学书詹言

刘颜涛

窥近人所书甲骨文字，悉用篆籀笔法，盖以甲骨、篆籀虽为两种文字，实乃一种体制故也。先贤畴昔开山之功，至可钦敬。然以今日观之，甲骨刀法因势乘便，其线条之坚挺自然，则有异于篆籀圆转整饬之“篆引”处。吾辈须立志高远，继往开来，力求达到“刀”“笔”意味互见，“刻”“写”情趣共生之境界。故鉴赏甲骨书法之美恶，非止由书写者篆籀造诣之高下而定。今之研习甲骨书法者，应尽力丰富其表现手法，必欲令其既有篆籀古法之共性，更具甲骨文字之本体精神而后可。

秦之小篆，以气势论，已逊钟鼎古篆远矣。而点画粗细均等，结体整饬匀称，自有其圆匀对称之秩序美，且浑朴余韵犹存。结体则较钟鼎古篆为长，已然令人有双胫束竿、同辔并驱之感。至唐李阳冰更以瘦圆取姿，其体长益。而后之继武者，竟至瘦骨柴立，长脚曳尾，茂密之势尽失，殊不耐久玩矣。小篆之乘便趋易，去繁从简，自为必然之势。然笔画之瘦硬，结体之冗长，诚非正大气象。吾为小篆，戒之者再，且避之唯恐不远也。

近人王福厂承继李阳冰铁线篆，并将其发挥到极致。线质清净瘦劲，体态静穆安详，作者之深湛功力与丰厚学养一以贯之。似茫茫原野一鹤孤行，若畦畦花圃一枝独秀，并世无两，殊为难得。观今之书坛，风起云涌，竞相仿效，而仅得其皮相，皆因功力不逮，学养不济，恰如村姑描花，有态无势，板滞僵硬，了无生机。此类习作，纵使匀称工整，至多只能作为篆书之别体而非正脉主流，奚足与钟鼎石鼓之茂密雄厚、秦汉小篆之圆挺飞动同日而语耶？

斯、冰而后千余年之篆书长河，果能掀起洪峰巨澜者几希，而吴俊卿足当其一。其浑厚雄强之壮美，遂得淋漓尽致之体现，其篆书风神已成“金石气”之代言符号。然凡事皆有得失，其作似有“金石气”雄强过之，而“书卷气”儒雅不足之弊。甚重之“金石气”施之于石，殊饶意致，而笔之于纸，则不免矫作矣。吴缶老晚年之作似有近“火”、近“燥”、近“浊”、近“野”之失。人赏俊卿恣肆粗豪，我赏俊卿浑朴苍秀。浑朴苍秀乃俊卿佳处，恣肆粗豪则无乃其病乎？人多颂其失成就其得，我独憾其得导致其失。识者当不讥我为离经骂祖之无知狂徒也。

习隶以汉为宗，而汉隶之博赅美备，固由汉之时代风会濡染熏陶俾书体发生衍变之产物，且亦缘其自身能从历史悠邈、变化多端之篆籀中汲取精华所致。康南海谓汉隶之始皆近于篆，终汉之世，隶书犹不脱篆意。其《广艺舟双楫》云：“西汉以前无熹平隶体，和帝以前皆有篆意。”由是观之，《郙阁颂》《太室石阙》《西狭颂》之朴茂雄强，古气未泯，确为的评。今吾移篆于隶，脱略故辙，于方圆转折间稍做增减变化，或可得其仿佛耶？

学书当以用心为主，遇一奇碑，遘一真帖，即能沉思独往，冥然终日。揣摩其气息、其意味、其品格，进而冥想其气息、意味、品格从何种笔法、结体、布局中来。如是，心摹以废寝，手追以忘食，或心理仿佛，或脑海幻化，乃至“集古字”以创作。如此反复往还，悉心体会，方能有得。

书道须阴阳相生，虚实相映。有阳，有实，则精力弥满；有阴，有虚，则灵气往来。“阳”与“实”，赖勤奋赖苦练即可就；“阴”与“虚”，则非天赋非妙悟不能致也。以读书而增学识明物理，以行路而开眼界拓胸襟。如是知行合一，或可补天赋之不足。能“不著一字，尽得风流”之“计白当黑”者，方为高人妙手。

