写作是自我解放之途

盛可以 傅小平

“将子宫作为主题，直接从子宫的角度切入，来展示女性的生命生存可以看作是袒露内心压抑恐惧的艺术形式。”

傅小平：我想，说你是女性主义作家，或许会窄化对你作品的理解。但你丰富多变的创作都指向一个中心：对女性生存、女性命运等主题的深入探索。当然女性写作多多少少都会涉及这些主题，我只是说放眼当下文坛，少有女性作家像你这般长期聚焦这个领域，不断深入开掘。你近些年陆续出版的“子宫三部曲”表现得尤为突出。三部曲都涉及“子宫”或者说是女性话题。只是相比而言，此前的《息壤》聚焦“子宫”主题，《女佣手记》明显更社会化，而三部曲里的《锦灰》则有着鲜明的政治隐喻色彩。在你自己看来，三部曲之间构成怎样的关系？

盛可以：《锦灰》几乎像一个引子，小说最终是福音镇向阎王租赁女鬼的子宫进行人口增殖，全篇画上句号仍觉意犹未尽，索性就以子宫生殖为主题，依据历史中的乡村女性印象以及对她们的故事记忆，实际上也是对我自童年始因计划生育带来的心理阴影与压抑进行彻底的梳理与探讨。女性生育问题是我长期困惑与关注的，自童年有性别意识以来，我就秘密地承受着作为女性的某种压抑，将子宫作为主题，直接从子宫的角度切入，来展示女性的生命生存，可以看作是袒露内心压抑恐惧的艺术形式。《息壤》（台湾版和外文版都叫《子宫》）是一颗炸弹，彻底炸开了秘密的心理包袱，我期望这份思虑和压力会分摊到每一个读者身上，不管是男性还是女性，都会去重新思考女性在社会发展进程中承担的角色，关于平等与权利、创伤及尊严。《女佣手记》算余音。这里的女性都没受过什么教育，她们在城市的罅隙中本能生存，从事最低微的职业。这三部作品分别呈现了女性于日常、社会，以及政治体制下的生命形态。

傅小平：读《女佣手记》的过程中，我不时联想到林白的《妇女闲聊录》。两部作品主角都是进城打工的女性，故事也主要由这个主角讲述，或者说由妇女之间的闲聊铺陈开来。当然两者区别也明显，《妇女闲聊录》由很多片段组成，从写作手法上看也是偏于非虚构式的笔录。而你的这部小说还属于我们通常理解上的小说的范畴，也有着小说式的起承转合和推进逻辑。

盛可以：林白老师的创作尤其在女性领域的探索是一面飘扬的旗帜，很少有人像她那样勇气坦荡与才情并具。我没有看过《妇女闲聊录》，当时身边总有朋友在赞美这部作品，一直没有产生阅读机缘。写《女佣手记》是偶发事件。我在老家闭关创作时，有一个亲戚给我做饭。我问起村里的某某人现在怎么样，她就会跟我讲这个人这些年的事情。这位亲戚当保姆近二十年，在这一行业领域算得上见多识广，那些进城当保姆的女人，常有鸡飞狗跳的事，她好像无所不知。她自身买社保被骗去全部积蓄的经历也让我震惊。

傅小平：难怪小说体现出实录的特点。可以想见，你在写的过程中，自觉不自觉地融入了真实见闻，或者融合了非虚构的手法。

盛可以：这部小说里的事情，几乎都是我这位亲戚跟我讲的，什么类型的人都有，叙事者的声音，也就是她留在我脑海里的声音，算得上是某种形式上的实录。保姆的世界自成一体，自有她们的世界观，价值观，婚恋观，她们的社会和我们的社会似乎是剥离开的，井水不犯河水的，但显然不是。

傅小平：我前面说这部小说更社会化，也是因为保姆是一个比较特殊的职业，在阶层相对固化的时代，她们却能在不同阶层中流动，并多有交集。所以听她们讲故事，给人感觉她们真是见多识广。当然她们大多也没能真正融入上流阶层，小说里凤嫂的遭遇应该说有一定的代表性，她像是被裴主席给耍了，你最后写到凤嫂捉奸却是捉到和裴主席相像的人，也很有戏剧性。不妨说说为何选择保姆作为切入点？这么选择是否和你试图在小说里融入社会性内容有关？

盛可以：潜到深水里才能看到鱼的世界。我有时羡慕保姆，她们不断地深入不同的家庭，介入别人的生活，窥见他人的隐私，看到表象背后的本质，她们简直就像田野调查者一样，从现场获得真实的一手材料。这些家庭里有不同类型的人，呈现不同的家庭结构，有各自不同的遭遇，用社会学观点看，婚姻与家庭既是私人领地，也是社会领地；婚姻从表象上是个人行为，从本质上是社会行为。正是因为婚姻家庭的社会属性，社会问题在家庭中得到充分反应。我非常熟悉保姆，认识不少保姆，她们聊某个东家的富有和吝啬，因为不小心打碎一个摆饰品吓得手忙脚乱，魂飞魄散，有些事听起来觉得既有趣，又心酸。我从没想过我会写保姆这个群体，更没有刻意选择保姆这个题材，而是故事已经掉在脚下，我无非是弯下腰捡起来，擦拭擦拭，摆在人们看得见的地方。

傅小平：你的长篇近作《金凤传奇》，不会也是就这样弯腰“捡”起来的吧？

盛可以：这部小说提上写作日程，是因我在2019年做了一个题为“A Novel on Women，Disability and Justice in Contemporary China”的寫作项目申请哈佛大学的奖学金，虽然在这次全世界作家参与竞选的激烈比赛中失败，他们也鼓励我再次申请，但最大的收获是这部小说的主旨在这篇八百字的Project Proposal中打磨成熟。

傅小平：那这八百字，也相当于是提纲了，提纲挈领的“提纲”。不确定是不是因为你强调主旨，这部小说我读的时候，感觉你有明确、强烈的诉求。同时，也似乎和你早年的小说《时间少女》有某种内在的呼应性。

盛可以：《时间少女》里的那个女疯子，是我的童年记忆，她梳着两条灰白的大辫子，清秀单薄，在镇里流浪多年，后来消失了。关于残疾人，尤其是残疾女性的问题一直在我脑海里。我们村里有不少女精神病人，家人也不关心，村里人也只是拿她们当笑话，给无聊的生活增添欢乐气氛，失踪也没人过问。不久前一个六十多岁的女人死了，她有两儿两女，条件都挺不错。她原本一直在深圳帮忙照顾外孙，忽然精神有点不正常了，被女儿送返回乡。这女人经常出走，把钱送给陌生人，有时出去好几天。我没有了解到她是怎么死的，反正是意外死亡。这件事让我感触挺深。再加上有位朋友给我讲了他的精神病母亲的故事，我越来越觉得在这个被人遗忘的幽暗角落里，如果有阳光照射进来，有很多悲剧可以避免。我的确是借《金凤传奇》写人心人性，这本书的主角并不是金凤，而是与金凤有关联的人，金凤只是一块掉落人间的试金石。也有意要写下改革开放几十年的中国当代社会发展变迁，包括改革潮流在小城的风吹草动。从毛泽东逝世，金凤出生的1976年到2021年。整整45年的时间。故事场景有乡村、县城、监狱、精神病院等。

傅小平：是啊，我就觉得在这部小说里，历史和时代成了前景，人像是隐在后面的一个个符号，金凤这个所谓的主人公就更是一个不具个性、模糊不清的形象。你在开篇里就交代：一棵歪歪扭扭的无用树木如何经受歧视的刀砍斧斫，只是本故事的次要部分，而那些不管出于何种目的，紧紧缠绕这棵无用树木攀爬的藤蔓或许才是故事的核心内容。但我们谈小说写作，一般都强调不要让时代把人淹没了，你反其道而行之，想必有你自己的思考。

盛可以：金凤的故事来源还有一个社会新闻的影子，虽说这则社会新闻有争议，有人说是假的，如果是假的，我从一个虚构者的角度发现了“假”的趣味。说的是1983年严打时期，一個女孩出生后亲人相继离世，被村人视为不祥之物，当她最后的亲人母亲去世，十三岁的她被乡人赶出村庄到处流浪。我感觉这个人集世上所有的不幸于一身，默默的，仿佛耶稣为世人承担罪孽一般活着，最终死于非命。在时代的浊流中，人只是漂浮其上的稻草。我想写出改革开放四十年来，乡村和小县城的浪潮。我们驻足现在，远远观潮，漂浮物隐约其中，我觉得那也是一种审美，那一段漩涡，那一段激流，那一段汹涌，那一段决堤……就像看宽银幕一样。

傅小平：所以在你这里，所谓传奇，主要是让人如钱塘观潮一般，观一段时代的传奇。想来书名定为《金凤传奇》是有讲究的。

盛可以：“传奇”，本意是暗示读者，这只不过是说书人在说书，你不必当真，但同时说书人又不遗余力，动用各种艺术手段使故事合乎情理逻辑，让人难以怀疑其真实性。这是说书人发明的与听众之间一个充满挑战的游戏。

“把非虚构做得像小说，把小说做得像非虚构，都有比较杰出的典范之作。总有些打破规矩的事情被证明是好的。”

傅小平：说来也有意思，这部小说读着读着让我想起奈保尔《大河湾》的开篇：“世界如其所是。那些无足轻重的人，那些听任自己变得无足轻重的人，在这个世界上没有位置。”这可能是因为金凤这个人物给我感觉缺乏主体性，或者说你没有凸显她的主体性，也或许是这部小说或多或少指向了女性物化的主题。

