当时的文坛巨擘苏东坡之口，以至于两宋之间的张戒在《岁寒堂诗话》中说：“陶渊明、柳子厚之诗，得东坡而后发明。”请注意，张戒在这里使用了“发明”一词，以强调后来者的阅读对前代书写者的重要性。通过阅读和感受，苏东坡拭去了蒙罩在陶渊明身上的尘埃，并厘清了陶诗原有的丰富肌理，然后作出了自己的判断。举凡重要的诗人都具有这种启迪后来者的作用，他们的存在绝对不是一堵壁垒，而是一条通道。每一位后来者，都能够从前者的作品中发展出自己的文学路径，并从中寻找到自己所需的精神能量，最终使文学之树生长出无数的枝叶，直到与另外一棵文学大树并肩而立，这才是文学在人世间生生不息的魅力和根本所在。阅读者实际上在这里扮演了文本解放者的角色，他把阅读对象从各种禁锢处解放了出来，让一直以来固化在纸面上的文字，随心所欲地流淌起来，这样的阅读能使双方受益。从这个意义上来讲，苏东坡对陶渊明的推崇，看似是在成全陶渊明，其实是为了更加坚定地成全他自己的人生。

“借我三亩地，结茅为子邻。”（《和陶田舍始春怀古二首其二》）古人拟古作诗是一种很常见的手法，譬如陆机，就曾写过许多“拟古诗”“拟乐府诗”，但追和古人作诗的现象则很少见，而苏东坡却开创了从“细和陶诗”，到“尽和陶诗”的先河。究竟是一种什么样的魔力让他在这一时期如此执迷于陶诗呢？按说，他们两人的性情、经历以及人生经验，全然不同，苏东坡大致属于“大块假我以文章”的那类文人，然而，他却孜孜不倦地和了一首又一首陶诗：“孤生知永弃，末路叹长勤。久安儋耳陋，日与雕题亲。海国此奇士，官居我东邻。卯酒无虚日，夜棋有达晨。小瓮多自酿，一瓢时见分。仍将对床梦，伴我五更春。暂聚水上萍，忽散风中云。恐无再见日，笑谈来生困。空吟清诗送，不救归装贫。”（《和陶与殷晋安别》）不得不说，这些诗中确有陶诗的神韵。不独和陶诗，苏东坡对陶诗的研究也极为缜密，几近考据之学。陶渊明流传最广的作品是《饮酒》系列组诗，其中第五首：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”这首诗一直都是以异文的形式，在世上流传的，特别是诗中最重要的一联，“采菊东篱下，悠然见南山”，究竟应该是“见”还是“望”呢，此前一直都是众说纷纭，直到苏轼手里，它的面貌才一锤定音：“因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作望南山，则此一篇神气都索然矣。”在苏轼看来，“见”更能体现陶渊明其人随性自然的心境和气度，而“望”则显得主观牵强了，仿佛作者需要渴望和努力才能达到和实现，这显然与诗人恬淡的性情和气质相悖。南山之“见”与南山之“望”，一字之谬，意境却相隔天壤，惟有真正能够理解陶渊明精神气象的人，才能融入到陶诗所开创的那片独特的“人境”之中，并由此获得物我两忘的自由和任真。元代元好问说：“东坡和陶，气象只是坡诗。”这或许就是两者隔空相融相守的内在原因：苏东坡其实是在借陶诗之酒杯浇自我胸中之块垒。“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”（陶渊明《神释》）陶渊明在命运的浊流里乘运任化的态度，深深影响了晚年的苏东坡。

陶渊明可能是印刷術出现之前，在中国文学史上被异文化最多的诗人之一，他几乎没有一首诗没有被人异文过。在不断地传抄，临摹和改写的过程中，陶诗非但没有被损耗，其精神肌理随着岁月的变迁，反而越来越被强化凸显了出来。这一独特的文化现象，既反映出了陶诗的流传之广、影响之深远，也从某一个侧面佐证出，后人对他的推崇不独是缘于他的诗文，还缘于他所开创出来的独特的精神生活范式，在很大程度上加入了后世之人，尤其是后世文人对生活的想象成分，以及对个体生命的宽阔理解。也就是说，陶渊明的人格形象，注定会让他的诗文以异文化的形式被广泛传承下来;同理，这些千奇百怪的异文，又会反过来强化了他的人格形象。多重声部的加入带来的并非嘈杂和无序，而是更为盛大也更加恢弘的生命合唱。而苏东坡就是这支合唱队伍里的领唱者，隔着整整五百年的时空，他们共用着同样的心跳和呼吸。