尝见丁佛言“庐陵集古从吾好，韦公保道世为师”篆书联，深美宏约，墨气氤氲，不怒不慑，而极具刚柔之气。其敛气凝神之浑厚气象，犹如老衲坐禅，非徒以惊骇俗目之鼓弩为力、逞强使气者所能望其项背。今锐意追求而不能仿佛于万一者，岂徒笔墨功夫，尤在其所以涵养心性也。

沉着在痛快中见，生涩在流畅中见，针缕在粗犷中见，细巧在遒劲中见，疏散在茂密中见，曲折在挺直中见，郁勃在平和中见，奇崛在寻常中见，狂怪在理法中见，冲淡在浓艳中见，清新在高古中见。

逸笔草草中下笔尤须珍重。白石老人以工笔之法作大写意，真大方家数也。

大字主气，以浑为宗，须含糊浑厚朴茂，小字主韵，以清为法，须精致清健典雅。然含糊浑厚朴茂最易失之于粗野污浊臃肿，精致清健典雅最易失之于尖俏刻薄枯寒。慎之！慎之！

“毛嫱西施，天下美妇人也：严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也；端己，淡妆也；后主则粗服乱头矣。”此周止庵论词之语也，方之以書，《史墙盘》《簋》，严妆也；《多友鼎》《虢季子白盘》，淡妆也；《利簋》《散氏盘》，则粗服乱头矣。

清人论东坡，谓其“每事俱不十分用力，古文、书、画皆尔，词亦然”。非东坡不用力，实东坡怀有千钧万钧之力，信手拈来，皆真力弥满，盖“学有余而约以用之，意有余而约以尽之”，游刃有余而无须着力也。历代翰墨珍品佳构，皆以含十分气十分力写三分字，而无含八分气八分力写十分字者。

东汉隶书，点画波尾益显，字形方扁而神韵超逸。西汉隶书，点画简直，波磔内含，字形方整而沉朴。试借三分超逸而守七分沉朴如何？

秦汉交接之时，似篆似隶之篆隶书昌盛；汉魏交接之际，似隶似楷之隶楷书勃兴。因是之故，魏、晋、南北朝之书皆不脱隶楷本色。即“书圣”逸少古意浓重之《姨母帖》后所创新体，也能于率意中见蕴藉，盖缘其笔法之工、书写之妙，皆来自汉魏古法也。此乃善于汲取，得其神髓，而又能与时代趋向相融合所致。今人风从“二王”而下笔多游移不定，线薄飘浮，皆因少其根基故也。前贤谓“行草不通篆隶，终为俗格”，诚哉斯言！

六一居士云：“诗人贪求好句而理有不通，亦语病也。”白石道人则谓：“雕刻伤气，敷衍露骨。”时下书坛多有贪求笔墨技巧而致势不通达、气不连贯者。凡丢弃自然从容而醉心于玩弄小技巧者，皆小家枯寒之相也。“小巧玲珑”，一味取巧，则气象必小，惟剥落文采方见自然高妙。

习书必先师古，先求与古人合，再求与古人异。然此求合与求异，只是平常人手段。高人则神会古人，师心不师迹。不求与古人合而不得不合，不求与古人异而不能不异。不合不异，若合若异。故白石道人曰：“其来如风，其止如雨，如印印泥，如水在器，其苏子所谓不能不为者乎！”

甲骨文字，期有不同，貌亦有异。契刻有单刀复刀之别，线质有瘦劲粗壮之分。将金文笔法移于契文，而又增减之，变化之，以阐释演绎其复刀之粗壮、雄浑、朴茂之势，且慎勿伤及复刀契刻之味，而误为青铜浇铸之意。故无须过分追求胡小石诸前辈涩行抖笔之金石张力，以免有违甲骨神韵，俾甲骨书法与甲骨文渐行渐远。