盛可以：金凤其实代表了沉默的大多数。还是要说到小人物在时代洪流中的弱小，卑微，无足轻重。就金凤来说，没有人物，只有命运，就如一首交响乐，没有歌词，只有旋律。每个人能听出不同的感受。大多数人说出来的话，几乎都是废话，大多数人都无异于在喃喃自语，这就是为什么小说最后开始出现失语症传染病。

傅小平：这又是一个隐喻。相比金凤，倒是像毛雪望等女性人物，个性要鲜明一些。但在事关女性权利上，毛雪望实际上还不如生活在乡下的金凤母亲更有自主性，虽然金凤母亲拒绝为杨医生生育，更多出于母性的本能，她最后却为此付出了生命的代价。而毛雪望借腹生子成功，似乎是功德圆满了。不得不说，这种对照里面就包含了反讽性。你也写到了毛雪望和吕京花之间微妙的关系。由此可见，所谓女性困境，一方面源于男权世界的影响，一方面还受制于女性世界的“内卷”。所以小说里吕京花在小鸟们发生矛盾冲突时强调：你们都是女人。你们是一群女人，同时也是一个女人，包括我在内。这句话也像是有所指的。

盛可以：现实中，女人对女人往往天生怀有敌意，妒意，她们很难结成联盟对抗男权，甚至结盟对抗一个某种情形下共同拥有过的男人。吕京花说这个话，希望小鸟们都团结一致，一方面是为了生意，一方面，显然在她内心深处，她是认为女性都是受过男性欺负的，如果不团结起来，她们就会更弱小。金凤的母亲是朴实伟大的，但她也受传统观念所困，觉得不生育有愧于杨医生，也许夺去她生命的，正是这一观念左右她的行为，使她犹豫软弱。对金凤来说，母亲的爱与庇护，是世界上最珍贵的东西，失去母亲，她世界就动荡颠簸，甚至倾覆。

傅小平：由金凤母亲的抗争，我就想到女性对自身社会地位的认知和维护，并不是由文化决定的。像贯穿《女佣手记》始终的毛小花这个人物，好不容易考上了省重点大学，却为庇护不争气的哥哥，把自己出卖给了钱老板，此后为他长期包养，给他生养孩子并依附于他，彻底丧失了独立性，而且她妈最后都痛痛快快离了婚，她却因为情感纠葛最后带着孩子跳楼自杀。从旁观的角度看，她分明是作茧自缚么，这和我们一贯主张的女性解放的诉求背道而驰。当然这样的事例在社会上客观存在，我们要问的不是娜拉出走后怎么办，而是娜拉没出走留在家里会有怎样的出路？由此可以探讨一下我们这个时代里女性如何独立的话题。

盛可以：毛小花原型是我们村里的，聪明漂亮，大学考上省一本，这很不容易，很遗憾她做了一只金丝雀。在富贵囚笼中，她曾经挣扎，想独立，想飞出去，但是已经与社会脱节，而且不适应辛苦工作和那点薪水。当然现实中她并没有自杀，她仍然在那个泥潭中，时而幸福时而悲伤，时而满足时而愤怒。我想说的是，对于女性独立自主、不自我物化的现象，并不是那么乐观。我们赞赏出走的娜拉，但更多的是走不出去的娜拉。她们为什么不走出去或走不出去？毛小花的故事提供了一种答案。前一天看了一个TED视频，一个亲历家暴的女人自述如何艰难地从家庭中走出来，这使我看到了女人脚下深深的泥泞，不会再是气愤地想“她为什么不离开他”，更能理解毛小花或她们的处境。

傅小平：理解归理解，你对毛小花们显然是持批判态度的。

盛可以：在我所有的小说中，很少有妥协放弃软弱寡断的女性，即便是《北妹》当中没读多少书的钱小红也始终坚定地追求独立自由与梦想。我欣赏女性的顽强独立，敢于和不公平抗争，敢于对命运说不。毛小花是悲剧性的，耽于安逸享乐的生活，将命运交托他人，依附他人，不独立自主，不塑造自我，在得失中挣扎，非常遗憾。她的羽毛充满自信与美丽的光泽，但失去翱翔的天空便黯然失色。一只鸟只有用自己的翅膀飞翔，才有自在愉悦，才能去到理想的地方。

傅小平：想到小说结尾，周嫂追溯毛小花坠楼原因。她自说自话道：“媒体说她得了忧郁症。我不晓得忧郁症是什么东西。”这个结尾有较强的反讽性。显然，无论是作为作者的你，还是作为讲述人的周嫂，都不能认同这样的结论。而对照现实，确实不少类似事件都被归于忧郁症，这使得一些更深层次的原因被轻易放过了。当然媒体轻松放过的地方，也恰恰是小说可以深入剖析和表现的地方。

盛可以：这是个复杂的问题。新闻告诉人发生了什么，小说展示为什么发生。小说提供文本，呈现肌理纹路，作者不能也不宜下结论。如果舆论将一个人的悲剧，完全归结于他的个人原因，这是社会冷漠的表现。正常应该有更深层的分析探讨，有更广泛的讨论关注。

“我认为的好小说要写非常态，要极端，要冒犯，要探索挖掘一种可能性的真实，这种真实比现实更逼真，更尖锐。”

傅小平：读你的小说，总是会为你的叙述语调，或叙述方式吸引。刚开始读《金凤传奇》，我读出了十九世纪批判现实主义小说的味道，这种味道真是久违了，我还以为你会以类似《包法利夫人》这样的笔调写下去的，没想读到后半部发现，荒诞感和讽喻性越来越强，又近乎是《1984》了。如果这部小说也分出个上下部，倒是像余华《兄弟》上部和下部那样对比鲜明。

盛可以：写完精神病院那一卷之后，我忽然失去了方向，不知道这个传奇该怎么继续，怎么结尾？我跟原《花城》主编田瑛先生通过一个多小时电话，他特别强调，金凤的无声是否具有宗教性，整个小说是否具有宗教性，且认为没必要让金凤最终开口说话。我觉得很受启发。最后一卷走向了荒誕和讽喻，故事发展到那里，整个世界就成了那个样子，仿佛百川入海。诺瓦利斯说，“突变和混合最富诗意”，就我而言，如果不从现实走向荒诞，感觉无法前进。也许后半部分的荒诞和前面的写实相混合，达成了某种诗意。

傅小平：就当是怪诞的诗意吧。读到后半部分，刚开始是觉得有点怪诞，但想到你这么写是有充分的道理的。不得不说，这部小说里你写乡村真是写得真切。我想到《包法利夫人》，也因为读到类似的表达：田里青蛙叫个不停。溪水流过满天的星。萤火虫落荆棘丛里，闪闪烁烁。你在乡下长大么，后来也时常回乡下走走，对乡村景象想必是谙熟在心了。所以我更好奇的是，你写足浴养生馆和精神病院也像是你曾经有过深入体验。这是怎么做到的？难道是做过田野调查？

盛可以：我也觉得写起乡村来更自信，更得心应手，也更有兴趣。十八年的乡村生活与生存体验刻骨铭心，那是永远的文学坐标。田野调查当然是好的，不做田野调查的合理想象，会是另一种趣味。我写《福地》中的代孕中心时，没有做任何考察，只有一则某地下代孕公司被查处的社会短闻激发创作想法。小说发表出版大约一年以后，我看到一个最新的采访报道，里面提到孕妇们在封闭的环境中如何统一生活，比如吃饭时间、饮食安排、画画、音乐胎教等等，不免让人怀疑该记者是看了我的小说而做出的描述。

傅小平：是嘛？那就是生活模仿艺术，虚构启发非虚构了。

盛可以：如前所说，写精神病院，看了不少摄影作品、纪录片以及小说等等，而足浴中心很容易了解，这种开放场所，随便在哪个城市你都可以去体验一把。我去过广州、北京、深圳、长沙等多个城市的足浴中心，在我老家益阳洗脚的次数最多，这属于朋友款待的重要项目。这个四线小城的足浴中心相当高级，来洗脚的都可以免费享用丰富的海鲜自助餐、盐砖汗蒸房、桌球室、健身室、茶室……这里的工作人员按服装区分工种。分等级是肯定的。小城名人在此出没。这里差不多就是《金凤传奇》中“鸟巢”的面貌。至于那些按摩师，有可能和《女佣手记》里的人相识。

傅小平：所以，就一个作家的写作而言，一部小说和另一部小说纵使在面貌上有再大的区别，都可能有隐秘的联系。这两部小说能在这么一个层面上“互文”，也就没什么奇怪了。说来所谓虚构、非虚构之别，不过是偏知识分子式的理解。民间世界或者普通老百姓未必是这么认知的，他们仿佛更明白“人生如戏，戏如人生”的道理。所以《女佣手记》里讲述人周嫂在谈到毛小花一家时就说，毛小树的故事本来不可以讲，但我觉得讲毛小花，必须讲毛小树，他们是一出戏里的。而且他们看事物时对真真假假也未必那么推敲。你对此想必有自己的理解。

盛可以：毛小花和毛小树在一条命运链上，毛小树的不幸会波及毛小花的命运，甚至改变她的人生轨迹，所以他们是一出戏里的。毛小花是为了救毛小树而委身于一个年纪很大、婚姻生活复杂的男人，这也是她命运走向悲剧的开端。

至于虚构或非虚构，是文学上的定义，普通读者不会在意故事的呈现形式。按西方文学界说，“一切以现实元素为背景的写作行为，均可称之为非虚构文学创作”，虚构和非虚构的边界有时是模糊不清的。我更倾向于认为虚构和非虚构在文学语言上的区别。二者彼此有自己的叙述路径，思维，词汇，语句，气息，味道，而把非虚构做得像小说，把小说做得像非虚构，都有比较杰出的典范。总有些打破规矩的事情被证明是好的。

