王朝闻的意境理论

2022-05-30邵金峰

美与时代·下 2022年8期

摘要：从马克思主义实践哲学出发，王朝闻认为意境就是主观与客观的对立统一。主体在客体那里肯定了自身，艺术家的主观条件决定了艺术境界的高低。不只诗词创作需要境界，一切艺术的创作与欣赏都需要境界，自然美的欣赏也需要境界。创造卓越的艺术境界，艺术家需要有高尚的艺术趣味和高超的艺术技巧。王朝闻的意境理论对于指导新时代的艺术创作，提高人们的审美能力，都具有重要意义。

关键词：王朝闻;意境;主观与客观;对立统一;审美实践

王朝闻（1909—2004）是20世纪中国重要美学家，也是著名的雕塑家。作为艺术家，他因具有美学思维颇显得“与众不同”;作为美学家，王朝闻更是以其雕塑家的身份而在美学家中“屈指可数”[1]。王朝闻不是纯粹思辨的理论家，而是进行艺术创造的实干家。他的美学不是抽象的、高高在上的玄秘之学，而是根植于艺术创造沃土之中的实践之学。他的美学理论多是他审美实践的经验之谈，“但他又超越了一般艺术家个人的创作经验，超越了一般艺术批评家对个案研究的具体评断”[2]。他的美学理论对于提高人们的审美素养和指导人们进行审美实践具有重要意义，是真正的“实践美学”。王朝闻专门谈论意境的文章并不多，但却不乏真知灼见，带有鲜明的“实践”特色。

一、意境是主观与客观的对立统一

作为古典美学的重要范畴，意境指的就是情景交融的审美形象世界。王国维在《人间词话》中指出：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。……二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工与不工，亦视其意境有无，与其深浅而已。”[3]意与境（或曰情与景）“浑”即是情景交融。在文学作品中，二者可以有所偏重，但不能偏废。意境是文学艺术魅力的本源，亦是判定文学审美价值高下的依据。

从马克思主义实践哲学出发，王朝闻对中国传统意境论作出了崭新的阐释。在他看来，“一切意境都是主观与客观的对立统一”[4]322。所谓“主观”是指审美活动中的主体因素，包括审美创造的主体和审美鉴赏的主体;所谓“客观”是指审美活动中的客体因素，包括审美创造的客体和审美鉴赏的客体。主体与客体在审美关系中互生共存，“统一于具体的创作过程或欣赏过程”[4]75。以对《白毛女》的欣赏为例，王朝闻说，喜儿哭杨白劳引起了他的共鸣，这种共鸣就是把自己当成喜儿设身处地体验的结果。由此可见，在艺术鉴赏过程中，鉴赏主体对客体的模仿成为了感受客体的主观条件，从而“构成了主体与客体的对立统一”[4]75。在审美活动中，客体成了主体鉴赏的对象，主体在客体那里肯定了自身。正如他在《黄山观石》中所说，人们“把石头看成动物时在欣赏着自己”[5]311，客体与主体在审美活动中双双实现了自身的价值。

意境既是客观的，也是主观的。“既是外在与主体意识的，也是主体的意中之象。”[4]320客观存在是意境产生的基础，但它只有“成为意识的组成部分，审美关系中才能出现‘言外之意，弦外之響”[4]320。在王朝闻那里，没有脱离主观意识的纯粹的意境，所以他认为王国维关于意境中有无我之境的论断并不确切。不过王朝闻也不否认“动人的艺术境界往往显得它仿佛是纯客观的”[6]。王朝闻也不夸大主观因素的作用，他强调“真正的艺术作品，不论它如何富于想象以至幻想，也是以生活实践为依据的，不是艺术家主观臆想的产物”[4]131。主体的“神”能否与客观的“境”合，亦是对主体胸中有无一定意义境界的考验。

