掷碎汉隶为神骨

柳江南

林散之在1929年32岁的时候，经过他的老师张栗庵介绍到上海得见黄宾虹先生，然后跟黄宾虹学山水画。到1931年他34岁的时候，因为家里生活非常困难，他停止学画回到老家安徽和县，在江上草堂教书，并从事书画创作。他在《自叙》中说，他的书法曾经有三变：第一变是师从范培开先生学习书法，第二变是跟张栗庵先生学习书法，第三变是见到了黄宾虹先生后，见识了什么是笔法和墨法，在黄宾虹先生的指导下开始“读万卷书，行万里路”，进入了书法内外兼修的实践。他把书法的第三个阶段的时间界定为见到黄宾虹之后到古稀之年，这个“古稀之年”是多大岁数呢？林先生《自叙》初稿是1973年写的，1985年江苏美术出版社出版书法集时进行了修改，两稿说法一致，应当是70岁。也就是他的草书风格完全形成之时。

细考散之先生的草书应当是20世纪60年代末到70年代建立了自己的风格，陈艾中先生说是在融合了怀素和王铎与他自己的书写之后，完成了从草书技法到精神的过渡与塑造，并开始进入中国草书历史的跨越探索和实践。从20世纪70年代末到他生命的结束之时，他开创了草书新笔法，完成了草书革命性的跨越。他的草书为什么能跨越现当代？他在书法的本体上以什么为根基？进行了一种什么样的整合或者蜕变？除了林先生自身的意志特质之外，隶书恐怕是他成长升华跨越的重要因素之一。那么隶书到底在那些方面帮助他完成了这些转化？是否可以从下几个方面来考量。

潜为神骨间架

1973年散之先生《自叙》手稿中，他回忆说在30岁前，在隶书方面，他主要是得益于《礼器碑》《张迁碑》《孔宙碑》《衡方碑》《乙瑛碑》《曹全碑》。20世纪60年代后，他又反复临写汉碑，除以上的碑重临之外，还临写了《百石卒史碑》。在已经非常出名之后，到20世纪的七八十年代还临写《韩仁铭》《熹平石经》《西狭颂》《石门颂》等汉碑。古稀之年接近90年代，他还临写了汉碑。图一是现藏于浙江省博物馆散之先生1950年写给黄宾虹先生一封信的封皮，我们可以看出上面的“杭州”“科”“亲”等字完全是隶书笔法，并且同林先生日后草书中的“几”“见”字态笔法完全相同，所以这时奠定的隶书基础，包括有些字态与笔法是几十年后亦没有改变的。

图二是1952年散之先生为自己在江浦县城的住宅所写的春节大门对联，我们可以看出其中的“苍”“所”“石”字的长撇，“书”“所”“作”的长横，“述”的长捺，“神”的长竖，“仙”“作”的单人部首都是隶书的笔法，它们分别有《礼器碑》《孔宙碑》《张迁碑》的影子。

1980年8月17日至31日，江苏省国画院等四家单位为散之先生在江苏美术馆举办了书画展，记者报道中有这样一段文字：“有四册厚厚的隶书陈列在玻璃橱里。那是60年代林老每天早晨的‘日课，临的是《孔宙》《张迁碑》《乙瑛》和《礼器碑》。那时他已经是年近七旬的名书法家了，然而临摹前贤法帖，还是一笔不苟。”记者报道的没错，1962年之后，散之先生开始了一个草书和隶书并行时期，除了大量临写隶书碑帖之外，草书方面主要是临写怀素和王羲之法帖，在此基础上，先生书写了大量的毛泽东诗词、语录。还有一些唐诗，比如说杜甫的诗，一些自己写的诗，用的是隶书的书写，同时又是草书的书写呈现出来。比如配合学习雷锋活动，就写了不少雷锋日记。这些语录和其他文字，几乎都是用草书和隶书书写，如图三两幅毛泽东诗词我们对比一下可以看出，草书中大量运用了隶书的放纵的线条，烂漫的笔法。草书看似自成体系，但字体结构和笔法却是在怀素的草书笔法中融入了汉隶的点画形态。又如图四，当我们打乱这幅行书作品中的文字，对它进行横排，完全就是一幅用隶书点画形态创作的作品。

