戴望舒诗歌象征手法及意义的跨越与彰显

戴望舒有过法国留学的经历，且身处于西方现代主义盛行的年代，对西方现代主义极为熟悉，所接受的西方诗作群体也较为广泛。在诗学创作上，戴望舒大量地将西方诗艺灌注到自身的创作中，使得中国新诗更具“现代性”，这不仅是体式的变化，还有情感、意象、主题等方面的个性化革新。这种对新诗的关照是有别于古典诗，又非同于译诗的。因为它既照顾了古典诗的格律美、音韵美，又一定程度在意象上选择了更多元的素材，使得色彩、明暗搭配不再局限于中国画的色彩线条勾勒，而是融入了西方立体画的结构美、形态美等新风格。

一、古典到现代的诗情跳跃

戴望舒接受了西方主义的外来影响，但这种接受并不是一个被动的全盘接受，而是一种主动选择，其自身所斥责的传统因子是占据主要的。在戴望舒对经典意象的运用中，可以很好呈现这一特点。在《雨巷》中，“丁香”这一意象便从古典诗中化用而来，诗中所言“我希望逢着/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘。她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，在雨中哀怨……”。

诗人为丁香赋予哀愁、哀怨、柔弱的女子色彩，这种意象的基调源自李璟的《摊破浣溪沙·手卷真珠上玉钩》中的“丁香空结雨中愁”，但戴望舒又不局限于旧古典意象，他做了新的处理，《雨巷》中“丁香”是我朝思暮想中心意的姑娘，这姑娘具有“丁香”柔弱易愁的气质，在这里“丁香”是喻体，同时也是象征体。

这种象征关系是直白的，与“丁香空结雨中愁”相比，《雨巷》中的“丁香”意象是用人来作本体的，在阅读时读者更容易感知一个人的情绪，而不是一朵花的情绪，这种化用是艺术向度的变化，而不是单纯的引经据典，也是戴诗走向象征艺术的一种呈现。

二、画风叠变中的复合视觉

象征主义在诗歌中的融入最明显的变化便是视觉化呈现，譬如柳词的“杨柳岸晓风残月”与早期戴诗的“残月是已死的美人，在山头哭泣嘤嘤，哭她细弱的灵魂”，后者明显比前者的情感表达要来的更加具体，但是底蕴也较为浅显，不过视觉的复合呈现已经初见雏形。受立体画派的影响，戴诗中还植入了大量的色彩想象，动静画面，线条交合等。例如，《秋蝇》一诗：

木叶的红色，/木叶的黄色，/木叶的土灰色：窗外的下午……/木叶，木叶，木叶，/无边木叶萧萧下。/玻璃窗是寒冷的冰片了，/太阳只有苍茫的色泽。……红色，黄色，土灰色，……/大伽蓝的钟磬？天末的风？……飘下地，飘上天的木叶旋转着，红色，黄色，土灰色的错杂的回轮。无数的眼睛渐渐模糊，昏黑……

其中，红色、黄色、土灰色频繁出现，三种色调交互呈现构成了以暖色调为主的感情色彩，给人一种“苍茫”之感。并且这种色彩的交互并不是由诗人的主观意识为推动而是以“秋蝇”这一昆虫为视角反映出的繁乱秋景，在色彩的调配上更是大胆的运用暖色调作为秋景的颜色基准，又添加大量的混杂颜色与萧萧下、飘下、飘上、旋转、模糊等动词形成动态视觉，构成可流动的色彩变化，使得意象的丰富性与流动性结合到一起，生发了多感官的体验效果，从而拓展了意象艺术在视觉上的表现。

不过，戴诗的意象着色依旧没有离开传统的范畴，以纯色为基底进行填色是中国画的常用手法，不过在立体画风的影响下其色彩的繁复性、交互性更加强烈，给人的冲突感更为明显。在静态意象与动态意象的并置下，通感的手法也会给人带来更丰富的身心体验，也使意象的构成更具现代意义。

三、整体破碎与贴合的意象

中国的古典诗词讲究意象的浑圆，如“大漠孤烟直，长河落日圆”“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”等，要么保持空间的连续性，要么保持时间的连续性。而戴诗中却没有遵从这一意象规律，反而在其诗歌中加入了大量的变动意象进行拼接，使得碎片化的意象在心灵逻辑上复合。这种繁琐意象是不拘泥于线性逻辑的，它不需要保证为何在大漠里孤烟是直的，也不需要回答为什么孤帆远影的背后是接天长江，它只需要保证在繁杂的意象拼合下能够实现一个全新的整体象征意义。

