中国相声与日本漫才比较

邢泽威

内容摘要：中国相声，一种曲艺表演，通俗易懂并常让人忍俊不禁，为广大群众所喜闻乐见，而在一衣带水的邻国日本，也有着与中国相声极为相似的日本漫才表演。二者有诸多相似之处，但又各具特色。本文试从文化渊源、表演形式、发展历程、社会功能、盛行地五个角度对二者进行比较分析，并针对现状提出发展建议。

关键词：中国相声 日本漫才 比较分析 发展建议

中国相声和日本漫才是中日兩国极具代表性的语言类表演，也是两国传统文化的重要象征。山川异域，风月同天，在全球化不断深入发展的今日，我们需以联系和发展的眼光看问题，从分析邻国日本的漫才中审视自身，为中国相声谋求更加光明的未来。

一.比较分析

1.文化渊源

中国相声经历了漫长的孕育破土而出，正可谓“可证之史短，可溯之源长”。作为独立的曲艺品种，其最初形成历史可追溯到清晚期同治年间（1821-1874），距今不过一个半世纪左右，但中国相声艺术中所体现出来的文化基因却有着悠久的历史。

早在西周（另说春秋战国）时期，我国就有以讽刺为职业的艺人“俳优”。“俳”有滑稽幽默的意思，“优”则指艺人。最初他们仅在民间活动，后来走入宫廷，通过巧妙的语言进谏。到了五胡十六国时期，“参军戏”有了新的发展，一个参军官员贪污，石勒[1]就令优人穿上官服，扮作参军，让其他优人在一旁戏弄他，参军戏由此得名。一般参军戏中有两个角色，被戏弄者名参军，戏弄者叫苍鹘。[2]这种两人配合，一问一答、一捧一逗的表演形式与对口中国相声十分相似，但参军戏终归是表演成分为多的戏剧，不是说话为主的中国相声的滥觞。至宋代，“参军戏”发展为“滑稽戏”，其精髓仍在于讽刺，但内容、角色、表演形式都更为丰富。

中国相声汲取了“俳优”“参军戏”“滑稽戏”等戏剧艺术的营养后并没有就势发展成戏剧，而是以独特的姿态脱颖而出。相声一词从“像生”“象声”演变而来，最初只是以学市场叫卖声以及模拟各地口音为主。发展成型的主要因素是民间讲笑话的传统。相传在道光年间（1821-1850），有一名表演“拆唱八角鼓”的艺人张三禄，自我个性太强经常与他人起争执，最后无人愿意同他一起演出。于是他开始独自讲笑话，并在笑话中加入“拆唱八角鼓”的“逗哏”技巧。为与同行区划清界限，他将自己的表演称为“相声”。这就是中国相声单口表演的由来。

张三禄后，这种由他所创的中国相声艺术形式逐渐发展起来，而中国相声行业的最终建立还依赖于朱绍文（艺名“穷不怕”）的切实推动。咸丰皇帝驾崩以后，民间百日内禁止一切娱乐活动，朱绍文被迫到天桥撂地演出。为了吸引路人的驻留，朱绍文在说中国相声前边唱一段太平歌词，边用白沙子在地上写“福”“寿”一类汉字。此外，他还擅长于曲艺数来宝。[3]收徒后与弟子们搭档演出，两个人合作的对话表演开创了“对口相声”的先河。慢慢地许多中国相声艺人聚集在一起，组成一个班社。随着班社渐渐增多，有了固定观众，也有了小茶馆、小剧场这样固定的演出场所。

日本漫才始于平安时期（794-1192）的“千秋万岁”，简称为“万岁”，已有千年的历史。“万岁”是给贵族拜年的一种方式，需由“才藏”与“大夫”两人配合完成。“才藏”执扇打鼓做伴奏，“大夫”则随着伴奏唱歌跳舞。进入宫中进行祝贺的是御殿万岁，其代表为大河万岁，由一个太夫和多个才藏共同表演。而一个太夫和一个才藏到各家各户表演的则是门万岁，其代表为三河万岁和尾张万岁。