散之先生是中国书法传统的继承捍卫者，同时又是推陈出新者，从笔法到审美，无论是哪种书体，在大的审美原则上，都以中和之美为审美原则和标准。但散之先生之书则是中和之美里彰显着浑厚雄强，呈现出一种俊美之下的雄俊内美与韵味。为达到这种效果，在技法上他采取了草书线条的方圆结合，书写速度上采取了以慢制快，一改传统书法以流畅、快捷制胜的方式方法，从而使其书法柔中有刚、和美中寓雄强。他的这种内在精神，是以刚实的笔画和线条作为骨架的，章法上是以隶书的基本布局和布白为基础的。比如草书行书字体的内存骨架，或者说中锋行笔所形成的尖锋轨迹，完全不是楷书字体的骨架，也不是历史上行草书家传承的风格骨架，往内里考究，实际是隶书的字形构架占多数，他的行草书形态，包括一些章法的处理，内质还是不自觉地运用了隶书的结构，所以他的行草书法的雄浑精神的谱系，实际是隶书的功力在打底。如九十高龄时的《忏悔诗》，通篇都以隶书笔法线条空间为基调，充满了一种庄严与厚重，字与字间的处理和行间处理完全用了隶书布白方式，空灵之外，刚健老辣纯厚，内骨精神不言而喻。

作为生长在南方的书家，林散之从小学习临写的是法帖，带他的老师也都是教他以帖学，比如他从小学习的就是楷书，范培开、张栗庵生也都教他以帖学。林散之自己也临写了不少二王法帖，包括李邕的书法。帖学是秀美流畅一路，如果不熔铸碑学的金石味，草书则容易飘浮与轻滑。林散之正是在长期的隶书和草书不断的交替临写和创作中，得到汉碑的金石内质，从而使草书和隶书的笔法相互影响和渗透，一定程度上让隶书的笔画，字体间架，审美取向，潜入了草书书法的风格之中，从而书写的作品既有书卷气，又有金石气，使得林氏书法碑帖交融，肉质刚美精神更加扎实坚固。

增强空间感与稳定性

考察一下历史上的隶书大家，我们不难发现，他们大都是通过对文字的内部空間和外部空间的把握和改造，以形成和建立自己的书法面貌，但散之先生却不是这样。他在隶书的临写上尽管有《礼器碑》《西狭颂》等这样一些文字书写新奇的碑帖，但却把这些碑的奇怪改成了平正，把文字的内部空间进行了扩大外延，把伸展空间进行了收缩挤压。图六是他20世纪60年代临写的《礼器碑》和70年代临写的《西狭颂》的局部，我们可以看出他临写的《礼器碑》字的空间的延伸感结合进了草书的纵的线条，字的空间感组合成纵向的字形，即改变了隶书的扁的字形结构，让字形变成方形或者长方形。正是这种变换成长方形的字形空间造成了草书基本字形的骨格框架，形成了排列的基本秩序。

作为草书，其特征是加强字与字间的联系，或者说缩减两字间的空间距离，散之先生的草书20世纪六七十年代这种特征比较明显，用笔轨迹比较清晰，为此盘绕也较多。80年代之后，这种联系在原来的基础上完全由意连来完成，这就完全靠字画间潜藏的笔法来定位其稳定性，而恰恰此时的那些笔画和形态的骨架，特别是空间感的处理就显得特别重要，所以这时他的笔画构成了线条的山水和森林。

