发扬蹈厉 声韵慷慨

从部落战争到“执干戚舞”

早在新石器时代，我国先民就在艰苦的战斗生活和与自然的不懈斗争中，创造了早期的乐舞艺术。从文献载述与考古发掘中，我们依稀可辨原始乐舞的历史面貌。舞蹈史学者王克芬在《中国舞蹈发展史》一書中提出，武舞源于原始社会部落间的战争与习武，“频繁的战争生活，造就了习武、模拟战争、庆祝胜利等反映战争生活的舞蹈，它们反映在古文献及传说中，也反映在遗存的古崖画中，甚至反映在民间遗存的这类舞蹈中，生动地展现了原始武舞的真实形象”。

据《韩非子·五蠹》记载：“当舜之时，有苗不服，禹将伐之。舜曰：‘不可。上德不厚而行武，非道也。乃修教三年，执干戚舞，有苗乃服。”“干”是盾牌，“戚”是斧钺，均为原始社会的常用兵器。舜通过礼乐教化和武力震慑（有学者认为在原始社会武舞是一种军事演练）兵不血刃地征服了有苗（当时中国南方地区的部落，又称“三苗”），体现出中华民族一贯爱好和平、反对不义战争的民族特性。武舞还体现出中华民族不屈的抗争精神，“刑天舞干戚，猛志固常在”已是大家耳熟能详的诗句，鲁迅就在《阿长与〈山海经〉》一文中称颂“没有头而‘以乳为目，以脐为口，还要‘执干戚而舞的刑天”的斗争精神。

就考古发现而言，我国南方地区的岩画中有不少武舞的画面，如云南沧源岩画有诸多一手执盾牌、一手执矛戈的人物，挺身叉腿，舞姿雄健。广西花山岩画描绘了壮族“骆越”先民的乐舞场面：身形高大的首领身佩腰刀、手执兵刃，做骑马蹲裆姿势，张臂而舞，周围环绕数行排列整齐、动作一致的群舞者，似乎在用舞蹈欢庆战斗的胜利。北方地区的甘肃黑山岩画中也有表现狩猎和习武的舞蹈场景。至今，我国民间舞蹈中仍保存着极其丰富的武舞形式，如民间武术和古典戏曲中的“把子功”，舞者或演员手执刀、枪、剑、戟、矛、盾等道具起舞，舞姿雄健英武，动感强烈。

先秦武舞《大濩》《大武》

据《周礼》记载，周代的音乐教育有乐德、乐语、乐舞三类，其中乐舞主要是“六代乐舞”，分为文舞、武舞两种。文舞有黄帝之乐《云门》、尧乐《咸池》、舜乐《大韶》、禹乐《大夏》;武舞有商代的《大濩》和周代的《大武》。黄帝、尧、舜、禹均以仁德治世，通过禅让制得天下，其乐舞故曰文舞;商周时期则是通过战争取得天下，其乐舞故曰武舞。

《大濩》是商王朝的一部大型史诗性乐舞，歌颂商汤灭夏的历史功绩，《吕氏春秋·古乐》中记载：“殷汤即位，夏为无道，暴虐万民，侵削诸侯，不用轨度，天下患之。汤于是率六州以讨桀罪，功名大成，黔首安宁。汤乃命伊尹作为《大濩》，歌《晨露》，修《九招》《六列》，以见其善。”

从武丁时期已有的包含“濩”字的卜辞来看，“濩”舞在商代早期即已用于祭祀，在祖庚、祖甲时期多在岁祭、劦祭中用以助祭，在廪辛、康丁时期曾一度趋于衰落，在末代商王帝辛时期又重获复兴，是商代最具代表性的大型仪式性乐舞。《诗经·商颂》五篇—《那》《烈祖》《玄鸟》《长发》《殷武》是流传到春秋时期的商人祭祀颂扬先祖之歌辞，虽经后人改订，仍在相当程度上保留了商代乐舞的大致形式与内容。清代学者孙诒让指出：“《商颂·那》之‘万舞有奕，谓《大濩》也。”（《周礼正义》卷二）“濩”舞之名虽可征诸文献，但其具体表演形式目前已无从考证了。

与商汤灭夏而作《大濩》一样，武王灭商之后，即令周公制作一部歌颂其“恭行天伐”的大型乐舞《大武》。《吕氏春秋·古乐》中记载：“武王即位，以六师伐殷，六师未至，以锐兵克之于牧野。归，乃荐俘馘于京太室，乃命周公为作《大武》。”

《大武》是一部规模宏大、影响深远的史诗性乐舞巨制。《毛诗序》言：“《武》，奏《大武》也。”郑玄笺云：“《大武》，周公作乐所为舞也。”孔颖达疏谓：“《酌》诗者，告成《大武》之乐歌也。谓周公摄政六年，象武王之事，作《大武》之乐既成，而告于庙。作者睹其乐成而思其武功，述之而作此歌焉。”现在学界一般也认定《大武》的乐章被保存在《诗经·周颂》之中。