傅小平：是这样。何况虚构、非虚构本就没那么界限分明。小说故事发生地是益阳，你老家就是益阳，用的真实地名，倒是多了非虚构色彩。小说写作为免对号入座，大多还是虚构地名。何况非虚构写作，也经常用化名的。

盛可以：地名用真的或虚构，这里头有作者的偏好，或者考量，比如虚构地名有意与现实拉开距离，用真地名容易拉读者下水。反正小说就是虚虚实实的圈套。

傅小平：所谓“真作假时假亦真”，不要说虚构非虚构难以界定了，很多时候，真真假假也不是能看得那么分明。这部小说里，周嫂讲了别人对她讲的一个故事版本时，还会说，她自己了解的是另一个版本，或者还听到另一个版本。这些不同版本的并置，倒是增加了叙述的不确定性。

盛可以：这个问题，感觉有点诡辩色彩。所以归根结底，是一种叙述方式吧。

傅小平：好吧，归根结底问你为何写保姆，也因为保姆这一角色在近些年有些被污名化了。我们最为熟知的是发生在杭州的保姆纵火案。法国女作家蕾拉·斯利玛尼的《温柔之歌》也写到保姆害死了主人家的孩子。当然这部小说对保姆的呈现比较常态化。你写了保姆生活点滴之余，还写了一个保姆眼中的广阔世界。

盛可以：是的，保姆问题背后有更系列的社会问题。《温柔之歌》的作者就是试图通过小说对矛盾重重的社会进行诊断，并剖析保姆混杂着仇恨、欲望和爱的复杂情感。我写《女佣手记》时，不觉得自己是在创作，更像是在记录，像播放留声机。这部作品也不具备我欣赏的那类好小说的特征，我认为的好小说要写非常态，要极端，要冒犯，要探索挖掘一种可能性的真实，这种真实比现实更逼真，更尖锐。不过，我还是很高兴展示这群保姆的人间烟火，整个写作过程也感到愉悦亲切，因为这次写作与故乡发生了深刻细腻的情感互动。

傅小平：这就应了前面说的，你在小说里没改地名，而是直接写益阳。就当这是你对故乡的致敬了。说来也有意思，我在读的过程中会想，这部小说里，究竟谁是作者。我想可能是周嫂讲述的故事太真实了，代入感太强了，会给我错觉这部小说是她说出来的，或者说她说你记的，也就是说，你更像是一个记录者。另外，你在小说叙述中都用保姆这个称呼，只是书名里用了“女佣”一词，也像是强调你是掌握命名权的作者。你是偶然这么写，还是包含了深意？

盛可以：你看得真细致。确实，好像作者本身也一直在听周嫂讲述，听完之后，作者才决定为这个故事命名。我有意避免“保姆”这个词出现在书名中，因为关于这类书名几乎泛滥，书名书封是一座房子的大门，读者是否跨进屋去，很大程度上取决于这张门是否能吸引人来推开它，因此这张门首先要包含建筑艺术的审美与文化，透露房子内部的构造信息。我喜欢“女佣”这个词，比较书面，与口语叙事形成反差，带点严肃的气氛，充满小说的庄重气味。

傅小平：我问到作者是谁的问题，是因为我在这部小说里几乎看不到作为作者的，你的存在，你退出得真是彻底。你的叙述有意思的地方还在于，即使你偶尔介入叙述，那你也只是当了一个冷酷而客观的旁观者。我有时候想，零度叙述实际上是不存在的，但你好像做到了。对你作品诸如“锐利”“凶猛”之类的评价，不只是关乎你的叙述本身，也该是和你的叙述立场有关吧？

盛可以：叙述者是既无情也深情的。客观便是“无情”的特征。福楼拜把小说称作“生活的科学形式”，要求作家约束自己的感情，像自然科学家对待大自然那样，以冷静客观的态度，对事物作出完全客观的、科学的反映。我个人也特别不喜欢抒情，抒情很难避免矫揉造作，装腔作势。简单与平淡中蕴藏真正的绚烂。但客观不代表作者对人物真的冷漠，当他开始决定写某个人、某个故事的时候，已经怀有同情、怜悯、正义等情感，这也正是推动作者写作的内部力量。

傅小平：有道理。从你的叙述里，不太能看出你的倾向性，但你的写作又比较多触及伦理道德方面的主题，像《德懋堂》这样的小说，篇名里就包含了“德”字。何况在《道德颂》里，你还引用了尼采的话——没有道德现象这个东西，只有对现象的道德解释。在这部小说里，女主人公旨邑开的玉器店，店名也是叫的“德玉阁”，所以觉得有必要问问你，你怎么看待所谓写作道德感的问题。

盛可以：对于写作中的道德观，我个人同样认为应持客观态度，不在叙述中抢占道德点，更要超越世俗意义上的道德观，不必全然按照社会既定的道德主张来书写，也无须在小说中做出道德评判，尽力呈现所谓道德的不同侧面。比如《北妹》中的钱小红，她追求个人自由与身体解放，性格乐观活泼坚韧，作为作者，我不会在叙述中持有村里人的眼光，将她看作伤风败俗的坏女孩，这是预先引导读者走向狭隘，作者若不突破自己的局限，最终也会走进死胡同。你这里提到的几个与“德”字有关的小说，的确有暗含探讨道德的意思，“没有道德现象这个东西，只有对现象的道德解释”，一个时期有一个时期的道德，一个地方有一个地方的道德，人们的道德观是变化的，此时的不道德，彼时的平常事。所以，恰恰是“道德”这面多棱鏡，折射出复杂的人性变化。

“我不会对知识分子怀有偏见，虽然我写的知识女性，几乎总是失败的，仿佛知识反而使她们少了一股勇往直前的力量。”

傅小平：总体感觉，你也比较多从知识女性角度切入女性话题。《女佣手记》里是毛小花，《息壤》里是初雪，作为大学老师的她，与已婚的夏先生相爱、怀孕，由于当时政策不允许女性未婚先育，夏先生又以她的事业发展前景来劝她打胎，初雪最终妥协，失去了孩子，并由此失去了生育能力。但她心有不甘，试图说服未婚先孕的初秀把孩子生下来后自己抚养。所以你笔下的知识女性或许在理论上奉行女性主义，在生活中却不能践行。相比之下《锦灰》里的女记者姚皿珠倒是言行如一，近乎是个追求真理的理想主义者，但最后她的鬼魂化为了一堆锦灰。

盛可以：事实上我关注更多的是《北妹》中的钱小红那类底层女性，她们没有什么伟大理想与人生目标，逆境中活着，野性、卑微，却有着强劲的生命力。我写的知识女性，几乎总是失败的，仿佛知识使她们更易受束缚，反而少了一股勇往直前的力量。人们对女性主义者的刻板印象最明显的一点是“男人婆”，谈起来都要嗤之以鼻。其实如果真正了解女性主义是反对性别歧视、性压迫、性剥削，促进性阶层平等，探讨性别不平等以及推动女性的权利、权益等等，人们可能会改变认识。初雪想要孩子，想当母亲，我不知道母性跟女性主义是否有冲突，个人觉得女性主义者不一定是中性、雄性的样子，孕育生命是伟大而神奇的，拒绝孩子应该与是否女性主义无关。《锦灰》里的女记者是一个彻头彻尾的理想主义者，也是我个人对记者职业的理想化，想象他们挥舞着手中的笔，追求真实，挑战不公与黑暗，甚至像堂吉诃德那样，崇尚自由，与荒诞搏斗。

傅小平：也是难得。你对文化人或知识分子，尤其是已婚的男性知识分子的批判可是毫不留情。《道德颂》里的水荆秋不算勇于承担责任的男人吧，《息壤》里的夏先生当然也不是，这部新作里的裴主席倒是能为文物建筑保护挺身而出，但对底层女性却也是缺乏尊重。概而言之，这些文化人都似乎比较自私，自以为是，并且有大男子主义倾向。我不是想说你会不会对这类人物有偏见，而是想到有文化这个事本身，或许并不能改变人们对性别差异等某些根本问题的认知。

盛可以：我不会对知识分子怀有偏见，但也从不认为知识能将每个人塑造成真善美。人性这个东西，和阶级阶层肤色种族教育程度都没有关系，天然存在于直立行走会说话的动物身上。至于人性之初是善还是恶，孟子和荀子早就探讨过。每个人心里都住着魔鬼或天使。当然《道德颂》并不会去认定人物行为的善恶，事实上也无法认定，也许对一方来说是恶，但对另一方来说又是善的。所以《道德颂》要讲的不是善恶问题，甚至不是人的道德问题，而是人如何面对满地鸡毛，穿过荆棘，冲出自己创造的牢笼。

傅小平：指出这一点，很有必要。毕竟《道德颂》这个书名很容易让人先入为主。小说里水荆秋说出的那句“我爱的是你，不是爱你的子宫”。从表面上看，似乎是无可挑剔，再一深究，却能感觉出他对女性的不理解，不尊重。

盛可以：有知识有财富的人骄傲自我，不理解女性或尊重女性，是常有的事。男人和女人是两种完全不同的东西，而且永远都无法彼此体会，即便是朋友，是夫妻，熟悉对方的言行举止，甚至颇有默契，但彼此终究是陌生的。就好比男人是动物，女人是植物，动物和植物在这个地球上时而和谐共处，时而互相伤害，但他们永远是不同的物种，只不过是从理论、理性、知识的层面貌似熟识对方。永远是“子非鱼”。

