论胡金铨武侠片中女性形象的中性书写

摘要：武侠片导演胡金铨从1966年的《大醉侠》开始，就摒弃了当时影坛的阴柔之风和阳刚之气，以其独树一帜的女性侠客形象开辟了武侠新天地。为了更好地研究胡金铨武侠片中的女性人物，文章将中性作为一种方法策略，从女性人物的性相、人性、情欲三个维度，深化对武侠片中女性形象的认识与分析，探讨当下武侠片中的女性形象如何走出“花瓶”困境，避免沦为男性观众的欲望化凝视客体。

关键词：武侠片；胡金铨；女性形象；中性

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）15-0-03

在20世纪60年代的港台武侠片中，冷面无情的侠女形象寥若晨星。在男性主导的社会价值体系下，武侠片中的女性角色向来处于尴尬的地位。苏涛认为：“只有在男性缺席或无法承担替天行道、打抱不平等责任的时候，女性才会作为侠客出现。”［1］长期以来，刀光剑影的江湖一直为男性侠客所专享，女性只能居于从属地位。然而，胡金铨镜头下的女性角色突破了男性价值体系的规训压制，开始居于主导地位，并逐渐成为男性角色的救赎者，一改女性在武侠片中的消极态势。

1 性相的中性呈现：侠女形象

在胡金铨早期的武侠片中，侠女在行侠仗义之时大多会选择“女扮男装”。在苏涛看来：“以男装示人，意味着她在行使男性权力的同时，需要暂时搁置自己的性别身份。”［1］男性的着装风格既为其增添了几分冷峻气质，又隐去了女性的妩媚姿态。在《大醉侠》（1966）中，金燕子用喝酒吃肉的洒脱姿态来彰显其阳刚豪爽的男性气质，并在与笑面虎等人的一步步试探与打斗中，以武戏的方式来表明身份，体现了她与男性反派相比在武力上的压倒性优势。而在《龙门客栈》（1967）中，侠女朱辉的男性装扮则向中性之美更进一步。首次出场时，朱辉身着浅蓝色长袍，头戴斗笠，上悬一层素纱，冷峻中透着一股清秀。虽然吴掌柜等人都呼其“朱小姐”，但在影片中朱辉从未以女装示人。直到在东厂探子谋划的窝里斗中，萧少镃才无意中通过身体的接触识破了朱辉的女儿身。这种介乎男女之间的中性气质可以视为对生理性別的一种僭越，从而使女性角色摆脱男性角色的束缚，踏上潇洒的武林征程。

除了“女扮男装”，胡金铨执导的影片中还有对“男生女相”的刻画。在《侠女》（1970）中，侠女杨慧贞直接以女装示人，其不施脂粉，衣服颜色非黑即白，手执短刀。虽然与传统男性所期待的温婉柔情的女性相差甚远，但也表明了她孤傲高冷的性格和百折不挠的超然毅力，说明其是一种“男生女相”式的异类英雄。对于徐枫这一全新的侠女形象，导演胡金铨如是说：“从现实生活中的斯文女性到影片中像男人那样拿起刀来，我觉得这种对照为徐枫带来了某种美的平衡。”［2］虽然杨慧贞在服装造型上恢复了女性装扮，但是其身上散发着一种冷峻果敢的男性魅力。在男性执导的武侠电影中，男尊女卑的传统观念根深蒂固，女性的性别意识和自我意识一直十分淡薄。胡金铨导演将戏曲中女性反串的传统带入武侠世界，使影片中的女性不仅占据了大量的男性戏份，还获得了自我身份认知上的觉醒，创造了侠女的中性美学。张彻在回忆录中写道：“郑佩佩、上官灵凤、徐枫都由他拍红，男主角如岳华、石隽等则平平无奇，只有个反派白鹰在当时算差强人意。”［3］可见作为同行的张彻导演对胡金铨所塑造的中性侠女形象十分认可。

无论是金燕子、朱辉的“女扮男装”，还是杨慧贞的“男生女相”，都体现出一种中性之美。劳拉·穆尔维有言：“正是必须打破这些电影编码及其与格式化的外部结构的关系，才能对主流电影和它所提供的快感提出挑战。”［4］以金燕子和朱辉这两个形象为例，虽然其扮演的是男性角色，且武艺高强、机智敏锐，但从未丢失女性气质。胡金铨抛弃了男性所主导的传统社会价值观念，重建武侠片中的侠女形象，融入女性意识，打破一元化的男性凝视观影机制，为男女性观影者的两性凝视找到了一个平衡点。

2 摇摆的中间人性：灰色地带的他者

学者张建德认为：“在胡金铨的影片中，这类角色的善恶二元论是异乎寻常的，似乎只有英雄和恶棍才能融入‘道与‘魔的世界。”［5］在胡金铨执导的武侠片中，除了独步江湖的侠女形象，还有妩媚的老板娘、贪婪的女跑堂、盗亦有道的女飞贼等身处灰色地带的中间女性。以往的江湖世界都追求君子之道，言必信、行必果，而在胡金铨执导的武侠片中，人性之好坏则无法采用二元对立式的简单取舍加以判断。

