从《文城》看余华的创作变化

关键词：余华 《 文城》 创作变化 文本结构 人物形象

20世纪80年代，余华作为先锋作家出现在文坛，他的小说关注苦难与死亡，关注暴力和罪恶，小说的形式是以背离生活日常经验出发，将人性之恶推理到极致，达到触目惊心的地步。这种写作以格式的特别吸引了众多的目光，尽管那时的文字还有诸多问题，比如作家判断事物常常陷入极端化的境地，在人性的挖掘力度上有些力不从心。

余华是一个很有反省能力的作家，很快，他的作品从想象中突围出来，从先锋走入现实。《在细雨中呼喊》应该是先锋和写实主义创作的一座过渡桥梁，小说开始重新打量个体与世界的关系，将时光的碎片进行重组，追述了自己及他人过去的故事，更好地阐述了人的生存哲理、命运无可预知性、家庭伦理的无序性，童年孤独和幻想性等，在这些叙述背后，爱与恨、恐惧与敬畏、愤怒与自卑等情绪冲突弥漫在作品中。

先锋作家需要不断地超越自己。此后，余华又开辟新的写作空间，在转型中完成对自己以往创作经验的颠覆和解构，当然这种颠覆不是完全推翻过去的创作理念，而是艺术手法的调整和叠加，在先锋和现实中穿梭自由。从创作初期到新近作品《文城》，他向小说的深度挖掘，不刻意追求形式的新颖奇崛，作品外表更加朴实，内蕴却更加深厚。

一、创作手法的变化——冷漠叙事到激情描写

余华在前期创作中，疯狂迷恋写非正常人的生活和精神状态，因为疯子的世界是和常人完全不同的世界，他们的行为不受大脑的控制，所以荒诞就成为一种可能性。《一九八六年》中，余华用冷漠叙事写了一个人的发狂史，也是特定历史时期的发狂史。一位被抄家、被关押的历史老师，发疯流浪二十年后，回到小镇。这个业余研究中国古代刑罚史的老师，在幻觉中对周围的人群施以酷刑，实际上他用破刀、锯条等在自己的肉体上做着各种可怕的自残行为：劓、剕、宫、凌迟。场面血腥令人不寒而栗，而余华却镇定自如地再加上一笔更可怕的描写，这个疯子的附近，他已改嫁的妻子与他的女儿只是担心自己的幸福生活被打扰，感到无比的恐惧，直到疯子死了，她们如释重负，又回到了所谓的幸福生活中。人性的卑劣和残忍被描述得如此清晰。余华的作品，常常能使人想起他的前辈同乡鲁迅，那种深广的忧愤之情，一直抑郁在他的胸口。他怀着知识分子的良知，探寻历史的真相，以向死而生的勇气，揭示病态社会的病态人生，给人以心灵的震撼。对余华而言，先锋写作，是打破了既有的思维定势，而现实主义的写作是随着年龄的成熟，视野的开拓，理解人世深入的必然结果。

早期的余华在叙事的时候，突破现实秩序的羁绊，不受日常生活经验和常识的规定，不受既有逻辑规则的限制，用冷静客观的目光窥视着这个世界，讲述着暴力、血腥、屠戮、残忍，突出个体在巨大的事件面前的弱小和无能为力，甚至有时归之于命运的安排。

然而，在《文城》中，余华的创作手法发生了巨大的变化。先锋时期，他颠覆他人的创作经验，现在，他颠覆自己的创作经验，这一点，在其他作家身上比较少见。他惯常的冷靜叙事不见了，在《文城》中，很多片段常常能看到作者带着极大的激情在叙述。比如，溪城保卫战，可以用“壮烈”二字来形容也不为过，团领朱伯崇，一生戎马，从清军到西北团，再到溪镇的民团，率领着曾被土匪割去耳朵的民众浴血抵抗，最后牺牲在城墙上，十八个民团士兵与一百来个土匪战斗，最后全部壮烈牺牲，其场景让人读之落泪，不能不感叹中国普通民众的韧性，他们曾经胆怯过，但当保卫家乡的重任赋予他们时，他们舍生忘死的精神激励了溪镇的所有人，民众拿出家里的菜刀、柴刀、木棍、长矛，一齐杀向城外，终于击退了土匪。一个作家就是有责任写出这些高尚的灵魂，激励更多的人鼓起勇气对抗邪恶。在这里，余华不再像早前一样冷眼观世界，而是寄予了这些底层民众极大的赞誉，饱含热情地叙写他们的英勇和不朽。我们透过文本听到一颗温暖的强有力的跳动的心声，那是对这个世界的大爱、对人类生存在的追问、对人性正义的追问，通过作品，预见人类未来的精神走向。