傅小平：或许事实就是这样。但你这么一说，相当于否定了男女之间理解和共通的可能性。当然你主要还是从两性关系出发讨论女性问题。《水乳》《喜盈门》《小生命》《算盘大师》《息壤》，乃至《女佣手记》都或多或少以隐晦或直接的方式呈现畸形、扭曲的两性关系，由此凸显的是女性权利的命题。你在《道德颂》里说的，“如果中国男人在女人问题上集体忏悔，将获得女人全部的尊重和爱”。“维护一夫一妻制度的尊严，是以损坏更为广袤的人的尊严为代价”。可谓把维护和张扬女性权利的命题推到了极致。总体感觉，你对性与权力、政治——借福柯的术语是身体政治——的主题，表现出了探索的热情。何以如此？

盛可以：我从小受性别问题困扰，并且心怀恐惧，这些“不良”的东西附在我的成长中，越来越庞大，越来越沉重，常让我不堪重负。直到有一天发现书写的魅力，自然就用写作方式来梳理这些问题，试图找出答案，或者说表达出来，希望获得答案。

的确，从处女作《北妹》开始，写了二十年，包括十部长篇，以及为数不少的中短篇小说，其中大部分作品都是围绕女性生存，女性命运，女性觉醒等主题创作的。对女性的关注是从我开始写作就呈现的，几乎是天然的，甚至不是我选择了女性这样的主题，而是她们自动跳到我的笔下，根本用不着去寻找。我不可能抛开最抵痛处、最敏感、最真挚、最困惑的感情，而去写于我比较疏远的事物。直到现在，我也觉得大部分女性仍然处于弱势，劣势，正如我成长时生活在我周围的女性，以及我在从南到北的路上所经历的，所看到的，听到的，她们理应得到更多关注，更多帮助，理应受到更为公平公正的对待。我笔下的女性大多会维护自己的尊严，顽强地走出现实困境，她们独立自强，敢于抗争，勇于反抗。大部分女性她们的战争与和平都发生在家里。家是社会的缩影。社会是个大家庭，性、身体、政治，这是影响女人生活及命运的关键词。

傅小平：经验也是个关键词。你在《缺乏经验的世界》里说，经验与女人相连，比政治和哲学与女人结合更令人戒备。它们掩盖了女人身上天然的气味，那种小鸟依人鸟性十足的女人，冷不防就能把你身边的东西夺了去。该怎么理解你所说的“经验”？又比如，女人敞开的是经验的世界，经验的世界在缺乏经验的世界面前，如何适度？你在小说里没说，但我觉得你是可以展开说说的。

盛可以：我想，此处的经验是指，女人熟知两性领域，深谙情感游戏，也了解男性、人性，一切皆无神秘可言。经验原本是好东西，但是在两性关系中，经验会导致过于现实、失去想象力与浪漫色彩。在这方面，无知时才会纯粹，才会动人，才有美好，才有義无反顾。少年是面镜子，映照出女人的经验，那是瑕疵，是斑渍，是自惭形秽。于是经验反倒成为阻碍，成为障碍，成为反省。此时该怎么呈现自己，这是女人面对的巨大问题，直到火车到终点，她还没有找到合适的方式，她受困于经验，被经验所缚。

“我觉得不管处理何种题材，只要作者创作时‘思无邪，笔下的任何事物都将是纯澈的，干净的，具有审美意义的。”

傅小平：你应该是喜欢诗歌的。这么说不只是你用策兰的《死亡赋格》作为小说的书名，主人公也是一位诗人，你还在结尾写了一首诗。不只是你在《锦灰》扉页里，你引用了卡瓦菲斯的诗——也许光亮最终只是另一种独裁，谁知道它将暴露什么样的新事物，写到布罗茨基等一些经典诗人，还借女记者姚皿珠之口说“布罗茨基是我最喜欢的诗人”。我是觉得，你的小说里融合了一些诗的特性。

盛可以：年轻时曾经十分迷醉《诗经》《楚辞》，仔细看注释，把生僻字抄下来把玩。后来在短篇小说《缺乏经验的世界》里，故意使用了一些不常用的字。也时常品咂唐诗、宋词、元曲，汉语的丰腴美好、神韵意蕴，及其丰富性，尽在这些古代经典之中。我想我的语感节奏，以及对于语句丰富意蕴的追求，是从读诗得来的，当我写作时，我的脑子里荡漾着诗歌的节奏，就像节拍之于音乐，就像呼吸之于行走。

之前我写过几天口语诗，然后开始写小说。诗就只写在日记本里了。我知道我写不好诗，只能像一个穷鬼般觊觎着诗人的才华闪耀。《死亡赋格》里有好几首诗，不是我写的，当时我就是觉得在某个地方应该有一首诗，会更具渲染力。于是在讨论故事情节之后，特别请诗人苏瓷瓷写的，她非常有才华，获得不少称赞。

傅小平：原来是这样，这样的合作挺有意思。你在《金凤传奇》里，让精分姑娘在朗诵诗人食指的《相信未来》时，把最后一句改为“我要出院”，也挺有意思。关键是放在里面，还挺自然。这是你写的时候，突发奇想吗？

盛可以：很多年前，当我看到吕楠《被遗忘的人——中国精神病人生存状况》系列摄影作品时，相当震惊、震撼，一方面是他令人难忘的摄影技术，另一方面是他拍下的画面——我完全不知道世界上还有人这样活着。我苦于对精神病院一无所知，为了写精神病院这一节，我重温了一下吕楠的作品，也重看了电影《飞跃疯人院》，并且还扩展到读了这部小说——一个叫肯·克西的二十多岁的年轻人写下的了不起的作品。最后专门看了王兵导演的纪录片《疯爱》，他在云南昭通市精神病院跟踪拍摄了三个月，令人震惊。整体感觉令人难受，脏、拥挤、压抑、绝望。人像家禽一样。这里面有个病人嘴里总是在念，“我要出院”，当我安排一个病人背诵食指的诗时，到最后一句，顺口就变成了“我要出院”。

傅小平：也是水到渠成。反正诗歌的加入，或是诗性的融汇，都为你的小说增光添彩。再打个比方说，像《沉重的肉身》这样一部从面上看性意味十足的短篇，我越是读到后来越是觉得，这更像是一部纯净的诗小说。

盛可以：《沉重的肉身》这个短篇，无所谓是散文，还是小说。是我在写作初期匿名写的，可以说是非常大胆的直面人类真实，我当时怕人说，怕人议论，怕人唾弃我写得过分，后来我看到很多人喜欢并传阅，我想我有勇气写，理当有勇气认领。事实上正是因为这个开局的短篇，我意识到写作中的解放与自由是何等宝贵，自设樊篱，或顾忌重重，就容易隔靴搔痒，偏向自欺欺人。我觉得不管处理何种题材，只要作者创作时“思无邪”，笔下的任何事物都将是纯澈的，干净的，具有审美意义的。

傅小平：是这样。我说你的小说与诗歌有亲缘性，也是因为觉得你的语言有诗的质感。你写的很多比喻就不用说了，类似“我的心软得扎人”“做假的人下了诚实的功夫”这般悖谬性修辞，也应该说体现出了诗的张力。又比如，你在《女佣手记》里写到周嫂爱笑，“一笑笑好久，一口长气像火车过山洞，听的人都走了，她的笑火车还在往前开”。这句话放在封底，也大概是你或者编辑觉得这样的修辞有代表性吧。你倒是发明了“笑火车”这样一个新词啊，两个名词这般碰撞在一起，还真是很特别，也挺生动形象的。这就好比“死亡赋格”，要是按常规的修辞手法，我们应该写成“死亡的赋格”，但这样一来，就少了诗的意味。

盛可以：保罗·策兰进行了卓越的语言和诗学实践，利用德语的特性自造复合词和新词，对语言颠覆、挖掘、重建。小说家同样要有开创新词的能力，打碎陈词滥调，重新拼建。诗人王家新有一本诗歌随笔集叫《在你的晚脸前》，“晚脸”这个词即来自策兰，意即晚上的脸。我喜欢这个新词。

对我来说，写作的乐趣之一就是基于这些，拧捏语言的泥巴，直到它变成自己喜欢的形状。“笑火车”那一段是编辑选的，他觉得有趣，我也相信那应该是有趣的。我曾经把听到过的特别的笑声记下来，然后会出现在一个小说人物身上。人的笑声和笑容千奇百怪，从中可以捕捉到一个人的性格，性情，甚至他（她）的生活状态。对于一真正热爱创作的人来说，写作的目的不是完成，而是过程，是一笔一画地塑造人物，赋予人物鲜活生命的过程。而句子，有一个字用得巧妙，整句便熠熠闪光，意境高升。

傅小平：所以，古人讲究炼字。

盛可以：不说古诗中的经典，“红杏枝头春意闹”之“闹”，“云破月来花弄影”之“弄”，现今汉语写作里也有一字之妙，意境全出的。曾读到过冯唐写两个热恋的人走路时，女孩把半个身子“焊”在男孩身上，這个“焊”字，从来没有人用在两性亲密关系上，我们常见的描写是依偎、紧靠、贴着之类的，这个“焊”字，就是别出心裁，用王国维的话说，是属于神秀级别的。一个“焊”字，写出了感情的胶着，抵得上长篇大论的形容描述，动感有了，力量有了，心理与形象有了，爱情也跃然纸上。这个字高度浓缩，达到了唐诗中的凝炼与意蕴。不过，多数作家并不讲究小说语言中的字词之妙，也没有那种能力。