纵有落笔风雨笔扫千军气概，心里也须如青石板似的沉重和清凉，直须做到：它干它的手脚，我定我的心神，方可于作品中见出作者之沉气凝神风度。

启功先生有“透过刀锋看笔锋”之语，习金石碑版文字须先磨去斧凿刀刻之痕，再发铿锵坚韧之致，亦“得意忘形”“得境忘言”之谓也。

作篆直须执笔松用心恭，能以轻松自如之笔信手写去，格调自苍劲，意味自浓厚，方显高人手段。切忌鼓弩为力之刚狠，逞强使气之促迫。着力太重者，难免剑拔弩张，堕入野道。不觉用力而力自到者，方能既入纸又出纸，笔笔跳得起，气韵生动。正如刘大櫆《论文偶记》云：“气最重要，予向谓文须笔轻气重，善矣，而未至也。”

“文章最要节奏，譬之管弦繁奏中，必有希声窈渺处。”是作于汉篆宽博雄浑朴茂中，偶以秦诏辞及汉简长画笔法和明清人行草书浓淡干湿墨法为之，以为体会心得。

作篆立志要高，清诸篆书大家作为过河之桥，升堂入室之径，不可以不学，然志仅及此，成就必小矣。秦汉及商周篆书，须常在意中也。

小品用笔须约束，要雅致精工，非大轴广帧，放笔烂漫，信手而成者，尤须凝神聚气，以雄狮搏象之力为之，求得尺幅小中大境界，所谓“缩龙成寸”“尺幅千里”。

书之妙道，在经意与不经意之间。过经意，其弊在琢，过不经意，其弊在率。“恰到好处，恰够消息，毋不及，毋太过”。其中又有不经意而经意与经意而不经意之境，得前者难，得后者尤难。

甲金书法，用字至苦，然亦有至乐之一境。常有一篇惬心作成，唯仅有某某数字非同时代同体貌者，乃循源以求，忽然得至隽之字。或因一字之承上启下改一行，或因一行之左顾右盼动全篇，忽然得意外生发之新构。拍案击掌，其乐何如。

凡书，首贵沉郁。当今书坛，南北交融，碑帖一理。沉则不浮，郁则不薄。然帖之高境或以朴茂胜，或以冲淡胜，或以钜丽胜，或以雄苍胜，纳沉郁于四者之中，固是化境。即不尽沉郁，或清丽，或隽秀，或飘逸，或典雅，亦各有风致，各有可观者。若金石碑刻则舍沉郁之外，更无以为者。而出以沉郁，则雄壮亦可，优美亦可。否则，碑之雄壮嫌其粗鲁，帖之优美病其纤弱矣。

曾见徐无闻先生集契联云：“为学成于博闻多识；养德贵乎从善尊贤。”先师刘顺先生化作：“为学戒好名，成在博闻多识；作人宜养德，贵乎从善尊贤。”今书其联，以追思先生。笔墨则求清劲、隽秀外更多稚拙、生涩之趣。

周初金文，少经营，多天趣。任其字形大小、肥瘦、方圆、偏长，各个自足，不拘定格。因字赋形，开阖变化，纵横百出，一派大朴不雕之自然生机。然求于自己笔下，终难免有刻意处。虽不能至，心向往之。

古人云：“匆匆不暇草书。”即淋漓痛快中尤须有沉静之美。静之诀赖于虚怀若谷、宠辱不惊、从容不迫之修养。雄浑恣肆、豪放飞动中切忌以“闹”，一“闹”，即入野道矣。

习书必师古，善师古者，集古人之大成，得古人之神理，纵心而不逾规矩，妄行而蹈乎大方，思游乎其中，精骛乎其外，得其助而不为所囿。若定以一格，徒得某一家之皮相者，乃习书之末流，亦师古之谬也。如为文之欧学于韩，神骨皆类，而风貌不类者，乃真师古者也。

善于篆籀用笔之法，自能骨力坚强，古拙醇厚，丰神隽永也。笔格遒劲、浑厚有力从平心静气、气定神闲中来，非徒骇众人观瞻。将笔横卧纸上，加意求刚，而枯骨干柴，汗秽满纸，出筋露骨，此乃惊俗目者。不刚而刚，所谓绵里针之内韧是也。“菩萨低眉，正是全神内敛；金刚怒目，迥非盛气凌人。”