推动万岁向万才的发展的是玉子屋元辰，一位以贩卖鸡蛋为生的大阪人。当进货时，他看到三河以及尾张地区的三河万岁和尾张万岁后开始学习和模仿，卖鸡蛋的同时展现技艺取悦顾客。之后在大阪和千日的表演中，加入了俏皮话、猜谜和口技等技能于万岁中。不仅如此，民谣、戏剧、落语、乐器演奏、魔术、净琉璃[4]等也被加入其中。由此，万岁具备了各种表演形态，玉子屋元辰把此表演形式称为万才。

进入昭和时代（1926-1989）后，一对组合横空出世，改变了万才以往的形式。横山元辰和花菱阿智子[5]二人打破传统，将万才中的音乐元素全部剔除，只留下口头表演即现在广为流行的说唱漫才。[6]表演时间也由最初的四十分钟至一小时缩短到二十分钟以内。吉本兴业的文艺部长桥本铁彦认为，此时万才的名号已不能展现此种艺术形式的特征，受到落语漫谈式的启发，将万才改为今天的漫才。

2.表演形式

对口相声可分为故事型和议论型两个大类。故事型中又有讲述他人故事、叙述自己往事、两人现场表演之别。议论型涵盖批讲型、争辩型、背诵型、摹拟型、演示型和文字型。[7]

根据种类，漫才可分为四类十种。四大类分别为音曲漫才、舞蹈漫才、动作漫才和说唱漫才。音曲漫才包括俗曲漫才、讲述漫才、歌谣漫才、弹曲漫才;动作漫才包括短剧漫才、手势漫才、乔装漫才;说唱漫才包括对口漫才和牢骚漫才。[8]

当今中国相声和日本漫才都是以对话为中心，双人表演居多，形式灵活简便。相声舞台上摆放两个话筒，一张桌子。漫才舞台仅有一个话筒。中国相声演员在演出时多穿大褂，也有不少人曾穿西装说相声。不过中国相声是传统艺术，大褂是传统服装，一提起相声，大家联想到的还是穿大褂的演员，这与中国相声这门传统艺术的特质有关。大褂本是民国时期男士常穿的礼服，那时的相声演员出于礼仪一般都会穿大褂登台，久而久之就流传到现在，相声演员穿大褂上台表演，以表对中国相声艺术和观众的尊重。自从横山元辰和花菱阿智子开创说唱漫才以来，日本漫才组合大都身着西装亮相。

中国相声和日本漫才的主流形式都是双人组合。中国相声中，一个人作为逗哏，负责抓哏逗笑。另一人为捧哏，是对口或群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员。捧哏时常被人当作“配角”，不起眼的那一个。相反，在对口相声发展初期，捧哏的往往是逗哏的老师和长辈，老师或长辈怕初学乍练的学生出纰漏，所以在旁边捧着。不单单是使对话继续发展，捧哏还起到为逗哏抖包袱创造条件、使逗哏叙述更连贯、包袱更具艺术效果的三个作用。一般中国相声演员刚开始学习的时候无论是捧哏还是逗哏都要从基本功开始练习，逗哏的演员也得会捧，捧哏的演员也得会逗。作为相声用语的“包袱”是指一段相声中能引起观众笑声的地方。按相声演员的解释：像是将一张包袱皮儿铺在地上，将所要表现的内容，像物件一样一件件放在包袱皮里，然后轻轻系上，待到时机成熟时，将其又轻轻解开，突然一抖，让观众看后感到：“噢，原来如此！”便能发出笑声。[9]“轻轻系上”“轻轻解开”意在相声演员在叙述过程中要不显声色，不知不觉地构成“包袱”，如此才可达到演出效果。相声的包袱如果想使响了，铺垫抖翻缝缺一不可，哪一个环节没做好都不行，这需要捧逗之间的默契程度，谁离开谁也不行。

日本漫才中，两名艺人分别为“装傻役”和“吐槽役”。“装傻役”相当于中国相声的逗哏。通过讲笑话、或发出一些极不符合常识的言论来逗观众笑。“吐槽役”相当于中国相声的捧哏。作用是指出装傻役所言中不符合常理的话，通过指正来提示笑点和推动话题。二者地位平等，且同中国相声一样，装傻役和吐槽役的位置并不是完全固定的。日本漫才中还有一个非常重要的角色“引子”。引子主要是承擔着展开话题，推进话题的作用。引子既可以由吐槽役来担当，也可以由装傻役来担当。由吐槽役来担当的占大多数，这是因为吐槽役承担着推动话题的作用，更适合于担当引子这一角色。装傻役与逗哏、吐槽役与捧哏的作用乍一看大同小异，实则大相径庭。在中国相声中，捧哏的台词极少，可能只有逗哏的四分之一，甚至不到。作为听者，对逗哏的话进行简单回应，完成一唱一和，正是日常对话的形式。吐槽役则不仅仅作为听者推动情节发展，而是和装傻役一起承担逗笑的任务。要想在短暂的时间内达到演出效果，吐槽役需以夸张的语气指正。

