梁启超与坪内逍遥之小说观比较

张磊 张颖

内容摘要：中日小说文学的近代化过渡离不开两国社会的进步与变革，在社会巨变之际，晚清通俗“旧小说”已不符合时代潮流，“戏作”文学作为近世日本通俗小说群，在18世纪也沦为“颓废的产物”。针对这一类“旧”文学形式，清末梁启超与近世之末的日本小说家坪内逍遥在呼吁“新小说”诞生的同时，也阐述了自己的小说观念，晚清“旧小说”与日本“戏作”文学成了本国文人的“众矢之的”。

关键词：梁启超 坪内逍遥 通俗文学 中日小说

中国小说文学作为世界文学的重要组成部分，它已然千年历史有余，在其于近代的发展进程中，始终坚持兼收并蓄、益世道人心的特征，大力吸收着优秀文化与理念，使得这一时期焕然新生的中国近代文学呈现出不同于华土以往文学的历史特征。但是，由于近代梁启超等人的小说创作与译介活动因素，很容易造成“外国文学是中國近代小说文学发展之滥觞”的错误认知。事实上，同一衣带水的邻国日本一样，小说的演变亦是由小说家们在不同历史阶段中对所进行的丰富实践的思考而来。在中日两国，梁启超和坪内逍遥针对当时国内小说所暴露的问题，尝试用一种清醒的理论意识加以解释与关注，针对这些问题所采用的手法与策略，解决问题中积累的经验与体会，得出的感悟与结论对两国的小说界、译界甚至是文学界都而言毫无疑问是一笔非常珍贵的文化财富。

一.颓废的“旧小说”与江户“戏作”

中国小说在历史的长河中孕育而生，源远流长，从自身发展来看，小说萌芽于先秦时期神话传说，历经两汉发展，雏形于魏晋南北朝时期志人、志怪小说，在唐朝成熟于传奇、于宋元形成话本、演义，明清两朝章回体小说的创作与流传将小说推向高峰，取得了前所未有的成就。但纵使流行长久与受众广泛，小说发展到晚清也并没有改变自两汉来就一直被视为“稗官野史”“小道末流”的卑微地位与不属于严格意义上的“文学”的既定事实，依旧是难登大雅之堂的“街谈巷语”与“道听途说”。

在满清王朝遭至鸦片战争、甲午战争等促人觉世之失败前，晚清（本文根据欧阳健《晚清小说史》将晚清界定为1900到1911年）存在的小说分类，主要有文言（志怪、传奇、杂录、丛谈、箴规等）和白话（说经、说史、合生等），其题材主要包括但不受限于：言情、尚武、军纪、教育、天方、科举、童话、立志、佚闻、记事、侠情、神怪、讽世、游戏、侦探、自然、伦理、婚娶、交际、裁判、商业、历史、寓言、农学等方面。虽然题材浩瀚，但社会长期闭塞且信息不通，缺乏时较先进的商务、社会主义、裁判、华侨、西医、名理等小说题材。总的来说，清朝社会由盛转衰到这一节点上的小说具有以下特点：一是体裁不够多元，趋于单一;二是小说取材难以摆脱传统桎梏，创作范围未能突破前人，创新意识稍欠;三是表现力渐弱，未出现如《儒林外史》、《红楼梦》等具有文坛及广泛社会影响力的杰作，小说中心思想与艺术表达亦趋于肤浅、平庸，艺术水平下降;四是小说刊印和传播手段有限，形式较为粗糙。五是小说的内容与社会生活现实脱节，不少有卖弄学识之嫌。六是虽有讥讽腐坏，抨击丑恶的小说存在，但未形成系统的美学概念，缺乏先进理论指导。

甲午战争、戊戌变法之后，晚清一大批有识之士借鉴欧美、日本等各国的小说开始了新小说的创作或译介活动，伤德育者，伤风化者，淫猥鄙野者皆被摒弃，根据樽本照熊《新编清末民初小说目录》记录，清末民初大约翻译了1100余种外国小说，创作作品1531种，小说的发展劲头较诗歌、散文等文学体裁更为强劲，虽然客观上晚清小说的文学艺术水平依旧普遍不高，但其读者数量是当时文学领域中不可超越的存在。