真正饶有意味的是，苏东坡恰巧生活在活字印刷术出现的时代，这一改变了人类文明走向和进程的伟大发明，也彻底改变了诗人的命运。印刷术在中国的发展，经历了由印章、墨拓石碑，到雕版，再到活字版的几个阶段。北宋的活字印刷术，不仅为文字的传播提供了前所未有的便利，也让诗文的刊印速度与传播范围，开始呈几何倍数增长。而且从某种角度来讲，活字印刷术的出现也改变了社会的意识形态，让更多的人特别是下层民众，有机会接触到文学这种原本高居庙堂之上的精神生活。作为那一时期风靡天下的大文豪，苏轼的诗文每每一面世，就会风行天下，加上他本人素来性情随和，交游、交友都极其广泛，遍布社会各个阶层，诗书画又样样得心应手，他的作品常常被世人当做珍品来收藏，阅读品鉴者更是数不胜数。如此一来，就为那些别有用心的好事者（他的政敌和忌惮他才华的人），提供了搜集和整理他的“罪证”的便利条件。“乌台诗案”就是在这样一种时代背景下发生的。心怀歹意的御史们在确定了目标之后，就开始四处搜罗苏轼的诗文，很快他们就有了巨大的“发现”和“成果”，他们把搜得的文字，连同苏轼刚刚问世的文集《元丰续添苏子瞻学士钱塘集》，一并作为呈堂证供。更为可恶的是，凡是与苏轼有过文字交往的人士，包括他的弟弟苏辙，弟子黄庭坚、秦观，老臣司马光，甚至驸马王诜等人，均被勒令交出苏轼作品，无一遗漏。譬如说，苏轼与王诜往来从密，常有诗文唱和，王诜赠送给他的礼品，包括茶叶或字画墨宝等，也被当作赃物收缴了。杭州百姓不屑地称之为翻“诗账”。这些材料收集好之后，御史们又仔细研究，从字里行间寻找各种蛛丝马迹，随意联想，引申，断章取义，逐一罗列出骇人听闻的罪名，予以构陷。苏东坡的命运显然被印刷术的出现改变了，然而，这样的改变终究是历史、社会、文化，以及个人性情合力的产物，在强大而锋利的时代齿轮的碾压下，纸浆越多，命比纸薄的人也就越多。

公元725年前后，年轻的崔颢漫游到了位于长江中游南岸的一座木楼上，怅望天际，苍茫入境，回想起自己坎坷的仕途，信笔在斑驳黯淡的墙壁上，留下了几行新鲜的墨宝，这就是后来被人推为“唐人七律第一”的《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”《黄鹤楼》自打面世之后，就经历了与作者本人相似的坎坷命运，无数次被人涂改、纂写。如今这个世人耳熟能详的版本，只是我们通用的版本，却不是唯一的版本。与李白的《静夜思》在唐代选本中屡遭冷遇不同，崔颢的《黄鹤楼》从诞生之始就频频入选各种诗文集中。作为历代选本的宠儿，唐人诗选《国秀集》《河岳英灵集》《又玄集》，五代十国时期后蜀韦榖编选的《才调集》，以及敦煌现存的抄本中都曾收录过此诗。然而，这首诗在几乎每一个选本中，都存在着或多或少文字上的差异性。譬如，在《国秀集》里，不仅版本文字有别，连标题也改成了《题黄鹤楼》：“昔人已乘白云去，兹地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千里空悠悠。晴川历历汉阳树，春草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”在这个版本中，“黄鹤”变成了“白云”，“此地”变成了“兹地”，“千载”变成了“千里”，“芳草”变成了“春草”。而在其他的版本中，“兹地”又有作“此地”（《河岳英灵集》《才调集》）的;“空余”又有作“空遗”（《河岳英灵集》），或作“空作”（《才调集》）的;“千里”又有作“千载”（《河岳英灵集》《又玄集》《才调集》）的;“何处是”又有作“何处在”（《河岳英灵集》）的;此外还有“萋萋”作“青青”，“烟波”作“烟花”……等等，五花八门。我们知道，在格律诗时代，真正的好诗向来有“一字不易”之说，每一处改动都有可能会影响诗意的走向，即便是原作者自己后来又进行过修订，也会产生意外的效果。但是，崔颢的这首《黄鹤楼》在流传后世的过程中，所遭遇到的各种误传或误读，一再提醒我们，好诗的生命力虽说是由一字一词逐一搭建而成的，但还有另外一种超越字词的神秘力量存在，即，真正的好诗所依赖的，应该是它迥异奇崛的筋骨，以及无限延展的美学空间，有时候，这种力量会突破一字一词的拘囿，别样生花，达致另外一番共情的效果。