在《迎春阁之风波》（1973）中，胡金铨一反常规，塑造了风骚妩媚的客栈老板娘万人迷，这是其电影中最具欲望化意味的女性形象。虽然她是一位反抗元朝的正面人物，但她却将其女性身体作为性别武器来控制当地的行政长官都鲁哈赤，使其经营的迎春阁客栈能够得到地方官吏的撑腰。万人迷的卖弄妩媚，既是对反派男性淫恶猥琐的情欲观之批判，又凸显其为了民族大义、家国情怀所作的隐忍牺牲。此外，片中还有黑牡丹、水蜜桃、夜来香和小辣椒四名女跑堂，她们个个武艺高强，在老板娘的带领下，组成了一支色彩纷呈的娘子军。但在人物的塑造上，只有妙手神偷黑牡丹的形象最为成功，偷取珍珠和归还珍珠两场戏，体现了其贪婪好财、活泼好动的性格，使观众过目不忘。其次是胡锦扮演的水蜜桃，人如其名，风骚谄媚、勾魂摄魄，面对元军探子的调情打趣，水蜜桃巧妙逢迎、化险为夷，贡献了影片中少见的谐趣场景。这群娘子军虽是绿林出身，却深明大义，在家国情仇面前，她们义无反顾地选择匡扶正义，俨然是女中豪杰。对于这种现象，洛枫认为，“胡金铨之所以没有深入地去塑造这四位女跑堂，是因为其采用了一种写意的笔法去随意勾勒出乱世风光下的女性豪杰”［6］。

到了《空山灵雨》（1979），胡金铨则开始致力于探讨人性，营造了一个利欲熏心、尔虞我诈的物欲世界，实现了对人性中色欲和权欲的讥讽。胡金铨的夫人钟玲曾表示：“《空山灵雨》对角色的处理则中性化，并非绝对分明，而是有模糊地带，对人性的呈现也比较多面。”［7］女飞贼白狐就是典型代表。大地主文安雇佣白狐前往寺庙偷取经书《大乘起信论》，白狐的第一反应是其具有金钱价值，使得文安无言以对。刚安顿好住宿，白狐就按捺不住其急躁的性格，前往藏经阁偷取经书，结果心急吃不上热豆腐。文安讥讽她从小就不干好事，应该修行苦练，但在白狐换衣服之时，文安却想趁机占便宜，被白狐拒绝。白狐自忖两人只是单纯的雇主与受雇者的关系，在涉及女性贞操问题时，她坚守了自己的底线，使观众对白狐这个反派角色有了一丝怜悯之意，也反衬出表面谦谦君子的文安实则虚伪淫恶。在以往的武侠片中，人物好坏分明，但在胡金铨的武侠世界中，人性终归是复杂的，难以用善恶二元来绝对区分。在灰色地带，潜藏了一批复杂多面而又鲜活饱满的他者形象，影响了人性的发展走向。诚如许鞍华导演所言：“胡导演个子不高，可是他的影子很长，很长。”［8］

3 尴尬的中性情欲：爱情禁忌

焦雄屏曾用“袍泽战友”来形容胡金铨影片中的女性，此言不无道理，虽然他的影片中从未出现过男欢女爱的缠绵之景，但这并不表示影片中男女之间爱欲的缺席。早在1962年，胡金铨就担任了影片《梁山伯与祝英台》的副导演，在这部黄梅调电影中，梁山伯夜访祝英台、十八里相送等场景表露出了两人的绵绵情意，可见胡导演对男女之间的情感戏份早已了然于心。学者吴迎君称：“胡金铨始终反对将两性情欲置于其电影的最高指向，一直严防电影中爱欲横流冲击其更高的书写意向。”［9］因此，避免卖弄情色之举，正是胡金铨导演有意而为之，使得影片展现出一种发乎于情而止乎礼的美丽哀愁。

在影片《大醉侠》的前半段中，金燕子中了玉面虎的毒针后，为范大悲所救。她醒来后发现身体里的毒针已被拔出，身上衣服散乱，于是对范大悲表现出一种本能的反抗。在发现范大悲对自己并无非分之想后，转而对为人正派的范大悲萌生了丝丝情意。当范大悲提出用嘴吸毒的要求时，作为传统女性的金燕子也只是侧过身去，含蓄地点头默许，表现出其反常的柔弱和娇羞。而《龙门客栈》中的男女情感表露，胡金铨则采用了一种更中性化的处理方式。在撤离的时候，萧少镃守在窗口，对朱辉说道：“你先走吧，现在很危险，他们要放箭了。”朱辉先是低头沉思，紧接着抬头准备对萧少镃说点什么，却欲言又止。萧少镃则目送朱辉爬上楼梯，此时的朱辉并不急于离开，而是驻足了许久，其依依不舍之情显而易见。此间没有一句爱意绵语，但却充分体现出了朱辉对萧少镃的情感波动。胡金铨曾表示：“这种细腻的描写比西方影片中那样‘哇地一声抱在一起痛哭来得好，东方人毕竟比较含蓄。”［10］