3.发展历程

中国相声经历过一段无人问津，自生自灭的时期，军阀混战期间（1928-1936）、抗日战争时期（1937-1945）和解放战争时期（1945-1949）许多中国相声艺人通过中国相声表达哀愁和苦闷，反应人间疾苦，深入人心，听众的增加促使从业人员增加，中国相声得到较大发展。新中国成立后，中国相声取得了飞跃性、实质性的进步。1949年7月，在北京召开的第一次全国文学艺术工作者代表大会中，确定了“曲艺”作为全国表演性说唱艺术的总称，使旧社会的民间艺人，变成文艺工作者，摆脱了旧社会受压迫、被歧视的社会地位。中国相声本是民间艺术，为了迎合听众喜好，难免夹杂些低俗、粗鲁的言语。为了顺应新的时代环境，侯宝林等相声艺术家将中国相声的内容和语言加以改造，去掉低俗、色情等难以登上大雅之堂的语言，使中国相声作品成为人人都可以欣赏的曲艺表演。然而，上个世纪九十年代，中国相声又迎来了黑暗期。多媒体快速普及，丰富多彩的娱乐节目出现在大家眼前，小品、魔术等既有趣又具观赏性的节目大放异彩，给中国相声带来巨大冲击。[10]加上中国相声讲究基本功，要想学成，必须经过长年累月的训练，学成后出名也有一定几率。相声创作也不是件易事，须根据听众的反应不断修改、润色台本，十分费工夫，导致从事中国相声艺术的演员越来越少。使中国相声重新走进人们视野的是郭德纲以及德云社。除中国相声外，郭德纲对评书、大鼓、京剧、评剧、河北梆子、小曲小调等样样在行，专业功底过硬。不光如此，由他改编和创作的中国相声贴近老百姓生活，受到大众欢迎。如今的德云社可谓一票难求，社会上重新卷起了相声热潮。

受时局影响，中国相声的发展道路上充满荆棘。日本漫才作为单纯的搞笑文化，似乎并未有太大波澜。得益于电视的普及，日本漫才的发展在1980年左右达到高潮，电视节目“THEMANZAI”曾经的最高收视高达32.6%（关西地区45.6%）。[11]1982年，日本最大的艺人经纪公司吉本兴业株式会社创办了艺人培训学校“NSC（New Star Creation）”。艺人培训学校的设立，改变了传统的拜师制度，年轻人不需要再依靠人脉成为日本漫才师。成为日本漫才师的门槛降低，使得更多具有个性和特色的人才涌入日本漫才师的行列，极大程度上丰富了日本漫才的内涵，这是日本曲艺艺术史上具有历史意义的一步。2001年，吉本兴业株式会社主办的日本漫才比赛“M-1大赛（全称M-1GrandPrix）”所获冠军者可获得一千万日元的奖金，还能赢得公众关注，再次引起“漫才热”。[12]至此，日本漫才与其他搞笑节目一般，已经成为日本人生活中不可或缺的一种印记。

4.社会功能

中国相声在富含娱乐性的同时，兼具讽刺和歌颂的功能，以幽默的口调来描绘人生百态、反映社会问题。2017年央视春晚，姜昆的《新虎口遐想》让人发笑，也引人深思。姜昆掉老虎洞之后，游客第一反应不是下去救人，而是发朋友圈、开直播，讽刺了当今社会底线的丧失，价值观的扭曲。年轻小伙想救援又害怕被讹，反映了人与人之间信任的崩塌以及社会的冷漠。中国相声是讽刺的艺术，用寓庄于谐的说话方式带给人们无穷欢乐，同时通过诙谐的语言讽刺不良社会现象，引人深思或是歌颂真善美，传播社会正能量。