傅小平：所以在意语言，是需要能力的，而非端正态度就能达成。这“炼”字，就该是锻炼的“炼”，而非训练的“练”。读到唐诗人一篇评论说：“如果我们熟悉盛可以作品的话，可能都会意识到一个很重要的品质：盛可以的写作风格一直在变，但她关注的问题其实有着很明确的一致性。”我也有同感。但我觉得你的写作，一直在变的与其说是写作风格，不如说是语言风格。我强调这一点，也是因为大多数作家写作变的是主题，不变或相对恒定的是语言，你是反着来的。不妨说说，在你的理解里，小说语言与内容或主题之间构成一种怎样的关系？

盛可以：我认为小说中语言是第一位的。我相信不少作家会有同感。忘了是哪位著名作家，上午修改前一天写好的，去掉了一个逗号，到下午时，又把那个逗号加进来。重视语言的人，连标点符号都是这么审慎的。读者在阅读的时候，也能感受到作者在语言上的讲究与认真。我觉得一部小说，首先会有一个最匹配的叙事声音与腔调，这个音要是没调准，起高了或起低了，声音太杂或音太沉，在写作过程中作者会感觉到问题，总是不顺畅，别扭，所以会及时调整或推倒重来，包括更换叙事人称，叙事者身份，以及语言风格，是用书面语还是口语，是优雅的，还是市井的，这些跟作品主题内容都有关系。我的《女佣手记》直接采用保姆日常说话的声音，因为叙述者就是一个不会说普通话的保姆，她讲的那些人和事都没出过四线小城，我想让小城的市井烟火自然呈现，原汁原味。也不是我刻意要选择方言，我并不热衷于方言写作，而且我自己一点也不喜欢讲方言，离开故土快三十年，方言交流也有障碍。写《女佣手记》时，我首先试过使用一个返乡文化人的口吻叙述，夹杂深刻反思之类的，于是很自然有种莫名其妙的居高临下的东西，我很快丢弃这种方法，采用亲戚跟我絮叨时的语气——就像开启马达，机器哒哒哒哒地运转起来。

傅小平：在你的作品里，《女佣手记》算得例外。这部小说写得素淡，你大多数小说偏于炫丽。这可能和你太喜欢比喻有关，也着实有一些女作家喜欢比喻，但你还是有些不同，不同之处在于你有时似乎偏好隐喻或讽喻，而这也恰恰是诗歌的常用手法。以我的理解，从某种意义上说，你在《锦灰》里写女记者姚皿珠嗜好比喻，被认定患了比喻症，也像是带有一点自嘲的意味。不管怎样，比喻用得恰到好处，是很能给写作增添光彩的。但比喻有时也会让表达变得游离、隐晦，或是迟缓。在如何让比喻更为直接、准确而尖锐地表情达意上，你有什么见解？

盛可以：很难想象一部文学作品的语言没有比喻修辞，那会像辽阔沙漠中没有小小绿洲一样无趣无聊。就我个人而言，不经意呈现的小小妙喻能使阅读获得极大的愉悦。这也是阅读中让人着迷的摇曳生姿的部分。有时候就是因为一个新颖的比喻，让人永远记得小说中的某个情景。二十年前我读到朱文的《磅、盎司和肉》——把日常摩擦写得那么诙谐有趣的作家不多，这得同时具备生活幽默感、思想洞察力与语言穿透力——我一直记得他描写的那个五分硬币大的背影。小说中男主角在菜市场买菜和老太太发生小纠纷，女友不快离开，男主角处理完事去追女友，“等我已经上气不接下气的时候，我也只是让女友的背影变得大了一点，像两分硬币大。我想把她变成五分硬币那么大。我小跑起来”。这场追赶变得像梦境般缥缈，其实也暗示着男主与女友生活中存在的某种距离或沟壑。

傅小平：好的比喻，不是外挂于人物，而是和人物的境遇密切相关。也往往是这样的比喻，让人印象深刻。

盛可以：文学作品中令人难忘的比喻不胜枚举，博尔赫斯的“像水消失在水里”；余华的“月光像撒了一层薄薄的盐”；胡兰成说刘备进夫人房间有股胆怯，而张爱玲的房间里亦有这样的一股“兵气”，这是我看过的描写张爱玲最准确的一个词，这个词同样可以用来形容张的作品。《锦灰》本身就是一个比喻，女主角甚至还得了“比喻症”，喻中喻。有些比喻来自日常经验，比如我不喝玫瑰花茶，因为泡开的玫瑰花苞像渗血的脓疮。我把这个比喻用在了长篇《锦灰》之中。

傅小平：是这样啊，有心的批评家，没准能从这个细节里，解读出一点什么来。作家的秘密，很多时候不都写在了小说里，化在了比喻里。当然像这样的比喻，你多半是自然而然用上的。生活里就这样么，也就顺手拈来了。

盛可以：我觉得好的比喻不是生硬找来的，而是你在创作的那一刻瞬间产生的。我总有一种感觉，写小说的时候，小说本身早已经存在了，我只是将它缓慢地复录出来，所以说那比喻也是早就存在的，它很妥帖地衔接在一个句子后面。我的意思是说，好的比喻是水到渠成的结果。矫揉造作的修辞不是缺乏诚意，就是缺少自信，费力地挤出蹩脚的比喻，百害而无一利。

傅小平：不管怎样，写好比喻并不容易。你运用比喻直接而迅猛，借用学术化的说法，该是和你以比喻来祛魅有关吧。很多作家可是用比喻来赋魅或加魅的。大体说来，无论在语言，还是在主题上，你都是趋向于解构。有时你的小说题目，像《唯愿中年丧妻》《取暖运动》就已经表明了这种立场或姿态。读你的小说，我有时会想你就是戳穿“皇帝的新衣”的那个孩子。从这个意义上，我赞同梁鸿说的，你“不是太狠，是太真”。我也赞同她说的，你“擅长于穿越错综复杂的事物表面，直扑核心”。也因此，读你的小说，“总有一种自由和解放之感”。

盛可以：梁鸿老师很有批评家的敏锐。有时候，真，是难以直面的，就像要让人直视阳光一样。我早期的作品，有一股激烈情绪，欠把控，也就是缺少柔韧度，易折，易碎。后来发现写作中的节制美，迷上客观、距离、零度情感。我是那种把自己交给读者的真诚作者，不矫饰，不粉饰，因为写作也正是自由与解放之途。

“模仿张爱玲是相当危险的，她那种针针扎准，缜密严谨，凛凛兵气的语言，属于天性通透者，几乎不是训练出来的。”

傅小平：不确定你对语言天生敏感，还是比较多得到诗的滋养，就我的阅读，你的小说语感确实比很多作家要好。我读到有些段落，會觉得这哪是你在写小说，这像是语言或者说文字本身在“写”。说具体一点，你的语言体现出绵延的特点，有时就像是群山起伏、河水奔流。这个特点有时还体现在小说对话上，我印象比较深的是，《锦灰》里姚皿珠几次引用索尔仁尼琴的话，被问到“你为什么总是提到这个索什么琴的人”，她诙谐地回答说：“因为这把琴弹得好。”

盛可以：很高兴你能感觉是语言本身在“写”，如果语言能像山水一样自然，看不出人工斧斫的痕迹，那是很美的境界。就我的写作语言来说，我自认为经历过三个阶段，第一阶段是处女作《北妹》，《水乳》，带有鼓点似的语感节奏与音乐性，幽默，还有点混不吝。由于年龄阅历与心态等原因，这种写法现在肯定是回不去了。第二阶段是找不着北的阶段，迷失了方向，这体现在长篇《无爱一身轻》和《时间少女》，这两部作品的语言忽然间有点往泥坑掉，没有弹跳飞跃的生命。定定神之后写了《道德颂》，语言风格和所有作品都不同，充满了节制与内省。这是2005年，之后我厌倦了两性抒写，暗自将写作清零，重新开始。第三阶是《死亡赋格》，感觉写作在这时晚熟，脱胎换骨，主要是打开了视野，跳出了自我。于是有了《野蛮生长》《锦灰》《息壤》。《息壤》的语言是绵延起伏的。我坚持以简洁的短句为美，但是我从《八月之光》《押沙龙，押沙龙》以及《撒旦探戈》中发现了长句的魅力，那种奇怪的语感忽然就植入脑海，一旦开启绵延的长句节奏根本停不下来，以致编辑不得不要求我在某些地方断一下句以方便阅读。我的写作乐趣就是来自于这些变化与尝试。如果我哪天写出一本武侠小说来，也是有可能的，我从小喜欢武侠，现在开始幻想今天社会中隐藏着武功高强、满怀正义的侠客。

傅小平：哈，期待一下！《锦灰》里的姚皿珠就有狭义精神。读这部小说，读到你描写环境或情境的段落时，我会想到鲁尔福《烈火平原》里那些短篇带给我的某种阅读感觉，想必鲁尔福对你的写作是有些影响的。

盛可以：胡安·鲁尔福是我持续喜欢了很久的作家，虽没到马尔克斯把《佩德罗·巴拉莫》倒背如流的地步，但也到了读了上句知道下句的熟悉程度。胡安·鲁尔福的全部作品，坐下来一天就可以读完，任何时候重读，都不会因为熟悉而感到厌倦。为什么呢？它有一种神奇的引导力，仿佛一束光，你是总能从模糊中发现清晰的路。我有好几次因离开桌椅太久，气散神游，都是依赖坐下来阅读胡安·鲁尔福才回到文学的。改用托尔斯泰的话，世界上的贫穷都是相似的，而富有的人各有各的富法。我与写贫苦生活和劳动人民的作家天生亲近，毫无隔阂，当然不仅仅因为贫穷，主要是胡安·鲁尔福如何描写出寸草不生的贫穷，如何虽重犹轻，虽悲犹喜。顺便说一下，他书中也有不少精妙的比喻值得赞叹。