在印刷术出现之前，以手抄本的形式流传于世的诗文，何止万千，它们在不同的抄录者手里，也经历着各自被修订的命运;甚至抄录者本人，也会不断地参与到创作者的精神世界里，窥视，斟酌，凭借着自己对原作的理解和认知，加以再度“创作”。很难说这是后来者的别有用心，只能视为作品在流传中所应经受的命运。这种广泛存在的阅读现象，其实是一种阅读上的多情，掺杂了阅读者各自对生活、对人生的宽泛理解。阅读者常常会化身为创作者，至少是隐形创作者，参与到对原作的命运的改造过程中。但是，有一种情况可以避免这样的被改造，譬如，孟浩然的那句名诗：“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，因为它是诗人在大庭广众之下随口吟出的，作者和读者又都同时在场，就不会出现以讹传讹的现象。但这样的情况毕竟少见，并不是每一个诗人都有这种锦心绣口的才华。正因为如此，像《黄鹤楼》这样广为流传的经典之作，在一次又一次被修订后，竟然仍旧不失原作的大致面貌，这种情况，让这首诗在文学史上显得尤其醒目。永恒的宇宙，过客的人生，无尽的愁绪，无情的岁月，这种有限与无限，短暂与永恒，多情与无意，苍茫与渺小的生命辩证法则，被崔颢在这首诗里特别突出地渲染了出来，愁绪绵绵无期，却又参透命理，直达人心。正是这样一种璞玉般的质地，确保了这首诗的内核越凝越紧，而不会因每修订一次就耗散一部分，终至面目全非。所谓以诗立意，而不因词害意，或许，正是因为诗人乃至后来传诵此诗的读者，都遵从了这样的创作原则，崔诗才最终逃脱了被毁损的命运，成为经得起后世反复误读和改写的名篇杰作，成为唐七律中罕见的高耸入云的经典，被后人推崇为题写黄鹤楼的绝唱。元代赵熙说：“此诗万难嗣响，其妙则殷璠所谓‘神来，气来，情来者也。”用神、气、情三种元素来衡量那些千古不朽的诗篇，可以让我们更加明晰地了解到，优秀的作品自有流传后世的坚定意志，犹如始于雪山之巅的长江黄河，它们一来到这片神奇的土地上，就抱定了心无旁骛地奔赴大海的决心和力量。