二、文本结构的变化—— 碎片拼接到以偏补正

余华早期的创作显示了他先锋派的特征，用碎片化的、看似凌乱的故事编织起一张巨大的网，人物符号化。细读他以往的先锋小说，因果链完全破碎，故事的前因后果不甚明了，动机常常被疯狂的举动取代。颠覆一切、解构一切权威和现有秩序，是他小说的源动力，在支离破碎的片段化故事中，每个读者都在用自己的想象力重新组装文本，得出的结论也是多元化的，就像一个多棱镜，折射出不同的光彩。

《 十八岁出门远行》中，碎片是由少年、司机、苹果、汽车、老乡组成的。少年寻找旅馆，遇到司机，司机遭遇抢劫却毫不在意，最后，司机抢了少年的东西驾驶拖拉机扬长而去，而少年坐在司机留下的没用的卡车里，却有找到了旅馆的感觉。

《在细雨中呼喊》仍是由无数的记忆碎片组成，童年在村里的池塘边游荡、弟弟被淹死的镜头，祖父、父亲、儿子三代间的隔膜，寡妇与众多男子的情欲纠缠，与苏家两兄弟的青春往事，等等。文本的叙事没有按时间顺序，而是通过一个孩子的视角，如剥笋般，层层闪现孙光林的童年生活，四个部分既是一个整体，又能单独成文。余华在创作中不断总结、反思。在余华看来，记忆是通往现实的一个神秘通道。在返回记忆的过程中，不需要受太多的时空限制，虚幻性和现实性的结合，使作品真真假假、变幻莫测，形成独特的审美效应。这种文本结构的变化，并非突然而来，而是随着年龄的增长，人看待生活的态度自然会有所变化，现实的世界更加吸引着作家的注意力。这种内外因素，引导着作家从文本形式向文本深度探寻。

1992 年发表的《活着》，文本结构已经有了显著的变化。这部十二 万字的长篇小说，线索已经非常清晰，作品以福贵的一生作为主线，它描述了福贵数十年间坎坷崎岖、令人唏嘘的命运遭际。小说的叙事以“我”在树荫下听福贵讲故事起笔，以福贵的口吻回忆他的一生，叙述的中途又常常被打断，龙二之死、有庆之死、家珍之死、苦根之死后都是回到现在时，回到田埂上。小说呈现了“现在——过去——现在”的结构布局，首尾分别用福贵的歌声呼应，开头的歌谣“皇帝招我做女婿，路远迢迢我不去”，设置了悬念；结尾处的歌谣“少年去游荡，中年想掘藏，老年做和尚”则意味深厚，有着苍凉的韵味。

《文城》的谋篇布局与以往的作品完全不同，采用了“正篇”+“补篇”的方式，“正篇”七十五个章节，“补篇”三十六个章节。“正篇”以男主人公林祥福为主，叙写了这个北方汉子的传奇一生。从他五岁时父亲去世写起，十三岁跟随管家田大下地视察，去邻村的木匠师傅那里拜师学艺，十九岁母亲病倒、去世，二十四岁遇到小美和阿强，二十五岁小美离家出走，留下女儿林百家，其后的十七年时间里，他带着女儿南下到了溪镇，寻找小美，在这个过程中，开办木器社，认识陈永良、顾益民，最后，被土匪头子张一斧杀害。“补篇”是以小美为主线，从她十岁以童养媳的身份进入溪镇织补店沈家写起，叙述了她在沈家两次遭遇休书的故事，最后，阿强偷偷拿了家里的钱财，带着她一起去北方私奔，花光了所带钱财后，所坐马车车轮破碎，他们投宿林祥福家。走投无路下，阿强谎称他和小美是兄妹关系，设计让小美留下，并约定在定川车店相见。小美偷取金条后，与阿强相会，谁知已怀上林祥福的孩子，又回到林家，将孩子生下后，与阿强重返故里，直到怀着羞愧之心，在城隍阁的祭拜仪式上冻死。“补篇”以揭开谜底的方式，补叙了十七年前的种种悬疑，和“正篇”的内容相互呼应。小说的布局奇妙之处正在于此，“正篇”一次次布下迷局，文城在哪里？小美和阿强在哪里？溪镇是文城吗？林祥福会找到小美吗？每一个疑问，在文本的阅读中都激起了读者的探险意识，这不能不说是余华写作技巧的高明。就像一个相声演员，永远把包袱放在后面抖开，“补篇”就起到了抖开包袱的作用。在《文城》中，农村社会尖锐的阶级对立被弱化，人性的力量被强化。作品中的乡绅具有了儒家的仁义情怀，是一种民间英雄的形象。如果说碎片化的写作带来的是多元化的解读效应，那么“以偏补正”这种在传统写作道路上的回归与创新，则使小说的指向更加明朗，作者要表达的情绪更加明显。

三、人物形象的变化——卑微忍让到坚强崇高

余华早期作品中，人物在面对苦难时，往往采用的是忍让的态度，人物在生活的苦难现实面前要么自我释怀，要么默默忍受，直至死亡。《十八岁出门远行》中，少年忍受着不可思议的欺诈和暴力，最后无可奈何坐到被遗弃的汽车里；《活着》中，福贵面对亲人们的离去，束手无策。福贵的性格里藏着中国古老的生存哲学，对现世的忍耐和执着的生存意志。