傅小平：我也这么觉得，鲁尔福是诗人小说家。说来也有些特别，你的写作有明显的性别印记，但从阅读感觉上，明显感觉你受男作家影响多。反正我是不太能看出你受了哪位女作家的影响，更不要说接受了哪位女作家的衣钵了。

盛可以：我喜欢张爱玲，只是钦羡，从没想过模仿。模仿张爱玲是相当危险的，若不能匹配与她同等的天资、洞察力、感受力，那样写就会变成小女人的小纠结，跌入自伤自艾，矫揉造作的境地，会很讨厌。那种针针扎准，缜密严谨，凛凛兵气的语言，属于天性通透者，几乎不是训练出来的。

傅小平：那倒也是。说到语言，不能不说你这些年在以方言入小说上做了不少尝试。这在《息壤》里体现得很明显，其中有些方言用语，要是不对照看下你的注释，我还真是不怎么明白。在《女佣手记》里，你也糅合了一些方言，却是比较能看明白，你大概是做了普通话化的处理吧。反正我读下来，只有“配相”这个词，一直没能搞清它的准确意思。这部小说腰封上写是你口语写作的新尝试，我确实也觉得它挺口语化的，相比你以前的写作，这是一个很大的转变。何以如此？不妨说说，在你看来，方言和口语之间是怎样一个关系？

盛可以：我不是刻意尝试方言写作，正如我前面说的，我其实很抵触方言。但是我在家乡创作《息壤》和《女佣手记》时，每天浸淫在方言中，被方言包围，写的又是讲这种方言的人和事，如果我用书面语，让人物说北方话，反倒有点勉强了。小县城的人方言就是他们的口语，口语就是他们的方言。作者是完全隐退的。从写作语言来看，古文到白话文是一场革命，一个作家选择哪一种叙述方式与叙述语言，内心也有一场小小革命。我完全没有兴趣成为方言作家。这个小“母语”中一些特别生动的、新奇的词汇，是用普通话表现不了的，这算是我从文学出发，做出对方言的某种纪念。但我深知方言的局限性，会制约与损伤表达。

“小说思想性不单单由人物言语表现，而是由整个故事所呈现。难的是让人物自然地说出思想，艺术地镶嵌在小说中。”

傅小平：虽然你把《女佣手记》和《息壤》《锦灰》归为“子宫三部曲”，我倒是觉得《锦灰》还可以和《福地》《死亡赋格》构成“反乌托邦三部曲”。我记得你好像在哪里说过，你写作的分水岭是《道德颂》到《死亡赋格》的转折。由此，你“试图让叙事的毛细血管往历史、现实和权力之维伸展”。不妨说说这个转折是怎么发生的？目前为止，你觉得达到诉求了吗？

盛可以：我本身并没有计划写任何类型的三部曲，经你一总结，“反乌托邦三部曲”确实成立。2005年写完《道德颂》，我觉得我对两性关系的探讨已走到了尽头，两性战争不会再成为我的小说主题，男盗女娼的事情不管如何奥妙无穷，我都没有兴趣探究了，甚至还有些厌倦。我寻求一种更开阔的视野，一种更有意义的书写。2008年开始写《死亡赋格》，也不是无缘无故，九十年代中期接触知识阶层，一些有忧患意识的知识界朋友影响了我，并有一定的思想启蒙。当我为写作苦闷时，他们过去跟我谈过的观点和经历浮现脑海，推开这扇窗，意义深远，一束光投向了写作的黑洞中。暂不论自己有多少才华，我感觉这些年的写作充实而又愉快，没有违背内心意愿。

傅小平：就我的阅读，大概也是从《道德颂》开始，你的小说里多了一些议论。在我说的这个三部曲里，议论也着实不少。当然这些议论，不是说你作为作者直接发表看法，很多时候，你是让小说里的主人公——那些诗人、记者、教授，或许可以说你的“分身”发表自己的见解。我不确定是你自己很有话说，所以想借他们之口来说，还是你自觉地追求小说的思想性，而有意识地强化这些内容？你觉得它们之于小说本身重要吗？我这样问，也因为当下小说在思想性上偏弱。

盛可以：每一部作品，实际上都是作者有话要说，也就是表达，主题，核心。人物发表观点，一方面是突显他们的性格与思想，加深人物印象，另一方面也是铺垫或推进情节，突出主题。有的作品中人物可以高谈阔论好几页，作者会根据人物特征而设定他说什么，怎么说，以及为什么这么说。一个乡野村妇可能会说出朴素粗俗的生活哲理，而文化人，比如诗人教授，必然会有与身份相符的言行举止，比如忧国忧民、批判社会、质疑、反省、正义感等等，对话设置也都是为加强小说的主题服务的。小说的思想性不单单由人物言语表现，而是由整个故事所呈现的，所探讨的。让人物自然地说出思想，而不是作者掉书袋，如何艺术地镶嵌在小说中，这并不容易。

傅小平：不只是不容易，还非常考验作者的写作功力。就我的阅读感受，你的小说里写议论，倒不是那种通常意义上公式化的议论，你的小说里也很少有纯粹的议论，更多时候是夹叙夹议吧。这方面，你有什么经验可以分享？

盛可以：我也没有什么特别的经验可谈。我始终是摸索着前进的新手的状态，有时候某个选择并不一定是考虑很多的结果。有时候是。我们看到那种厉害的作家，往往有化陈腐为神奇的功力，他在我们忽略或避免的环节，写出了光彩。

傅小平：可不是，往往是这样。写作无定法，都说忌议论吧，像陀思妥耶夫斯基这样的大作家，写起议论来却是神采飞扬。为什么？因为他把议论充分小说化，文学化了。打个比方，《金凤传奇》里叙述者说：“只有极少数人活成了雕塑或纪念碑，绝大多数人只能活成一张黑白照片。这就是人最终的区别。”这句话要是换一种不那么文学化的表达，就没什么意思。我注意到你在这部小说，还在《死亡赋格》等小说里，都借人物之口，对“浪漫主义”发表了自己的看法。

盛可以：现在的社会和人群都过于务实，缺少对生活和世界的想象，没有努力追求并实现某种价值的情怀。我想用小说中的人物弥补这种遗憾，一个人有憧憬，有梦想，满怀激情，并有改变世界的沖动，甚至堂吉诃德式的浪漫。《锦灰》中的记者，也正是因为具有浪漫主义情怀，所以一直坚持使用比喻，用比喻不屈不挠地抗争。

傅小平：这可以算作你爱写比喻的一个隐喻。实际上，隐喻有时就得靠议论来传达，其中一种方式就是把议论或者谈论场景化。像《息壤》里围绕未婚先孕的初秀是不是该把孩子生下来这件事展开的“谈论”，在我看来是这部小说最精彩的篇章之一，而且能见出陀思妥耶夫斯基小说里常有的那种复调的特性。

盛可以：《卡拉玛佐夫兄弟》里面的对话，一个人动辄说好几页，但是一点都不枯燥，简直是太精彩了。那就是陀思妥耶夫斯基的丰富性，他的人物不管说出怎么样的长篇大论都不夸张，真实自然，合乎角色身份。在关于灵魂，关于救赎，关于信仰等等深刻的主题面前，角色的谈论，自然会涉及深层次的东西，作者也必然具备这些思想能力。我个人觉得小说中对话部分最难写，最考验能力，如何拿捏，语气，内容，暴露多少信息，掌握不好，容易废话，画蛇添足，浅薄化……写对话最容易暴露作者的底子。像海明威有些短篇只凭对话推进，一般人做不到。我其实不太喜欢写对话，最新的小说《金凤传奇》通篇没有对话，我尝试将对话内容换成叙述。所以这是一部没有对话的长篇小说。

傅小平：还真是。你小说最出彩的部分，一般都是叙述。这部小说么，因为主人公金凤是个哑女，没有对话倒显得合情合理。而金凤的沉默也像是一个隐喻，她的传奇，也仿佛是被制造出来的传奇。小说结尾你也给了一个长景头，随后道：“这样一个普通的农妇，哪里会有什么传奇。”

盛可以：你说对了，这也正是我要表达的，这是一个被制造出来的传奇。一个由时代，由周围的人制造出来的传奇。有一种隐隐的悲怆。但我并不想去渲染这种气氛。少女金凤本不应该流浪四方，她会在村里长成一个普通的农妇，按她母亲教她的技能生存。当她中年时终于被安顿回村，过去被一段段切开的生活也最终完全切断，被省略，没有人知道她的全部的经历，人们看到的是一个普通的村妇。

傅小平：如果再做一点牵强附会的阐释，我觉得这部小说是人物沉默，时代喧嚣。蒋看山、毛雪望夫妇就金凤怀孕这件事进行博弈这一节里，你让电视画面和电视广告穿插进来，构成起到渲染效果的背景，也是一个有意味的设计。

盛可以：是，通过电视广告突出时代背景。我特意搜索了一下八十年代流行的电视广告，选择了与当时画面情景有某种映照趣味的。小说里还有一些科技、文化发展线索，包括通讯工具的更迭，快餐业的兴起，足浴的流行，等等，就是市场经济下各种新型行业冒出土来，加剧社会与人们思想道德观念的改变。

“寓言小说让现实的文本具有多重含义。一不是一，而是二，或者更多。有的现实本身就是寓言，根本不用加工。”