“一住寒山万事休，更无杂念挂心头。闲于石壁题诗句，任运还同不系舟。”唐代诗僧寒山则不管不顾，只是一味地随意书写，他常常以大地上的任意一物为纸，心随意念，信笔四处题写。据说，寒山一人就题写过六百多首诗，石壁、墙面、木板、竹竿、荷叶、芭蕉、屏风、扇面……无一不能成为其诗写的载体，“五言五百篇，七字七十九。三字二十一，都来六百首。一例书岩石，自夸云好手。”（寒山《诗三百三首二百七十》）他完全不考虑传播介质，在他这里写作这个行为本身就是写作的目的。类似于寒山的这种风气，其实在古代中国民间一直广泛存在。而至于题壁写诗的行为，大约始于两汉时期，至唐宋时代蔚为大观。《全唐诗》中就有不少诗是题壁之作，而当时的大众文化也逐渐接受了这种“题壁”现象，山水佳处，题名留诗，既是古代文人们高标风流的雅事，也是各种公众场合引以为傲的事情，不少酒馆、驿站甚至寺庙等场所，干脆投其所好，专门留下“诗壁”，提供笔墨，以供骚客文人在酒后放浪之余，留存心迹。“壁”的种类又可以细分为屋壁、厅壁、亭壁、楼壁、殿壁、墙壁、寺观壁、驿传壁、山石壁等，其中，题于屋壁的最常见，而题写在山壁上的最壮观，成本也最昂贵。“磨崖勒唐颂，字字飞琼英。”这是宋代诗人吴杭在《磨崖颂》中所看到的磅礴景象，然而，这番景象还需诗人的气量与格局来陪衬，否则只会贻笑大方了。摩崖石刻除了题诗题字外，还渐渐演变成了书法艺术的展示，于是，就有了许多关于“斗字”的民间传说。有“杨疯子”之称的唐末五代书法家杨凝式，平生唯一的嗜好就是题壁，“洛川寺观蓝墙粉壁之上，题纪殆遍。”总之，到了唐宋时期，题壁作诗、斗字的现象已经十分普遍，但它们绝大多数都免不了“到此一游”的命运，真正有价值的能够存留下来的并不多。“最是临风凄切处，壁间俱是断肠诗。”明代朱长祚在《书驿亭壁方寿州诗后》记述的就是这样一种现象。

“邮亭壁上数行字，崔李题名王白诗。尽日无人共言语，不离墙下至行时。”这是诗人元稹《骆口驿二首》里的记载，由此可见，当年的题壁作诗之盛况。除了我们熟知的元白之诗外，宋之问也是一位题壁诗的高手，他几乎是一路贬谪一路题，留存下来的《途中寒食题黄梅临江驿寄崔融》《题大庾岭北驿》等题壁诗，大多写于颠沛流离的路途中，诗中充满孤独、思乡和想念旧友的情绪。“云摇雨散各翻飞，海阔天长音信稀。处处山川同瘴疠，自怜能得几人归。”宋之问题写在大庾岭石壁间的诗行，醒目地刻录着他当时哀怨的心迹，后来历代被贬谪的文人从岭上路过，都会望文生情，意绪难平。作为一种特殊的文学样式，题壁诗因其空间感和裸露性质，又因为这种书写行为的一次性特征，使其在流传的过程中被添加了许多传奇的色彩。在公共场合题壁作诗，自然有助于詩文的传播，但更重要的目的，仍然在于抒发作者即时的情绪，所以，我们看到很多题壁之诗充满了戏谑和牢骚，嗟贫叹厄、怀才不遇占了相当大的一部分内容。这种即兴似的创作，尽管水准参差，但都无一例外地传达出了某种神秘的心灵信息，即，交流和沟通的渴望，而这样的愿望在还原文学本义的同时，也让诗歌之光如薪火相传。

公元1048年，年仅十二岁的苏轼，从漫游归来的父亲苏洵口里听到了一首诗，这是苏洵在虔州天竺寺的墙壁上，读到的一首白居易的亲笔题诗：“一山门作两山门，两寺原从一寺分。东涧水流西涧水，南山云起北山云。前台花发后台见，上界钟清下界闻。遥想吾师行道处，天香桂子落纷纷。”（《寄韬光禅师》）写这首诗的时候，白居易正在杭州担任刺史，因思念从灵隐寺移居虔州的僧友韬光，故作此诗。想必是韬光和尚觉得此诗甚好，后来又将它刻录在了虔州天竺寺的石壁上。那天晚上，兴奋的苏洵在幽冥闪烁的烛光里，绘声绘色地对儿子们吟诵着，他不知道，这首清新活泼的小诗，已经在苏轼稚嫩的心灵深处埋下了诗意的种子。而当这粒种子慢慢萌发时，又一片汉语诗歌的沃野已经开始集体醒来，汉语之光也将再度催生出新一代文学的生命。这或许才是诗歌传播的有效途径，它甚至不再依附于任何载体，无论是龟甲、竹片、丝帛，还是纸张与石壁，都不需要了，它只是以一种声音的方式，抑扬顿挫，铿锵有致，如春雨润物，潜入到了聆听者的精神世界里，并轻轻搅动起了这个世界对于各种生命的渴望与热忱。