为增强书写的稳定性，散之先生把临写《礼器碑》字的大小长短进行了减省，然后在临的过程中把字按照自己的要求进行了规范，比如缩短横撇捺画的长度，扩大个别小字的空间，重新把所临之字进行了有序的排列。特别是对长方形字进行了空间的处理，压缩了长方形的高度，同时大量地用了方笔，实际是增加重心的稳定度。加强了像《礼器碑》《孔宙碑》中笔画的厚重感，放慢了运笔的速度，使得笔画刚毅的同时又显出了它的雄厚。他在20世纪60年代的时候，基本上把《礼器碑》的笔法及字的结构，特别是隶书的笔法，带进了他的草书中。《西狭颂》因是石刻摩崖，他是70年代开始临写，正好结合草书的笔法，带进汉碑的粗犷雄强，让字迹显得简洁古质。

助力林氏笔法的创新与确立

图七中的内容是散之先生写的一首曹雪芹《红楼梦诗》：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁知其中味。”是他89岁时所书，是典型的林氏风格作品。如果没有文字注解，人们一定不认识“满、酸”能够这样减省，但这却是书法艺术，确实是林氏草书的笔法和所产生的线条，这也正是散之先生超越几百年中国传统笔法所探索和实践得出的全新的草书笔法。在这里我们很难看到像历史上传统的草书大家他们或是在章法上的突破，或是在笔法上的突破，他的构图很传统，典型的传统草书的构图，甚至连传统隶书的章法构图布局都是如此。散之先生的草书与传统草书比，由于使用长锋毛笔，始终坚持中锋，在一个平面运行，搅转时用力下压与拧转，其草书笔法，或者说隶书的笔法几乎隐藏于线条之中。

散之先生草书除依托怀素、王羲之草书之外，到了1970年代，他又临摹了一些王铎的作品，我们可以对比地看，他20世纪60年代与70年代对草书的这种处理，首先是对中轴线的处理方式不同。60年代的草书与70年代的草書，中轴线产生了稍小的摆动，字的形态进行了一些挪位，还有一些字的倚侧。在线条的处理上，拉长与延伸感都有所增强，但到80年代的时候又进行了回归。正如孙过庭说的又复归了平正。80年代之后，实际他已经80多岁了，草书主要是沉着凝重，因为年龄关系，其作品中除了有部分出现三个字的连带外，很少出现五个字的连带。在线条笔法上，草书70年代的线条是飞动的，80年代的线条是沉着的，从性情的角度看，70年代和60年代的这种现象是非常有激情的，生命力丰富与旺盛，80年代的线条则是比较有韵味的，同时 80年代的书法，主要是讲究技法，心态比较平和，笔法老练，书写出来的基本上是一两个字两三个字的连带，连接基本上是意连。

图八中左边是书于1983年，右边是书于1972年，我们可以通过截图看出，散之先生的字体形态已经进入其潜意识，包括空间的定位，但随着年龄和岁月的积累，特别是草书笔墨实践的积累，其对淡、枯、白的认识越越来越高度化纯洁化，实际是对意境认知的纯洁化，最后必然是出现笔法的合并、减省，线条的合并、挤压，出现揉搓一团的效果，以及笔法无法看清与辨认的意象，以造成矛盾的内部冲突，并发展到内部的和解，而呈现出外象上的中和致美，这可不是一般的美学境界，是一种前无古人的境界。

林昌庚在《父亲艺术生涯的历史转折点》中说：“其实，父亲一生在诗和画上花的时间和精力要远比在书法上多得很多很多。”散之先生在《题蔡易庵印存二首并序》中说：“能从笔法追刀法，更向秦人入汉人。自有精灵成面目，百花丛里笑推陈。”明白汉隶的可贵，但也一定苦于那些汉碑因经过刻制没法看到书写者的笔法。还有汉碑上那些因为时间的磨砺，岁月的沧桑，那些与字体和笔画连成一体的斑驳的影迹，也让他产生了浓厚的审美兴趣和探究兴趣。黄宾虹先生教诲他的要谨守古人笔法，黑白关系中的白比黑更重要的这些告诫，形成了他日后草书章法中的黑白关系和单字与线条包围的黑白关系， 以及线条中的黑白关系，使他最后走向了揉搓似的线条与墨块似的形态，让他的书法创新了书法史上草书笔法的风格。

本文责任编辑：薛源