鸦片战争至“五四”运动近 80年的文学被称为近代文学，小说这一体裁在梁启超文学活动前后不仅仅是地位与题材的转变，其文学内涵的革新更为突出，在梁前，国内小说依旧承袭古典文学的套路，在梁后方出现新的转机，展现出新生命力，可以说小说能成为中国文学四大文体之一也基本是这一段时期的事情。“五四”时期不少作家如周作人，鲁迅，郭沫若在开智明理，培养阅读兴趣之时，都或多或少接触过梁启超的小说观念，没有梁启超的小说启蒙、译介、创作等文学活动，或许“五四”在文学和社会学领域的影响力也并不会那样深远。不仅如此，这一时期诞生的小说还开始与中国的社会进步与文明开化紧密结合，在对中国近代文学的产生与发展起到不容小觑的作用之外，亦于普及文化知识，树立民族自信，培养民族性格方面大放异彩。

在日本小说的漫漫演变长河中，日本小说的创作经历了自然发生到对汉文学文化的几乎全盘接受，再到本国文学传统特征与出路的寻找，至西方文学理念和手法的大力吸收，再回到本国文学传统与特征的发展历程。近世文学在十八世纪中叶前主要是以京都大坂（现大阪）为中心的上方文学时期，在历经元禄文学繁荣后，文学重心主要转移至江户（现东京）地区，由于商人间的交流往来，庶民教育、印刷、出版的普及，以“戏作”为代表的町人文化在江户城随处可见。“戏作”文学原指“戯作”，通常被认为诞生于十八世纪中后期，此后热度一直延续至明治初期，在日本宝历与明和时代称作“キサク”或“ギサク”，在化政时代被称作“ケサク”或“ゲサク”。“戏作”一般指对诗文的消费与取乐，但由于净琉璃和通俗小说的流传，开始逐渐专门指一类通俗小说群体，狭义的“戏作”文学包括洒落本（花街柳巷为主的读本）、滑稽本（提供诙谐笑料的读本）与黄表纸（封面为黄色的绘画故事），广义的“戏作”文学包括洒落本、滑稽本、黄表纸、谈译本（讥讽世相的读本）、人情本（恋爱风俗小说）、草双纸（妇孺绘本）等文体样式，其主要特点便是易读、风趣、吸引人，在寺子屋、笔学所等庶民教育体系中扮演着扫盲、教识的重要角色，勘定出版又刺激了印刷技术的升级，推动了日本文学作品商品化进程。

细探“戏作”文学的价值，其娱乐价值远远凌驾于文学价值之上，“戏作”的诞生虽不乏创业的、上进的、反压迫内容，但随着江户封建社会的逐渐解体与町人文化的日益衰微，“戏作”文学也展现出日趋颓废的特征。究其原因，是其创作者主要是封建体制之下四民之末的町人阶级与身份地位较低的知识分子，而从事戏作也多是享保年后借读书成为儒者或医者这种职务来跻身于上层社会的梦想破灭的无奈之举。此时“戏作”的创作动机无外乎是出名、赚钱、排遣、慰藉、娱乐几种，缺乏充实文学本身的严谨态度和理想抱负，导致早期“戏作”中较为健康的积极因素逐渐失色。其次，戏作者无法摆脱正统文学思想的影响，视“戏作”为二流文艺。在宽政肃学的江户，汉诗文与和歌才是正统的文学，通俗小说不入大雅之堂，戏作者在才华得以施展，名气得以攀升之时，亦忌惮轻薄文字的行为遭到批判，产生一种“卑慢”心理，即内心傲慢凌人，于他多胜，内心自卑自愧，谓己少劣。基于此，他们往往自贬通俗小说的价值，在序或者跋中以“戏述”、“戏著”、“戏作”之词为自己开脱，创作亦逐渐散漫，久而久之使得“戏作”流于浮表，难入人心。