傅小平：我回想了一下，你近些年的小说追求思想性或厚重感，但篇幅倒是都不长。我说的“不长”包括两个方面，一是你的短篇不长，你也几乎没写过介于长篇和短篇之间的中篇小说；二是你的长篇也不长，用流行的说法，你几乎都是写的小长篇。你似乎也不怎么乐意把小说往长里写，像《福地》，你不是从十二万字一直删减，删到只剩下四万字。但是否具有一定的长度，一般也被认为是衡量小说是否厚重的其中一个标准。在这个问题上，你是怎么看的？

盛可以：我不喜欢写中篇，从我开始一部作品的时候，要么是长篇架构，要么是短篇设置，而且在心理上和承受力上都给了自己暗示，比如长篇会需要跑多久，短篇需要多少天，这个心理预备对我来说非常重要，因为我得知道储备的体力和耐力够不够到达终点。这种预期也会成为稳定心态的因素，做到不焦不躁，稳步前进。中篇都是意外诞生的，就像《福地》，由一个难以为继的长篇削砍出来的。作品的厚重和思想容量应该不是用磅秤来衡量的吧。作品的长度并不具有什么特殊意义。像《活着》《喧哗与骚动》《佩德罗·巴拉莫》《老人与海》《百年孤独》，这些作品都不长，还有很多经典作品也只是标准长度。当然谁也不能阻挡作家追比《静静的顿河》或《追忆似水年华》的勇气。单从一部作品的长度来说，我这辈子也做不到这种气势如虹。不好高骛远，只做力所能及的事。没什么遗憾的。当然作家思考的深度与广度、艺术上的创造性，终究要落到文本的形象和情感中来实现，如果真的像你说的那样，长度是衡量小说厚重的标准——为了达标，那恐怕得凭空浪费不少纸张。

傅小平：那倒也是。虽然如莫言说的那样，长度是长篇小说的标志之一，也不说要刻意把小说拉长。照我看，作品篇幅长短主要取决于气韵与结构。所以读你小说的时候，我也会留意你怎么安排小说结构。像《女佣手记》这部小说，你在第三节里写完“我给毛小花当保姆，凤嫂是搭线人”，我以为你在这一节里还要写到毛小花呢，结果这个人物直到第四节结尾才出现。这样的情况，在《野蛮生长》里也比较多出现。这一方面给我感觉叙述非常自由，另一方面又让我觉得缺少呼应。像《野蛮生长》读的时候感觉挺好，但读完回头想，还是觉得它缺了秩序感和整体感。我想，这样一部写了一个家族，又有着百年跨度的小说，如果换一种更为严谨的结构方法，或许可以更厚重一些。

盛可以：小说是语言的艺术，也是结构的艺术，的确，结构是一座房子的筋骨支撑与承重，一个宏伟的建筑，没有清晰的结构分布，装饰和细节都会显得混乱。我唯一在纸上打过框架的长篇是《锦灰》。通常我很难先坐在桌子前写出大纲，画出框架来。我更多的想法是在创作进行时诞生的，或者是在厨房做饭、清洁卫生、漫步时跳出新的念头来。《野蛮生长》这部作品没有做大纲，设置结构，你说得没错，它理当在形式上更严谨，更舒展一些。我一直过于依赖语言，自信语言，将承载长篇小说整体审美表达的结构放在了其次，或者我干脆承认结构能力弱吧，我有时安慰自己，饱满的语言可以掩护这一点——这属于自欺。

傅小平：语言是第一位的，以长补短是常识。其实《野蛮生长》这部小说倒是体现了某种厚重感，这所谓的厚重感，大概来自于贯穿其中的大历史，还有弥漫其间的命运感，小说里的人物都像是被不可知的命运裹挟着，茫茫然走向各自的归宿。作为一种对比，你小说里那些活在当下的女性，居多努力把握自己的命运，也就《时间少女》里的西西算是例外吧。何以进入历史，人物的命运就不由自主了呢？是不是可以说，你对现实充满冒犯精神，面对历史，则近乎是敬畏了？

盛可以：《野蛮生长》中，每个人都置身于不同的重大社會背景之下，洪流裹挟下个人的无力感让人痛心。尘埃落定之后，我写下他们的故事，同样充满了无力感。一切都得不到补偿。他们早已接受命运，甚至都没有问过一句为什么，没有过一句埋怨，他们把某种苦难看成活着的天然部分，就像暴风雨一样。一块肉怎么反抗绞肉机呢？如果它反抗，是反抗制造绞肉机的科学家呢，还是反抗操作机器的人呢，还是反抗机器本身？还没等弄清楚想明白，就已经变成了肉末。在这里没有理想主义和英雄色彩，只有冰冷的现实，现实。

傅小平：李辛亥这个活过一个世纪的人物，在里面倒是像一个寓言。小说里很多人物都在风云变幻中死于非命，而他却是穿越时光活成了见证者。

盛可以：李辛亥是以我爷爷为原型。2014年刚写完《野蛮生长》，爷爷便在他一百岁那天去世，于是我在小说结尾将爷爷的遗像放上了神龛。我爷爷一辈子冷眼观看周围的一切，不变应万变，只管赌博和读书（做诗）。他没有什么可操心的，知道神龛那块地儿非他莫属。他一辈子运气好，赌博输光了田地家财，躲过了厄运，后面几十年每天的饭菜由我妈妈端到他手中。他的故事值得另写一部。因此《野蛮生长》中，我将重心放在改革开放以后，这一段历史是我要集中表达的。你可以说李辛亥是一个寓言，象征着时间，代表着消逝无声的历史，永不倒退的車轮。

傅小平：你也擅长寓言式的表达，我说的“反乌托邦”三部曲，就充满了寓言色彩。在你的写作中，又可以说是寓言，而不是现实题材，构成了对现实最强烈的冒犯或是批判。那在你看来，寓言与现实之间构成一个怎样的关系？

盛可以：我对自己的写作没有长远计划和整体规划，甚至也没有阶段规划，想到写什么，就开始写。现在想来是有点遗憾的。一个作家一开始就应像打理自己的人生一样来管理写作。但是有哪一个年轻人刚一入社会就知道怎么管理自己的人生呢？很多时候全靠自己的摸索与感悟。所以也不应该遗憾。有一阵我偏爱看寓言气质的作品，比如《树上的男爵》《不存在的骑士》《动物庄园》《1984》等等。崇尚心灵与思想自由的庄子喜欢用寓言来阐释思想，他认为寓言提供更大的想象空间。寓言小说让现实的文本具有多重的含义。一不是一，而是二，或者更多。有的现实本身就是寓言，根本不用加工。

傅小平：说得也是，像《死亡赋格》里的天鹅谷、《福地》里的“福地”、《锦灰》里的福音镇，都是“乌有乡”，或者说是虚幻之地。怎样把它们写出实感，对你来说或许是一个考验。你是依据一些符号来充分发挥自己的想象，还是也会找到现实对应地来加以描摹和改写？我也注意到在这几部小说里，你还拟写了一些通知、条例，大字报贴和意识形态化的语言，这样的拟写倒是很有现实感。

盛可以：是的，这的确是一个很大的考验。要在《死亡赋格》里建立一套社会制度，我借鉴了托马斯·莫尔《乌托邦》中的理想制度，比如财产公有，公共就餐，人人视黄金如粪土，无人贪图享乐，注重精神建设，不分职业，每个人既是知识分子，也是农民，卷起裤腿下田干活，洗了脚参加学术辩论，但我添加了由组织分配配偶，规定性生活时间，婴儿基因筛选，消灭五十岁以上的人来保持人口活力，等等。《福地》就是将代孕中心想象成一个封闭管理的酒店，一个婴儿生产工厂，这里头同样充满淫乱与政治斗争。《锦灰》里面的福音镇，依稀是根据老家小镇的样貌来设置的，但又不全是，还有些别的拼凑在一起形成福音镇。至于那些通知、条例什么的，现成的，我有意照搬，希望能增加反讽与喜剧意味。

傅小平：《金凤传奇》里有这么一句：“直到金凤母亲用溃烂的伤口宣告死亡，人们才知道悲剧以喜剧的形式蒙蔽了世人的双眼。”我想，悲剧以喜剧的形式呈现，也更能体现悲剧意味吧。或许是你创作多变，并且一直保持探索精神，你的写作无论从语言、叙述等方面看，都让我觉得有先锋性，我有时会想，你似乎是生错时代了，你应该和那拨所谓先锋作家同时出道才对啊。话都说到这个份上了，你就不妨说说怎样理解先锋，还有怎样看待“七○后”作家的写作吧？

盛可以：生逢其时或不逢其时都是相对而言。“这是一个好的时代，这是一个坏的时代”，狄更斯的这句话任何时候都不过时。我想有追求的作家骨子里都有先锋精神，这主要体现在创作中的探索与创新方面，比如主题、叙事空间、语言经验、叙述手法等等，打破旧有的传统规则，甚至通过不断反对自己，推翻自己开辟艺术道路。从先锋走到极端，再回归传统，仍不失为一种探索。我们这一代的写作很难归类，各自开花各自芬芳，香气不同，色泽各异。总之文学的河流奔涌到今天，水流窄了，也浅了，难有波涛汹涌的景观。

“小说创造真实，写小说时我是一个创造者，我喜欢批判与质疑。我的绘画是天性流露，绘画时我就是那个生活中的人。”

傅小平：这两年应该是你写作的一个高峰期。看小说出版时间，前面谈论的好几部，都是你这期间写下来的。你何以有这样旺盛的表达欲？你又是在什么样的状态下写的？一般是什么触发你动笔写一部小说？