《礼记·乐记》记载《大武》的演出分为六个段落，正是对武王灭商的全景式再现：“且夫《武》，始而北出;再成而灭商;三成而南;四成而南国是疆;五成而分，周公左，召公右;六成复缀，以崇天子。”

《大武》的舞蹈动作要点在于：舞队手执盾牌，巍然挺立，表现武王的武功;舞队奋勇冲杀，表现姜太公的志气;舞蹈结束时，大家一齐跪坐，表现周公、召公的文治。

商周时期的武舞也是军事教育的重要科目。《毛诗序》云“《维清》，奏象舞也”，郑玄笺曰“象舞，象用兵时刺伐之舞，武王制焉”，可见“象舞”是周代时创制用以模拟军事演练的武舞。《礼记·内则》言：“成童舞《象》，学射御。”其舞蹈形态在云南晋宁石寨山出土的铜鼓图像中有所反映。

唐代武舞《剑器》《破阵乐》

唐代燕乐中的舞蹈有“健舞”与“软舞”之分。健舞一般由教坊供奉舞女着男装表演，舞姿劲健矫捷、洒脱明朗、快速有力，是武舞在唐代的一种表现形式。杜甫童年时所观赏的《剑器》，即是当时最为流行的一支武舞。杜甫曾在《观公孙大娘弟子舞剑器行》中描写《剑器》表演的实况：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。?如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光。”

唐宪宗时期，《剑器》由独舞向队舞形式发展。唐代诗人姚合的《剑器词》描述道：“掉剑龙缠臂，开旗火满身……今日当场舞，应知是战人。”可知《剑器》由女子独舞演变为战斗气息浓郁、规模宏大的军士群舞，并由执剑而舞变为使用剑、旗、火把等多种武具，伴奏乐器也加入军乐的鼓角，舞队变化如蜿蜒的龙蛇阵，更具实战性与观赏性。《剑器》在唐宋时期传入朝鲜半岛，19世纪成书的《进馔仪轨》一书收录了《剑器》舞图，四名舞女头戴斗笠，身着短衣长裙，双手执刃，两两相对，似在激烈打斗，展现出急剧舞动回旋中的动势。

唐代宫廷中最负盛名的武舞当属《破阵乐》。李世民早年征伐四方时，民间就开始流传《秦王破阵乐》。武德三年（620年），李世民平定刘武周，“河东士庶歌舞于道，军人相与为《秦王破阵乐》之曲”（《隋唐嘉话》卷中）。贞观元年（627年）正月，唐太宗大宴群臣时在筵席上演奏了这支曲子。其后他认识到源于民间的《破阵乐》尚存不足，“朕虽以武功定天下，终当以文德绥海内”，于是令魏征、虞世南、褚亮、李百药等改制歌辞，将《破阵乐》更名为《七德舞》。所谓“七德”，典出《左传》“武有七德”，意在发扬武功盛德，后又一度更名为《神功破阵乐》，因此《破阵乐》一直作为武舞被保留下来。

贞观七年（633年）正月，唐太宗亲自设计《破阵舞图》：“左圆右方，先偏后伍，鱼丽鹅贯，箕张翼舒，交错屈伸，首尾回互，以象战阵之形。”同时，他聘请音乐家吕才亲自导演，按图教练乐工一百二十人，“被甲执戟而习之”。这支乐舞“凡为三变，每变为四阵”，象征战场的瞬息万变，“有来往疾徐击刺之象”，辅以乐队伴奏，歌者唱和。

杜佑在《通典·乐典》中评价《破阵乐》：“舞有发扬蹈厉之容，歌有麤和啴发之音，表兴王之盛烈，何谢周之文武，岂近古相习所能关思哉！”他将其与周代的《大武》并论，虽不乏对当朝统治者的揄扬，但就武舞的内容与形式而言，两者确有异曲同工之妙。《破阵乐》兼具中原清乐和龟兹乐的音乐风格，一百二十人执干戈舞，地动山摇，粗犷奔放，振奋人心，歌颂秦王李世民的赫赫战功。舞者边舞边唱：“受律辞元首，相将讨叛臣。咸歌《破阵乐》，共赏太平人。”《破阵乐》在唐代东传日本，其舞图被收录于《舞乐图》和《信西古乐图》，图中舞者四人，身着金铠，佩假面，手执剑矛，两两相对而舞。

宋代以降，武舞逐渐走向民间，与兵操、武术等相融合，如宋代的“舞蛮牌”。明代浙江、福建、江西等地的“藤牌舞”，相传是抗倭名将戚继光创制的用于军事训练的武舞。广东潮汕地区流行“英歌舞”，熔戏剧、舞蹈、武术于一炉，表现《水浒传》中的英雄豪杰，体现出男性的勇毅刚健之美。1910年，上海精武体育会成立，将武术功架改编为舞蹈姿势，配以民族音乐，创编出现代武舞，主要有滑稽跳舞、武化舞、凤舞、剑舞等，使传承数千年的武舞承担起弘扬中华尚武精神的重任，对今天的舞蹈、体操、武术等均产生了深远影响。

黄敏学，绍兴文理学院艺术学院副教授。