前文已提到戏作文学的流通与传阅刺激了印刷、出版等商业活动，随着“戏作”文学的进一部商品化，宽政改革之后的“戏作”者行列里涌现出了大批不同于平贺源内、上田秋成、横井也有、沢田东江这类人群的职业作者，其代表有：山东京传、式亭三马、曲亭马琴等，这些人突破了传统戏作者“自给自足”的写作模式，此外还有许多靠文字糊口，知识水平较低的人混入其中，这类人被统称为“后期戏作”者。后期戏作水平一般次于前期戏作者，其中不乏对前期戏作幽默风趣的拙劣模仿，只得形而不得意，更有浩瀚繁琐如《南总里见八犬传》（以下简称《八犬传》）的侠义小说或读本。后期戏作者不少只是表面上进行道德说教，实则是以概念束缚群众，以复杂、猎奇、香艳或残忍的情结吸引读者，在一味迎合读者低级情趣之中，庸俗卑劣之作频出，“戏作”陷于颓废泥潭，精神不复。

将清末尚存的小说读本与江户“戏作”小说放在一起我们可以发现一些相似之处：首先是小说的创作者与受众普遍是身份较为低下的知识分子与商人、民众、工人等庶民阶层，小说的创作门槛与享用门槛并不高;其次是小说的积极因素渐渐衰退，题材日益陈旧，难免流俗与奉承讨好读者，这本质上是小说难以规避的“被缚”与“自缚”现象，与两国封闭已久的时代背景息息相关;再是小说与中日两国出版印刷业活动等商业活动、教育行业的发展密不可分，小说文学日渐商品化、通俗化，成为市民津津乐道的文化财富。最后是小说尚未形成系统的审美情趣，小说难以确立文学价值。

二.《论小说与群治之关系》与评价

《论小说与群治之关系》是梁启超1902年流亡日本时所主办《新小说》创刊号的发刊文，此时梁正处于政治生涯低谷，逐渐意识到一味妥协与简单变法不能再依靠病入膏肓的落后王朝，而是要自下而上，以市民群众的“群治”为先。借此文，梁启超提出了时为先进的小说观念并确定了小说的历史任务，对二十世纪的中国文坛来说，这使得小说的地位转变尤为足轻重，在中国近现代史文学启蒙上，小说也毫无疑问也成为了最为厚重的一笔。自文人志士纷纷响应梁后，小说以其被“神话”的功用性在不断的创作与译介活动中一改“小道”与“稗官野史”的低贱地位，一跃成为“文学之最上乘”并向“文学活动中心”靠拢，“群治”作为清末小说活动的纲领性任务，不断刺激着小说家所背负的家国责任感与爱国情怀，大大冲击了固有的旧文学观念，加速了晚清小说的创作与译介活动与旧文学规则的瓦解。

《论小说与群治之关系》文笔隽秀，全文洋洋洒洒三千余字，已初具文学启蒙的前瞻性与先进性，其主要观点以下：第一、小说有足以支配人道的不可思议之“四力”，分别是“熏”“浸”“刺”“提”。“熏”指小说的空间影响力，类似于“近朱者赤，近墨者黑”，梁启超强调小说能对读者进行潜移默化熏陶，读庄严之作令人稳重，读卑劣之作倾于低俗;“浸”指小说的时间影响力，受小说影响的人，会渐渐与小说融合，人生观念或多或少会随之改变，读《红楼梦》令人念情、念悲，读《三国》令人念义、念谋;“刺”指小说的刺激能力，不同于“熏”那样温和，“刺”是小说直接激人身心，拨动思弦的力量，脑筋愈是敏锐则得启发愈快;“提”是指小说的教化能力，无论好坏、先进或落后，梁启超认为小说的读者都会融入到小说之中，达到一种自化其身的境界，在这里更进一步确定了小说的影响力。第二、小说浅显易懂，能扣人“情感”，引发共鸣。梁启超提到浅显易懂并不是小说得以广泛受众的根本原因，而是小说的娱乐特性与新颖特征。基于创作者和享用者的立场，小说选材一般以赏心悦目的乐事为主，如此小说就有吸引读者的魅力。小说里也不乏受欢迎，但读完令人催生悲伤、愤慨、畏惧等情绪的存在，对此小说则必以新颖吸引人，他认为读者都是摆脱不了“蠢蠢躯壳”的凡人之躯，所感所触都极为有限，读者会因幻想、求知或是好奇等种种原因阅读小说，同小说情节喜怒哀乐、恋骇忧惭。第三、小说为文学之最上层。梁启超认为的“文”是传世之文与觉世之文。传世之文以瑰丽的文学美打动人，觉世之文以条理逻辑说服人，此二点小说皆备，接着他将文章分为理想派和写实派并进一步肯定小说的文性。第四、小说是中国群治腐败的总根源。梁启超认为小说如同空气和三餐一样贴近民众生活，但国内遍地传阅的“毒”小说让民众迷信愚昧、寡廉鲜耻、权谋诡诈、崇尚暴力、背信弃义等，“旧”小说荼毒社会。第五、欲改良群治，必自小说界革命始;欲新民，必自新小说始。梁作《论小说与群治之关系》，是为赋予小说政治功用，借新小说“群治”，借新小说培养新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺与新人心以救国于水火，“革命”二字并非是对小说界既定成果的天翻地覆，而是一种改变，更倾向于淘汰与取舍的过程。