这种诗艺创作在《我底记忆》中，最为突出，其内意象包括：燃烟、纹百合花的笔杆、破旧粉盒、颓垣的木莓、一半酒瓶、破碎诗稿、压干花片、暗灯、静水等等。这些意象并不存在空间和时间上的逻辑关系，而是将其囊括在一个大的生活构图中，并延续着“记忆”到“生活”的情感路径，将不同时空下的意象进行了整体的拼贴。这种审美意象的捕捉更像是一个手账、相片集，以记录生活物象为方法捕捉美感，将生活中的大量琐事进行了包容，并衍生出了丰富象征内涵的意象。

这种对诗歌现代化的审美追求就好比如当今的朋友圈集邮将生活中或美好或痛苦的痕迹进行拍照上传，从而保证实现情绪美的一种审美追求。这种留影式的拼合，自然超越了古典诗文的象征意义。再之后，诗人将这些记忆碎片进行整合，将其以拟人化的方式进行对故事的叙说，使得破碎的意象又重新编织成一个记忆网络，而诗人便是在这网络之中寻找自我的心灵体验，最终从碎片化走向整体性的记忆。这种碎片编织的手法与蒙太奇的手法是相一致的，都是以客体碎片的编织来进行对审美主体的整体性重构。当诗文中运用了此种手法，便会打破意象的边框，使得意象不再被自然规律所束缚，其构造的画像更加色彩斑斓，主体意识也会随着客体意象蔓延，继而达到整体性的协调之美。

四、浪漫走向纯粹的审美批判

“纯诗”是新诗汲取象征主义之后所发展的一种新的诗学理论，戴望舒对“纯诗”的理解：诗的价值衡量标准首先应该保证所创的作品是一首好诗，其次才能赋予诗歌其他的意识形态价值。这是对“诗以载道”的另类批判。戴望舒并未否定古典诗歌或民族诗歌的功利性，只是在肯定诗歌形式价值的基础上，批判性认为“纯诗”的审美价值应是由人来赋予，情感上虽与社会相关，但也不妨碍诗歌的纯粹。这与瓦雷里所提出的“诗的纯粹”：应只是依靠词与词间的想象关系来构成语言的整体支配，这是一种无限趋于理想且无法达到的边界。两者是截然不同，戴望舒并不排斥诗歌中具有功利性的意识形态，并且进行了一系列的“纯诗”试验。

戴望舒在其主笔的《新诗》月刊上大量的发布了一些有关人生哲学思考的新诗，如《秋夜思》《我思想》《我的素描》等，都被戴望舒融入了哲学思想，但戴望舒又并不痴迷于“载道”，“言情”才是戴望舒所要追求的诗作，因此在其诗作中始终都保存着一丝质朴自然与对诗作的反思。

这种反思既是对自我主体的内心困惑作出解答，也是对内心的矛盾进行协调。在《过时》中：

说我是一个在怅惜着，/怅惜着好往日的少年吧，/我唱着我的崭新的小曲，/而你却揶揄：多么“过时！”/是呀，过时了，我的“单恋女”/都已经变作妇人或是母亲/而我，我还可怜地年轻一一/年轻？不吧，有点靠不住……

这首诗中运用了大量的两两对比词语，表现了生命青春或年老的不同形态，诗人一方面纠结于时间的流失，又一方面感受生命的体验，使得时间、生命的维度无法上升到形而上的哲思反思中，情感也从虚无走向自我的超越，因而便如《眼》中所阐述的“而我是你，因而我是我”一般，主体与客体的转化间最终融为一体，在肯定自我間实现对自身价值的认识。

戴望舒诗歌象征手法及意义的跨越是体现在对古典诗歌意象诗学的一种继承与创新，通过意象视觉化的呈现，使得生活中的琐事杂物意义变得更加朦胧，自我的情感也伴随着这些事物走向更为繁复的意境中，使得浪漫情愫得以外显;碎片化的意象在组织拼合中也会走向整体性的审美，在反思自我中最终完成主客体间的统一。

参考文献：

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[4]王元中，郭富平.本土诗歌经验对于戴望舒象征主义接受的影响[J].甘肃教育学院学报：社会科学版，2002，18（3）：5.

田云灿，昆明理工大学附属中学高级教师。