与中国相声相比，日本漫才作为当下流行的喜剧形式，最大的目的在于引人发笑，缓解压力。众所周知，日本人在处理人际关系时习惯小心翼翼，过于在意他人的想法和心情，不会轻易释放内心的真实想法。日本漫才无厘头的搞笑形式、紧凑的笑点可以让日本人平日紧绷的神经放松下来。

5.盛行地

中国相声是北京的特产，却成为天津的文化名片。2007年，中国相声入选天津市第一批市级非物质文化遗产名录。同年，天津市开播了全国第一个中国相声广播频道。虽起源于北京，天津使中国相声得到发展并且繁荣。天津成为中国相声这门艺术发展的沃土不是毫无理由的。从语言方面看，天津方言自带的幽默感再加上天津人接话茬的本能，不管多正式的谈话都能变得幽默风趣。天津话还有不啰嗦的特点，用简短的语句就可以解释清复杂的事物。天津是座移民城市，以码头文化为生活基础。在嘈杂的码头、港口上，要想让对方听清自己说的话，必须有铿锵有力的声音和简单易懂的语言。从文化方面看，天津自古就以市井文化为主，所以天津人比其他地区的人更爱开口说，不管什么话题都能轻松融入。

大阪在日本被称为“搞笑圣地”，许多日本漫才艺人都出生于大阪，也有许多艺人慕名前来锻炼自己的本领。东京人常给人留下“事不关己高高挂起”的冷漠形象，与此相反，大阪“浓厚的人情味儿”“亲切的服务态度”加上独特的大阪方言孕育出搞笑文化。大阪的搞笑基因须从江户幕府（1603-1868）说起。大阪因其优越的地理位置，食材和日用品等各类货物都被运到这里，商品多，来做生意的人自然也多，是名副其实的“商人社会”。做生意不可避免地要和来自各个地方的人打交道，为了让客人感到轻松和亲切，商人们在做生意时的寒暄话和微笑成为化冰的重要手段。以此，大阪人形成了热情幽默的性格。日本漫才的对话内容多取材于社会热点和市井生活，从江户时代就开始注重语言技巧和沟通能力的大阪拥有着培育日本漫才艺人的最佳氛围。

二.发展建议

中国相声与日本漫才有着诸多相似之处，但与日本漫才相比，中国相声受到的关注显然略逊一筹。

新日本漫才组合如雨后春笋般不断涌现，竞争激烈，荧幕形象更迭不断。日本的漫才大赛为许多年轻爱好者提供了舞台，怀揣激情与才华的年轻日本漫才师也能走上台前追逐梦想。但是一次偶然的成功并不能一劳永逸，面对各路强劲的对手，要想获得持续关注，必须创作出更加优秀的作品。这样的良性竞争促使日本漫才接连不断地带给观众新鲜感，也是日本漫才能够在众多娱乐节目中占取一席之地的原因。

同时，在日本漫才师人才培养上，NSC艺人培训学校为日本漫才师通往艺术殿堂的铺平了道路。怀揣梦想的搞笑艺人在提交申请并通过审查后，经过学校四个月的课程培训，就能参加学校组织的演出活动。[13]NSC不仅为年轻的逐梦人提供了专业培训，同时也给予他们锻炼的舞台，通过几个月的体验与磨练，初步筛选出真正适合日本漫才行业的希望之星。而这几个月培训也能及时劝使不是真正适合日本漫才的学员另谋出路。这种低门槛、高效率的培养也使得越来越多的人跃跃欲试，加入到日本漫才产业的行业大军中。本文试从日本漫才在日本的发展现状中汲取对中国相声发展的几点建议。

当前，社会经济的高速发展带动了文化产业发展欣欣向荣，中国相声业也迎来了一波新的发展高潮。但是，在娱乐产业爆炸式增长的今天，面对国内外多重娱乐产业的竞争，中国相声要想搭上当前社会主义发展的高速列车，仍有几大问题亟待解决。