梁启超的小说观有启迪蒙昧之处也有片面过激之处，结合国家内忧外患与变法失败被迫流亡的背景，虽有不妥，但亦似乎合理合情。本文所提到的支配人心之四力，较梁前作《译印政治小说序》更为客观，在对小说通俗性进一步考辩外，也将小说影响成因剖析得更为彻底。通过小说受欢迎，流传广的特点，梁启超精准地发现了小说的趋势：审美化与通俗化，虽过于功利导致他后来文学活动以政治小说译介与创作活动为主，但小说白话化与艺术化发展仍是大势所趋;梁启超在强调小说社会功用时，片面夸大了小说的影响力，在文中他将一切群治腐败根源归为小说，是高估了小说的“毒”，在国民启蒙中，又高估了小说的“益”，为“小说界革命”难达“群治”之根本目的埋下了伏笔。

三.《小说神髓》与评价

坪内逍遥《小说神髓》作于江户“戏作”文学依旧统治小说界文学的明治十八（1885）年，是日本近代文论确立的标志性成果，也是近世文学向近代文学过渡的标志之一，其创作目的是改良小说以立足世界。该作分上下两卷，上卷为原理，强调小说作为一种艺术形态的独立价值。在文中他反复写道“小说的眼目，是写人情，其次是写世态风俗”即人的“七情六欲”;其次，小说能提高人的性格、劝奖惩戒、正史补遗、构成文学楷模，虽然同梁一样，都认为小说的最终目的是培养人的高尚品格，但坪内与梁不同，他否定小说的“劝诫”与政治小说“效用性”，认为小说的目的是美的创作和享受，只受艺术规律制约，不为任何服务，因此他也在文中否定江户“戏作”的封建文学观，尤其批判了马琴的劝惩长作《八犬傳》，提倡基于心理学法则的心理描写创作，从旧观念中解放小说;下卷为写作法则与文体论，旨在启发新小说。在“小说法则总论”中，他将写实主义视为小说的基本创作方法，力求小说凭真实让读者心领神会，而不是“戏作”的虚构与功利。在“文体论”中，他将文体分为雅文体、俗文体以及雅俗折衷进行理论分析与举证，力推雅俗折衷体写出的小说既符合当代人情世态，也不至于使文章流俗。具体到小说的创作时，他在下卷的“小说情节安排法则”中提到不能一味写实以导致文章结构混乱与事序纷杂，而是要事先通透文章的逻辑与脉络，再避开荒唐无稽、构思单调、老套重复、野鄙猥亵、爱憎偏颇的忌讳之处与情感庇护、自相矛盾、滥炫学识、情节拖沓、文笔寡淡的陷阱来安排小说情节。正如小说不同于历史，小说家也不同于历史学家，“时代小说的情节安排”中坪内逍遥进一步肯定了小说补足风俗与正史的正面功效，批评了部分小说家的想当然与信口雌黄产生的时空错乱，形象倒置等负面影响，小说情节内容可以虚构，但是杜撰与谬误应尽量规避。在“主人公设置”中他认为主人公不必限于“非凡品质”或是“才色兼备”等形象，主人公当随题材风格而改变为最佳，可以是平凡人，也可以是虚构之人。最后，他于“叙事法则”中提倡简略得当与虚实结合，作者应当根据具体情况截长补短来把握读者。