如果说对金燕子和朱辉的情欲书写只是停留在对男性主角含情脉脉的层面上，那么《侠女》中的杨慧贞则更进一步，与顾省斋做了露水夫妻，并为顾家产下一子。在影片的前半截，面对顾省斋的爱慕追求，杨慧贞一再拒绝，但在顾母生病以后，杨慧贞主动服侍顾母煎药，难道仅仅是为了报答顾母所借针线？“电影《侠女》的非凡之处，部分在于胡金铨对杨慧贞这个角色的塑造，她代表了胡导演对儒家传统下的女性最为暧昧亦最为庄重的描绘。”［11］一方面，她遵从儒家的妇德规训，温婉柔情，长于琴棋书画；另一方面，她又和男性侠客并肩作战，其骁勇善战的行为，与书生意气的男性相比，有过之而无不及。胡金铨为了表现杨慧贞和顾省斋的两情相悦，采用了隐喻蒙太奇的手法对其情欲场景进行了象征化处理，如背景中的烟雾、水中的月影、成对的乌龟、遍地丛生的苇草等等。但欧阳年的到来打破了二人的甜蜜世界，杨慧贞迅速从一个柔情女子转变成阳刚侠女。杨慧贞这一角色复杂的情感转换，成为该片最迷人的特征，而这也正象征着杨慧贞情欲的中性化表达。

《山中传奇》则讲述了书生何云青与乐娘、庄依云这两个女鬼的三角之恋。对于这种尴尬的三角恋情，沙丹认为：“从某种角度看，这两位女性又是统一的，她们与阳间的儒生何云青又构成了一种相生关系。”［12］乐娘与何云青的相生關系是对外在身体上的占有，而庄依云与何云青则是一种内在精神上的耦合，这构成了一种中性的平衡关系。随着剧情的发展，这种平衡关系被打破，乐娘诱骗何云青与自己成亲，并不是出于对他的爱慕，而是觊觎何云青所抄写的《大手印》。两人的床笫之欢则用蜘蛛结网捕食时的同类相食来加以隐射，辅以女鬼诡异之笑声。这种变态式的情欲，既暗示了乐娘对何云青的纵欲无度隐藏着巨大风险，又表明了何云青会自食其果。乐娘正是用这种身体情欲来控制何云青，因为被乐娘控制利用，所以必定要有一名救赎者出现，而这个救赎者只能是庄依云。法师曾劝诫庄依云远离何云青，否则会万劫不复，但依云为了帮助何云青挣脱乐娘的魔爪牺牲了自己。在何云青将念珠扔出的那一刻，不论是厉鬼乐娘，还是善鬼依云，顷刻间都灰飞烟灭。这也说明了人鬼殊途，异化的情欲发展必然会走向末路穷途，因此两个女鬼都不可能获得与何云青的完满情欲。

4 结语

近年来，胡金铨导演已经逐渐淡出观众视野，但在新世纪的武侠片中依然能见到侠女的倩影，如《卧虎藏龙》中的玉娇龙、《英雄》中的如月、《四大名捕》中的无情、《刺客聂隐娘》中的聂隐娘等等。这些女性人物之所以能够锄强扶弱、匡扶正义，靠的不是儿女情长、多愁善感，而是隐忍情感后的果断决绝。如果太过渲染女性的情欲，不仅女性身体裸露有欲望化剥削之嫌，还会使得爱情元素盖过行侠仗义的主题，那么武侠片也就徒有其名了。

参考文献：

［1］ 苏涛.性别、权力与文化想象：论“邵氏”武侠片中的女性［J］.北京电影学院学报，2012（2）：11-15.

［2］ 山田宏一，宇田川幸洋.胡金铨武侠电影作法［M］.胡金铨，述.北京：北京联合出版公司/后浪出版公司，2015：109.

［3］ 张彻.回顾香港电影三十年［M］.香港：三联书店，1989：33.

［4］ 劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影［C］//杨远婴.电影理论读本.北京：北京联合出版公司，2017：531.

［5］ 张建德.香港电影：额外的维度［M］.苏涛，译.北京：北京大学出版社，2017：107.

［6］ 洛枫.萍踪倩影·日月华光［C］//区桂艺.胡金铨的艺术世界.台北：跃升文化事业有限公司，2007：59.

［7］ 钟玲.胡金铨电影《空山灵雨》中的禅宗典故与佛教思想［J］.香港：现代中文文学学报，2007：43-44.

［8］ 石隽，许鞍华，石川，等.他个子不高，但影子很长：对谈“胡金铨与武侠片”［J］.电影艺术，2017（5）：119-125.

［9］ 吴迎君.悬置的“中间世界”：胡金铨作者电影研究［D］.成都：四川大学，2010.

［10］ 胡金铨，胡维尧.胡金铨谈电影［M］.上海：复旦大学出版社，2013：118.

［11］ 张建德.胡金铨与《侠女》.张汉辉译［M］.上海：复旦大学出版社，2014：206.

［12］ 沙丹.大匠的困惑：《山中传奇》与胡金铨的心灵世界［J］.当代电影，2011（4）：28-31.

作者简介：孙星宇（1996—），男，江苏连云港人，硕士在读，研究方向：电影学。