首先，中国相声要想往前大踏步发展，人才的培养是最基本的一步。打铁还需自身硬，扎实的基本功是说好相声的前提，中国相声讲究“说学逗唱”，对台词、表达、台风、演技都有一定的要求，培养周期长。因此，优秀相声演员的成才不是一蹴而就的。除此之外，演员自身思想文化素养和情趣也是人才培养的重点之一，优秀的相声演员必须德才兼备，在当前娱乐圈各种诱惑下，仍能做到独善其身，促进中国相声文化的传播与发展，这就对演员提出了更高的要求，必须坚持主动学习，积累各方面的文化知识，加强自身文化底蕴，在正确的人生观和价值观之上创作出高质量作品。

其次，当前的中国相声曲艺传承，仍旧依赖于传统师徒制度，已不适应当今时代的旺盛需求。部分相声演员半路出家，拜师只求名分。的确，这样的师徒制为一些不被发掘的人才提供了资源与平台，为他们的崛起提供了快速通道，但在这一过程中，也给不少平庸之辈提供了滥竽充数的机会，一些文化素质不高、专业功底平平的泛泛之辈也走向台前，拉低了中国相声表演艺术的创作和表演水平，十分不利于中国相声传承。因此，要想真正地落实相声演员的培训教育，光靠师徒制是不够的，可以建立专业的相声学校，为各地热爱中国相声的人才提供接受专业培训的机会，同时在其过程中选择出真正适合中国相声行业的人才，因材施教，再进行更高层次的培养发展。

同时，作为非物质文化遗产，中国相声可以被列入中小学生的课本，使青少年从小就对中国相声有自己的理解和接触。有条件的学校也可以开设中国相声体验课堂，进一步地激发青少年对学习中国相声的热情，且有助于理解艺术的文化价值，不光为中国相声业的发展输送潜在的人才，也为中国相声艺术增加未来受众，提升中国相声的影响力。

在这过程中，政府在中国相声业的发展中也发挥着重要的作用，中国相声作为非物质文化遗产应得到更大的关注度，同时合理的资金投入也可以促进这项传统曲艺的新发展，戏曲的没落已是惨痛的教训，中国相声业的枯树逢春，需要国家政府的扶持，紧跟“一带一路”的步伐，在新时代播撒下希望的种子。

最后，身处二十一世纪的我们，不能忽视互联网带来的影响。中国相声回归剧场是好事，但“完全回归”必然导致一部分受众群体的丧失，虽然中国近年来的经济水平得到质的飞越，但毕竟愿意花钱去剧场听中国相声的还是一小部分固定的群体，作为一个人口大国，结合目前中国发展的现状，我们要做的是挖掘更多愿意为中国相声艺术“买单”的对象，要让中国相声这只旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。不光应鼓励建立与中国相声相关的论坛或网站，同时也可以结合大数据，针对特定的时间及受众人群，在短视频平台集中投放中国相声素材，通过网络平台的针对性对中国相声进行宣传，培养忠实观众，收获潜在关注，从而推动中国相聲的高速发展。需要注意的是，在网络宣传这一过程中，短视频给人们带来的新鲜感只是一时的，因此产生的影响可能转瞬即逝。为了避免这种情况发生，需要结合中国相声调研，深入的节目能使观众产生深层次理解，从而在内心激荡起喜爱和兴趣，而不仅是停留在表面，这样才能收获更好的效果。

注 释

[1]十六国时期后赵开国皇帝.

[2]薛宝琨.中国的中国相声[M].天津：百花文艺出版社，2015：7.

[3]吴文科.中国相声考论[M].北京：中国文联出版社，2018：7-11.

[4]日本独有的木偶戏，一种用三弦伴奏的说唱曲艺.

[5]横山元辰和花菱阿智子为笔者译注，二人艺名为横山エンタツ和花菱アチャコ.

[6]李雨璇.从日本漫才看中日两国“说笑”文化的差异[D].上海外国语大学，2019：5-6.

[7]倪锺之.中国相声史[M].武汉：武汉大学出版社，2015：15.

[8]刘子越.日本漫才笑料的认知分析[D].黑龙江大学，2016：3-6.

[9]同[7]：第10-11页.

[10]同[7]：第247+302-306+325页.

[11]韩雨彤.日本漫才和中国相声的比较分析——从文本构造中看捧哏的差异[D].山形大学，2021：2.

[12]黄荣华，陈夏安.日本曲艺艺术发展对中国的借鉴意义——以日本漫才和中国相声为例[J].学园.2018（29）：148-153.

[13]同[12]：第147页.

（作者单位：宁波大学外国语学院）