曲贵一咏三叹，书贵一波三折，篆书婉通之笔亦不宜直率，然尤切忌刻意为曲折，若拟清道人抖顫之法以曲折要直率，即已落下乘。若错认率真为直率，则尤大谬也。

石鼓之浑厚雄健，全在气势，然气不敛，则读者固索然，势不蓄，则读之亦易尽。敛气而蓄势，则不唯见笔墨间纵横气势，尤见作者胸中所具之鼓荡气势矣。

铁骨柔肠，剑胆琴心。东坡词有“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”之豪放，也有“春衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨”之婉约。稼轩词有“金戈铁马，气吞万里如虎”之雄壮，也有“海棠花下去年逢。也应随分瘦，忍泪觅残红”之柔媚。愚则既崇尚登东岳以观日，亦向往游西湖而望月。是作即于吉金文字雄浑苍劲之外追求文人雅士之清秀优美。或谓陕北民歌与苏州评弹宁不异曲同工乎？

凡书当与古迹于不即不离、若即若离间，离则失传统理法，即则失自家性情。离即之间，推陈出新矣。

下笔欲心如磐石，恳切果敢，犹豫便失之软弱；构局欲包罗万象，从容不迫，游移便失之散漫。

古人作画，用笔润而墨干。今以渴笔法为之，人言笔简意繁，我谓墨少韵多。

“为人重晚节，行文看结穴。”篆书作者往往笔气笔势，趋到结穴落款钤印处，多有敞懈，其敞也非有意，其懈也非无力，但以为篆书正文经营，费几许大力，正文释文落款收束，不过令人明其古文字释读和知其终局而已，实则不然，结穴处更是作品全局之重要构建处，亦是更见作者功力及匠心处。古人用心，正能于人不留意处偏自留意。“故大家之文，于文之去路，不惟能发异光，而且长留余味。”

对杨小楼京戏传有“武戏文唱”誉言，吉金碑刻文字亦须于“金石气”中蕴涵“书卷气”雄强而不失儒雅。

作长卷，尤当布置：波澜开阔，如在江湖中，一波未平，一波已起。如兵家之阵，方以为正，又复是奇，方以为奇，忽复为正，而又章法不乱，井然有序，首尾匀停前后呼应，腰腹肥满，“如常山之蛇然，击首则尾应，击尾则首应，击中则首尾皆应”，岂非结构之妙者哉。

初唐书承晋宋之风，以劲健相尚，至褚河南、薛少保尤极瘦硬矣，老杜云：“书贵瘦硬方通神”，其言为篆字而发，欧阳永叔评书曰：“书之肥者譬如厚皮馒头，食之味必不佳，而每命之为俗物矣。”故浩帙金文虽肥瘦粗细各有别裁，也须力戒肥厚近“重浊”。

早岁视力下降，近年“老眼”昏花，虽素来喜爱小楷典雅、精致、文气，却未及用功于此，今或于小字略有体会，然于斯荒疏，功力既已不济，情趣更难获求，唯哀岁月之易逝，伤流光之抛人。奈何！奈何！

拟黄宾虹翁宿墨之法，晕水之法，合我家用笔之法、结字之法，以润含春雨之韵化干裂秋风之气，偶尔为之，自难臻化境，或可别有他趣耶？

“大凡长篇文字，行气浩瀚，然每处必须结小团阵作一小顿，文气方凝聚不散。”“凡读大家之文，不但学其行气，须学其行气时有止息处，鼓气以势壮为美。势不以不息，不息则流宕而忘返。”书法长篇巨制更须善用顿笔，庶可免心劳气促之累，亦息养其行气之力也。故拟西周早期铭文错落有致、布白不均、疏密相间之法，参以墨法轻重对比，集字成句，集句成篇，既有停顿处，又有顶接处，停顿处紧紧相应，顶接处一脉牵连，合则贯一，分则有续。

甲金虽铸刻文字，然作为书法一体，尤重在一“写”字，环视当今书坛篆书，或涂、或抹、或描、或画、或拖、或扫，以时弊之轻佻成奇怪时尚，谬悠荒率，杂乱无迹。无知无畏反美其名曰：以草情画意增强视觉冲击力之“时代笔墨”，实不知此乃书之下下者，因陋就浅，徒足以障拙眼俗目耳。