王朝闻虽然不同意王国维把意境分为“有我之境”和“无我之境”，但他对王国维“以我观物，故物皆著我之色彩”的观点还是颇为赞许的。他认为，“因具体条件的变化，使‘我之色彩在不同形象中的显现大有差别。”[4]319这就导致了意境有大小、深浅之别。艺术家的主观条件决定了艺术境界的高低。唐人元稹在《画松诗》中曾探讨过这一问题。元稹在诗中说：“张璪画古松，往往得神骨”“流传画师辈，奇态尽埋没。”究其原因，元稹的结论是“乃悟尘埃心，难状烟霄质”[7]26。一般画师所画古松之所以达不到张璪的境界，根本原因就在于他们的主观感受（尘埃心）无法与古松的客观特点（烟霄质）相契合。宋人郭若虚也意识到了主观条件在意境创造中的作用，他在《图画见闻志》中指出：“人品既高，气韵不得不高;气韵既高矣，生动不得不至;所谓神之又神而能精焉。”[7]59王朝闻颇为认同郭若虚关于画品与人品关系的论断，但他并不同意郭若虚“气韵非师”的观点。他认为所谓“气韵”实际上就是艺术家的审美个性，“审美个性不是从娘胎里带出来的特殊禀赋，它的形成和发展主要依靠与众不同的客观条件和与众不同的主观条件。”[4]63艺术家可以通过生活实践和艺术实践不断地提升自己的审美趣味，这样就能更大程度地与客观存在的“烟霄质”契合，从而创造出具有宏深境界的艺术品。

二、一切艺术的创造与欣赏、

自然美的欣赏都需要境界

在中国古典美学史上，意境理论主要适用于诗歌艺术的创作与鉴赏。王朝闻则把意境理论扩展到了一切艺术。他说：“不只诗词创作才需有境界（意境），绘画、雕刻等艺术的创作与欣赏，何尝不需有境界、意境。”[4]316艺术只要在反映对象的境同时相应地表现出作者的意，皆可谓有境界。接受者在鉴赏过程中自然也需要达到相应的境界，才能充分欣赏艺术的美。

在诗歌鉴赏活动中，“动人的诗句对读者所构成的境界，既体现着诗人的主观感受，也能和并非诗人的读者的主观感受相吻合”[4]321。作者的主观感受决定着作品境界的高下，而读者的主观感受则决定着他所能欣赏到的境界。诗歌如此，其他艺术亦是如此。以雕塑言之，雕塑家的主观感受与客观存在相融合创造出了富有审美意蕴的艺术品。对于观众来说，只有和雕塑家的主观感受相契合，才能够充分领略作品的韵味。譬如观众在欣赏《思想者》时如果不能与罗丹对人类的悲悯与同情相契合，就很难欣赏到它的美。同样，观众如果没有对不幸者的同情，在欣赏《欧米埃尔》时，眼里就可能只有丑，而没有美。

不仅艺术的欣赏需要境界，自然美的欣赏也需要境界。王朝闻在《黄山观石》一文中指出：“人们对自然美的欣赏，不应当少数服从多数。每一个社会经历不同，因而情绪状态不同的人，面对统一自然现象的感受不会是可以等同的，而是千差万别的。”[5]296个体不同、主观意识不同，在欣赏自然美的时候所感受到的境界就不同，所以他希望人们应该发挥自己的想象力，用自己的眼光，创造属于自己的审美境界。从这点看，在自然美欣赏中，观赏者审美能力的高低就决定了他所能欣赏到的境界的大小或深浅。

对艺术和自然的欣赏与欣赏者的审美素养有关，但这审美素养不是先天的，更不是一成不变的，而是可以养成的。培养人的审美能力重要途径当然还是审美实践。王朝闻曾在《意境与“我”》一文中讲述了他的一次审美经历。他在弋阳农村观赏戏曲《哑子背疯》时，深刻地体验到了剧中互助互爱的精神境界的美，从而影响到了他的主观精神，进而影响到他游览鹰潭水岩时的精神生活。当他看到溪中的巨石，听到体现互助互爱的民间传说《尼姑背和尚》时，迅速地被感动，正是旧的感受对他新的审美感受产生影响。

总之，艺术创造需要境界，艺术鉴赏也需要境界。艺术境界就其作为创作对象和鉴赏对象而言，是客观的。但诚如王朝闻所言：“就艺术境界中那小中见大这一社会作用来说，审美主体的主观能动性也不可轻视。”[4]325

三、艺术家创造宏深境界的路径

如上所述，王朝闻的美学思想是指向审美实践的。马克思指出：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”[8]王朝闻探讨意境的目的在于指导艺术生产，“创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”，推动社会主义精神文明建设。他说：“意境问题，关系怎样树立人们健康的和有创造性的审美观念，对精神文明建设也有忽视不得的重大意义。”[4]315这样看来，艺术家就应该必须意识到自身的使命，肩负起人类灵魂导师的责任。