盛可以：可以这么说吧。但高峰期也没什么意义。这些创作基本上都是回乡诞生的。村里那个生过七八个孩子，年轻时便已守寡，在婆婆的严控下活着的老妇人去世，我想起我童年时见过她丈夫的葬礼，以及她丈夫死于偷情的故事。她有那么多女儿，每一个都有自己的故事。另有一部长篇缘于一个朋友的故事，他说他母亲是个精神病人，男人们随便侵占她，他不知道自己的父亲是谁，出生后在村里吃百家饭，穿百家衣长大。我由是想到残疾女性的一系列问题，写了一个患有重度自闭症失语的女孩的故事。每一部作品都不是无缘无故的，一定是深深触动内心的结果。

傅小平：说得是。我倒是关心一个作家，怎样度过写作的低潮期。

盛可以：人不可能总是处于亢奋状态。写作的低潮期，正是调整蓄势的好时机。可以弥补知识缺口，读一点书，换掉柜子里的旧衣服，买几盆新植物，画点小画，走亲访友，给他人带去一点温暖和快乐。

傅小平：如果我了解得没错，你上一个写作高峰期是在近二十年前了。从《北妹》后记里看到你说，2001年底，你辞去深圳某杂志社的工作，怀揣秘密梦想到沈阳写长篇。我就好奇，你为何选择去东北这么一个举目无亲的城市写作？难道就因为深圳在南，沈阳在北？应该是有其他原因吧，当时是怎样一种状态？

盛可以：很简单，我那时候写散文写了七年，觉得没意思了，工作也觉得没意义，我就想写一本书，也不知道要写一本什么书。我去沈阳，是因为那里下大雪。消费低。我攒了一点钱。在辽宁大学一边读书一边写作。即便写不成的话，也能揣个文凭混别的。但我知道基本上是背水一战。没有什么特殊的原因。我在学校边租了个五百块钱一个月的一室一厅，过起了一种称得上浪漫的漂泊生活。但我并不知道怎么写小说。那时候有文学论坛，认识一些文友，其中就有作家鬼金，他坐车过来，专门给我送了两本书，一本是余华的短篇集《河边的错误》，这书我现在还收藏；一本是朱文的短篇小说集。后来还有一位，我已经记不住了，给我寄来朱文的《弟弟的演奏》的复印本。这几部作品我至今仍然爱不释手。我似乎想将余华和朱文的风格结合起来，这也许在《北妹》里可以看到一点苗头。可惜朱文骂一声茅盾文学奖是狗屎之后改拍电影去了，我站在新华书店里读完了余华老师的《活着》《在细雨中呼喊》《许三观卖血记》之后觉得心满意足，以致对他后来的作品不再有好奇心了。

我对北方冬天的苍茫、枯寂与漫天飞雪始终怀有浪漫的想象，那是最适合写作的地方。

傅小平：看来《金凤传奇》里，那句“远方就是一个五颜六色的肥皂泡，当你抵达时便戳穿了它”是吕京花的想法，不能代表你个人的想法。在《北妹》后记里，你还写了这么一句：艺术总是低于生活，生活比艺术更具传奇色彩。但生活再精彩，也得由作家或艺术家给“写”下来。但对照你的写作，你的生活应该是挺有传奇色彩的。你大概是不太能被驯服，不太能遵从陈规的一类，大概也经历过“野蛮生长”的时期，或者现在依然在“野蛮生长”。你的小说里最具魅力的，也感觉是这一类女性人物，其中有些给我感觉是有自传性的。

盛可以：我的生活没有传奇色彩，不过挺励志的。但我特别讨厌励志作品或成功学，如果写自传作品，我会写卢梭《忏悔录》那样的自传。我没有兴趣定义我自己，我愿意别人按自己的方法去误解或了解，去妄断或想象，去诋毁或轻视，去赞美或欣赏。

傅小平：能这样想，挺好！你说你的生活励志，我信。你作品中的一些人物也挺励志的。倒是好奇你与作品人物之间构成什么关系？你会怎么平衡？

盛可以：我根本不需要处理或平衡我与作品人物之间的关系，因为我和她们没有关系，但她们又全都是我，甚至包括男性角色。这不是个问题。创作中从来不会有另一个“我”进行干预。我一点都不在意被对号入座。坦然，在创作中才能获得解放与自由。

傅小平：是这样。在东北“开启”写作之路后，你又是辗转各地，但你写作的重心基本上都落在故乡。你小说里很多人物都是从故乡走出来的。近些年，你又把老家方言融入写作。况且你哪怕是反映问题，也不屑于虚构一个地名，而是在作品中直写益阳。当然了，你的写作从表面上看不像很多南方作家那样有地域性，更没有我们通常讲的那种乡土气息。但从你的写作里，的确可以看出张楚形容的那股“不易察觉的巫气和邪气”，而你在小说里也会写到风水先生王阳冥这样的人物，给人感觉确实有股子“巫气”。这么说来，你的写作又是很湖南，很楚地。还是由你自己来说说，故乡对你来说有着怎样的意味吧。

盛可以：故乡对我来说，意味着一切，无论是文学意义上的，还是生命本质上的。我不断地看见小时候无助的自己，苦闷的成长，无望的田野。我们那个地方，像很多乡村一样，有一些不可解释的神秘现象，比如某个姑娘突然喃喃呓語，某人看见死者回家，某人晚上“鬼打墙”了，以及人们如何荒唐地处理这种事情。我的敏感神经最初应该是来自于恐惧。我从小就梦魇，俗称“鬼压身”，似醒非醒，叫不出声，动弹不得，因此害怕晚上来临，不敢闭眼睡觉，更不敢关灯。但是不闭眼，不关灯，这事也会发生。邻居有个女孩陪我睡了好几年，减轻了一点心理压力，但是梦魇并没有消失。那个在梦魇中苦苦挣扎喊叫不出的小女孩，到四十岁才彻底摆脱了梦魇。现在回想起来，我曾经度过了多么艰难的时光啊。《锦灰》原本就是要写一次梦魇，在写作过程中由精神梦魇扩展到社会梦魇的——联想到有的事情就是梦魇，叫不出声，挣扎不动，只剩下恐惧与压抑。

但故乡，始终是个诗意的地方。

傅小平：大概也因此，你近些年常常往故乡跑，你也屡屡写到故乡吧。我想，对你的创作有相对全面了解的读者，恐怕都会惊异于你的小说那么锋利，散文和绘画却是如此温和。这像是两个完全不同的盛可以。你是有意识地“制造”这种反差，还是当你写散文或绘画时，自然就笔调趋向温和、温暖了？

盛可以：好像说我是个冷面杀手似的。小说是创造真实，我喜欢批判与质疑，写阳光照不到的地方。我的绘画是天性流露，是对童年的真实回忆，不存在有意识地制造反差。写小说时我是一个创作者，绘画时我就是那个生活中的人。我不想在这里描写我内心有多柔软，多么有同情心和悲悯情怀，对动物有多么喜爱，对童年与故乡有多伤感。这些都在画里了。

傅小平：写作与绘画，很多时候是两回事。写作居多批判，绘画更在于发现美，表现美。你与国内文坛似乎也一直保持距离，或者说是若即若离。虽然有一拨文坛前辈“提携”“力荐”。相比而言，你倒是和国际文坛走得很近，也比较多见诸国外媒体报道。我猜想大概有作家同行会说你是走国际路线的。

盛可以：我觉得在文学上挺幸运的，心里感激写作中遇到的良师益友。最开始发表作品时很顺利，倒是近几年遭遇退稿比较多。我这个人，不擅于和人打交道，有乡野之气，自由散漫，过于真实，因此会表现鲁莽，得罪人。没读过什么书，写作也没人代笔，来历不明，甚至连不熟悉的人也莫名地得罪了。我觉得人群可怕，人言可畏，人心深幽。我就想做个安心写作的人。如果说当初写作有什么野心，现在完全没有了，因为写作二十年，知道了自己的能力，知道老天赏给我的只有多少。我够幸运的了。很知足。

傅小平：但从你的写作实践看，你像是一直在做着融入国际潮流的努力，何况你还自学英语。不妨说说，懂得英语，或者能直接用英语交流，带给你怎样的新鲜感受？尽最大努力拥有国际视野，对于写作来说又有怎样的重要性？

盛可以：我学英语，是因为喜欢英语。读书时英语是我最喜欢的课程，甚至超过了语文。我在一次英语单词默写比赛中让老师们大吃一惊，因为我按字典的顺序一个个单词默写下来。老师怀疑我抄的，让我当众背诵了字典中以B打头的单词。所以你说的走国际路线啊，融入国际潮流啊，是错觉，是笑话。余华师傅走国际路线还差不多。我的确参加过不少国际文学节，也有几个外语作家朋友，这种友谊非常单纯，非常愉快。仅此而已。众所周知，中国文学在世界文学版图中所占的位置，中国作家在世界文学中的影响几何。一门语言是一个窗口，如果有能力打开视野，看到更多，为什么不那么做呢？跳出井底，耳目一新，知道世界之辽阔，清楚自己之渺小，反倒会更豁达。

傅小平：深有触动。视野开阔之后，或许也更明白，写作对自己来说意味着什么。顺便问问你，在经历这次井喷式写作后，对以后的写作还有什么期待？

盛可以：写作对我来说，是一种生活方式，一种生活形态。我是在写作中活着的。就像别人一睁眼就想着要去上班，我早上醒来就想着写作，晚上睡下想着明天读哪本书。但是最近经历中年危机，就是觉得还没搞清楚人生怎么回事，忽然发现太阳已经偏西，什么事都没开始做，辜负了最好的时光，有一种惶恐与消极。福克纳说，写点东西的人全都悲惨地受到两种力量的撕扯，一种是想在世界上当个人物，另一种则是对自我的带病态的兴趣，我只剩后一种了。但愿阅读和写作依然会是支撑活着的精神力量。

【责任编辑黄利萍】