京剧艺术之“化境”，即既不失板眼尺寸，又不失神韵气象。有时轻描淡写、耐人寻味，有时浓墨一挥，气象万千，淋漓尽致，听之似乎无板眼之拘，细拍之则丝丝入扣，意到神随，美不胜收，书道亦然。

“作文岂可废雕琢？但须是清雕琢耳。功夫成就之后，信笔写出，无一字一句吃力，却无一字一句率易，清气澄澈中，自然古雅有风神，乃是一家数也。”凡书殷商甲骨延及一切艺术形式，无不当作如是观。

书画之道，要技巧尤要文化：要手熟尤要情真。手不熟，则不能游刃有余，自由自在；情不真，则易流于油滑平庸不见生机。正如清人黄子云《野鸿诗的》所云：“不真不诚，下笔安能变易而不穷？”故而，既要能“含毫如郢斤之斫蝇翼”，又要能“驱心若游丝之罥飞英”（周止庵语）。能手熟方有根柢焉，能情真方有兴会焉。以情为主宰，以手为役使，则无所不从矣。

艺术表现，但求适性而已。乘兴而往，尽兴而归，性情所至，方可谓之“书如其人”。

“雅”和“朴”乃中国传统文化儒道思想之精髓。儒家“郁郁乎文哉”和道家“既雕既琢复归于朴”之不断融合，表现于甲金书法，则是既具浓郁之“书卷气”，又不失强悍之“金石气”。

有对传统文化和书法传统持久而深入之汲取、探寻，始有独立之艺术识见和文人气格。如此，则能力避时风，不妄言新奇。欧阳修云：“始终自守不牵世俗趋舍，可谓特立之士也。”当为座右之铭。

书巨擘大字，贵在凝重雄浑，气盛方可得之。清人叶燮尝道：“苟有气以鼓之，如弓之括力至引满，自可无坚不摧。”李太白于贵妃捧砚，力士脱靴之际，犹能“挥洒万乘之前，无异长安市上醉眠时”。何者？气使之然也。于真气弥漫之大刀阔斧中仍能笔路清澈，笔意圆满，笔势贯通。外则生动鲜活，内则沉厚郁勃。

甲金书法既为笔墨书写而非刻铸制作，自当追求其书写性、抒情性、艺术性，切忌描摹其“刻”“铸”做工形迹。须如启功先生所言：“透过刀锋见笔锋。”而又不宜简单移用“风樯阵马，八面出锋”之行草笔法以替代甲金古法。须有立足甲骨金文精神之根基，于自然书写之笔墨语言中仍能体现对“刻”与“铸”之理解和阐释。

囿于规矩则易失之板滞僵硬，纵序列严整，状如算子，复有何意趣？须于画与画之间、字与字之间、行与行之间显隐伸缩，参差错落，虚实互动，抑扬有致。既须避让，又复扶携。方始高凌虹霓，倏忽稳若金石时而飞石击水，浪花四溅；时而清风徐来，波澜不惊。尺幅之间，此伏彼起，雾卷云舒，眼观手抚，不自知而神往心动矣。

大字致其“广大”重气；小字尽其“精微”，重韵。欲得小楷之精工典雅，纤毫不爽，尤须潜气内转，灵台空旷，精神洁净，心定神闲。如是种种，皆从孤独空寂中来。

艺术之美，不管工写、收放，无论妍质、巧拙，皆离不开一“雅”字。所谓“大俗大雅”者，其根本仍在于“雅”。

每一金甲文字，皆蕴藏先民生活、自然、繁衍乃至倫理、道德等诸多信息。实为先民情感之寄托，生命之延续。每令吾辈如对至尊，顶礼膜拜。或视其如米襄阳拜兄之石，或视其如林和靖怜妻之梅。如是“缘物寄情”，笔下一点一画，方能活力充沛，风情万种。

书品优劣，首在气象，气象正大，方为上品。此乃吾国人文精神之汇聚，书法艺术之高境。气象正大，非徒指字径逾尺，绢素盈丈；也非指线条粗壮，墨色焦黑。咫尺短幅，细笔淡墨，虽“不激不厉，而风规自远”。所谓“尺幅千里”者，即能于小品幅中见大境界、大气象也。

本专题责任编辑：薛源