坪内逍遥的《小说神髓》对日本新小说文学尤其是写实主义文学的诞生奠定了理论基础，但也暴露出了难以规避的不足之处。在上卷原理中他为否定戏作小说的“教诲”、“政治”的功用，一味主张写实，提倡类似于绝对客观的小说写作方法，但忽视了作者文学理想，道德追求等艺术创作的主观因素;此外，又将小说局限在娱乐属性与文艺属性之中，恰恰忽视了小说功用与教诲功能。在下卷之中他又较为片面地为写实提供了创作技巧，忽略了小说创作与时代精神之关系，不免为后世写实主义的僵化与刻板化埋下了理论隐患。他主张心理学法则的运用，但又未提如何运用于创作之中，变相导致了写实主义的模棱两可与混乱，这反映出作者于文学观念仍然过渡时期的基本特征。

纵观梁启超《论小说与群治之关系》与坪内逍遥《小说神髓》我们可以发现：二者身处环境之中，小说的地位都不高，其原因拙作前文提到，不再赘述，对小说文艺也都认可小说的审美特征，将小说放到艺术本质里加以讨论。以纵向角度来看，二者皆清楚认识到本国小说古语色彩的消减趋势，承认小说的进步与发展，反对囿于古制;以横向视角来看，二人的小说观念都未受限于本土，纷纷将眼光投向域外更为优秀的小说，以较为成熟的观点阐述小说意义与特点。二者最大的区别就在于小说的功用性与审美性叙述上，梁启超与坪内逍遥一样，都从心理学角度挖掘读者心思，肯定了小说的艺术审美，但梁依旧认为小说当以教诲为先，即功用为主，审美为辅;坪内逍遥则认为小说作为文艺的一种，应以其艺术性为先，功用性上则持不同态度，即审美为主，写实为辅。作为一个文学改良者，梁启超“夸大”了小说的功用，坪内逍遥则片面地从艺术技巧上看待写实，为后世小说的发展也埋下了不利的种子，但也实为时势使然。

从小说的发展历史来看，中日两国小说文学的近代化转型的过程并不都是一蹴而就的，也不是由纯粹的理论发展而来的，但历史功绩同样都不容抹杀。两国小说近代化的动力源泉来自社会的进步与发展，其变革过程并不是一味被动的、消极的，而是主动选择与适应国势的结果，梁启超与坪内逍遥二人提出小说观念之际虽并没有理论号召的真正力量，但都实实在在地影响到了小说的未来发展态势，使得后人将更多眼光放在小说思考、译介与创作之上。尽管力量薄弱，无法进行彻底的文学改良活动，梁启超将自己对小说的理解与思考融入到中国现实国情之中，以功用小说为前线，开辟了不同于西方那样以浪漫主义小说近代化转型之路;坪内逍遥则以小说的文艺属性开拓了写实主义小说创作理论前沿，就小说的现象与本质进行探讨的二者而言，虽小说观念有过激、不当、矛盾之处，二者学术品格弱点与阶级局限也相对明显，但客观、积极、透彻、理性之处更值得注意与肯定，二者不但在本国小说文学转型之中占据了承上启下的历史地位，也将一向“低贱”小说的地位人为拔高，两国小说今天能踏上文学殿堂而成为一门文艺，也皆由二人而起，其文学态度与先觉在今天仍振聋发聩，令人深省。

参考文献

[1][日]坪内逍遥.小说神髓[M].刘振瀛译.北京：人民文学出版社.1991.

[2]梁啟超.论小说与群治之关系[N].新小说创刊号，1902：1.

[3]王晓平.近代中日文学交流史[M].长沙：湖南文艺出版社.1987.

[4]吉田精一著，齐干译.现代日本文学史[M].上海：上海人民出版社，1976.

基金项目：江西省高校人文社会科学研究项目“二语习得中语言学习策略的明示和暗示指导作用的研究”（yy1310）。

（作者单位：江西师范大学中日韩合作研究中心/国际教育学院;江西科技师范大学外国语学院）