艺术家的职责在于创造出具有宏深境界的艺术品。在王国维那里，艺术境界有大小，但无优劣。王朝闻则认为意境是有高低优劣之别的。要创造卓越的艺术境界，艺术家需要有高尚的艺术趣味。否则，艺术家的“尘埃心”就会与客观存在的“烟霄质”对立。那么，如何培养高尚的艺术趣味呢？王朝闻认为高尚的艺术趣味与高尚的道德品质相关，与艺术家人格的真善美所达到的境界有关，所以艺术家要提升艺术境界就必然要树立正确的世界观。

艺术家形成自己的世界观有两条路径。其一，对前人和当代已取得的各种知识的掌握。王朝闻认为艺术家世界观的深度和广度是与其掌握的知识的深度和广度分不开的。艺术家只有拥有了深广的知识，对社会生活才能有卓越的见解，才能创造出较高的艺术境界。其二，深入生活。“艺术家的世界观的形成离不开对各种知识的掌握，但最终决定艺术家形成怎样的世界观的根本的东西，却是艺术家的生活实践。”[9]社会存在决定社会意识，艺术家形成什么样的世界观，从根本上取决于他所走过的生活道路。王朝闻以鲁迅先生为例说明知识掌握与人生道路对于世界观形成的作用。他认为鲁迅先生的革命民主主义世界观的形成，以及鲁迅先生从革命民主主义者转化为马克思主义者，归根结底与鲁迅先生所走过的人生道路分不开。鲁迅先生正是基于其生活实践，对古今中外的知识进行扬弃，从而成为了封建思想文化的批判者。

艺术家的世界观不是一成不变的。王朝闻认为，随着时代的发展，艺术家的世界观也在不断变化。作为一个革命的艺术家，世界观应该跟上历史前进的脚步。只有如此，艺术家才能与时代的“烟霄质”相契合，才有可能創造出无愧于时代的艺术佳作。

高尚的艺术趣味可以使艺术家欣赏到宏深的艺术境界，但要把这艺术境界转化为艺术品，还需要有高超的艺术技巧。苏轼对这一问题的认识就十分到位。他在谈论画竹时说，画竹必须“先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣。与可教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫心既识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之故也”[10]。胸中之竹，即是艺术家感受到的审美境界。苏轼虽然获得了强烈的审美体验，也懂得要奋笔直书的道理，但却难以做到，就是因为缺乏艺术技巧的训练。正因为如此，艺术家还要深入研究中国古典艺术，尤其是要认真研究中国古典诗词及绘画艺术。王朝闻认为，“古代绘画那种各不相同的动人境界，是区别艺术与非艺术的最主要的标准。”[5]37通过研究古代艺术精品，可以学习古人创造意境的技巧，比如如何处理题材、如何处理虚实关系等。这样就可以克服心手不相应的毛病，创造出能够打动人心的作品。

四、结语

通过以上探讨可以看出，王朝闻的意境理论是马克思主义实践哲学与中国古典美学及现实审美经验相结合的成果。我们认为王朝闻的贡献不仅仅在于他完成了意境理论的现代性转换，提出了崭新的意境观，更在于他的美学研究为美学家们提供了一种研究美学的杰出的本土范例，在于他的意境理论为艺术家提高创作水平，为人民群众提高审美能力和树立健康的审美观念指明了方向。

艺术是为人民的，对于新时代的艺术家而言，只有不断提高道德素养和艺术素养，才能与时代的“烟霄质”相契合，创造出无愧于时代和人民的优秀作品。王仲曾经说：“王朝闻先生的方向就是中国艺术的方向，昨天是，今天仍是，明天无疑还是。”对于新时代的中国美学而言，亦是如此。

参考文献：

[1]刘悦笛.美学研究的“本土方法”哪里去了？——王朝闻美学方法论的当代启示[N].文艺报，2005-9-22（02）.

[2]周来祥.中国化的马克思主义体验美学——我看王朝闻美学思想[J].文艺理论与批评，2009（5）：78-82.

[3]王国维.人间词话[M].北京：中华书局，2009：82.

[4]王朝闻.审美谈[M].北京：人民出版社，2009.

[5]王朝闻.王朝闻自选集[M].北京：首都师范大学出版社，2009.

[6]王朝闻.神与物游[M].北京：中国青年出版社，1998：84.

[7]俞剑华.中国画论类编（上）[M].北京：人民美术出版社，1986.

[8]马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集（第二卷）[M].中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，译.北京：人民出版社，1972：95.

[9]王朝闻.美学概论[M].北京：人民出版社，2005：139.

[10]俞剑华.中国画论类编（下）[M].北京：人民美术出版社，1986：1027.