到了《文城》，小说中的主人公有一个成长的过程，从卑微忍让到坚强崇高。《文城》并不是一个三角恋的故事，这篇小说与情爱无关，与人性相关，与苦难相关，与成长相关。文城在林祥福的想象中，是一个“出门就遇河，抬脚得用船”的南方小城，那里没有北方的毛驴。那里的女人都像小美一样头戴蓝印花布的头巾，穿着木屐，“尤其是夏天傍晚的时候，在河边洗干净脚以后，穿上木屐在城里的石板路上行走，木屐响成一片，就像木琴的声音”。那里的人说话语速快，有自己特有的腔调。余华沿用了他一贯的写法，用不连贯的，却又相关的事件编织了一个复杂、多层次的叙事故事之网，将幻觉、现实、想象、回忆穿插在一起，进行了时间的重新排序，表现了人性在任何一个历史时代的存在的重要性。这种想象使笔下的故事和人物都获得了自由，我们看到的不仅仅是一个传奇故事，更是这个故事背后隐藏的深层次的象征意义。

在《文城》中，苦难依然没有退出生活的现场。老实本分的林祥福一次次面临着小美和阿强的欺诈，一次次选择忍让。他们向林祥福借宿一宿，却谎称是兄妹，这是第一次欺诈；当林祥福收容他们，并告诉他们“在方圆百里之内他算得上富裕之户”时，阿强的眼睛闪亮了，接着开始设套——小美突然病倒，哥哥离开到定川的车店等待小美诈骗成功，等到小美如愿拿到了七根大金条，一根小金条后，他们如愿离开定川的车店，这是第二次欺诈；当小美在良心的驱使下，决定把林祥福的孩子生下，又一次来到林家，林祥福追问阿强是什么人，小美仍然回答“我哥哥”，林祥福既往不咎，隆重举办婚礼，小美当天生下女儿，几个月后，再次逃离，到临川的出租屋和阿强会合，并南下回乡，这是第三次欺诈。尽管在叙述的过程中，作家采用第三视角，写出了小美的很多无奈，但一次次的欺诈背后，让人看到了人性中的卑劣。小美们在对目标的追逐中，抛弃了自我，没钱他们穷困不能生存，得到金条后，他们精神贫乏，终日活在内疚和恐慌里，完全丧失了自我。林祥福面对欺诈，却没有用欺骗回报这个世界，而是用他的处事方式——忍让，善待这个世界。他知道小美和阿强的名字是假的，文城也一定是假的，可是还是执着地去寻找，与其说他在找一个地方，一个人，不如说他在寻找一个充满真善美的理想桃花源。

在林祥福的两大人生事件中，前一个寻找小美，是他性格中坚强的体现，后一个刺杀土匪，则是他崇高的表现。他也曾懦弱过，经历了龙卷风，来到溪镇，并没有找到小美时，他的心里凄凉了，那一刻他想回家了，想到家乡的毛驴、田地、宅院，但是他看到女儿时，他坚强起来，女儿需要母亲，他需要小美，这个信念又使他义无反顾地重新踏上寻找之路。在刺杀土匪的情节里，文本大量描摹了土匪的为非作歹。土匪水上漂对溪镇绑票的虐待——铁钳烙屁股、割耳朵等事件，写得细腻而残忍，让读者惊醒：我们生活的世界，兽性已经吞噬了仅存的人性而不自知，人的凶残到达了泯灭良知的地步。当大家指望他去赎回顾益民时，他犹豫，但终于战胜恐惧，答应去赎回顾益民。面对土匪的威胁，他吃了人肝，却不敢呕吐，但听说土匪把朋友顾益民杀害并挖了心肝炒了吃时，这个原本忍让的北方汉子眼睛血红了，拿了尖刀刺向土匪头子张一斧，最终被张一斧刺死。 死亡让林祥福的生命终止了，但是他的精神维度却获得了新生并高大起来，他的重情重義、他的仁厚宽容，他的坚强崇高都成了一种象征，带有了崇高美学的意义。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然。对善和恶一视同仁，用同情的眼光看待世界。

余华的创作风格总是在不断变化，就像笔下的林祥福在执着追寻一个遥不可及的文城，余华在追求文学上的至高境界。《文城》里没有自序，但可以想见，“高尚”二字是一个有责任心的作家的终极追求，一个作品若能写出一个时代的变迁和真相，留给后人的就不仅仅是趣味性，文学性，更多的是哲理和历史的深思。从《在细雨中呼喊》到《文城》，余华追寻的就是在历史时间中的事件的意义，而在追寻的过程中，创作方式的多变，使文本的阅读趣味和深度都得到了加强。他的创作力再次证明了他是一个不重复自己的实力派作家，我们有理由期待他的下一次变化。

作者：沈滨，文学硕士，江苏省泰州学院副教授，主要研究方向：中国现当代文学。