能被称为艺术的绘画与绘画无关

子凡

由于工作原因，每天都有大量不同类型的作品需要进行分析和品鉴，但于我而言，绝大多数的绘画是和艺术无关的。当代画者多善于炫示技法，甚或故弄玄虚、无病呻吟，并附会以所谓的“原创”“实验”“观念”等标签，为证其画作境界超脱或有开宗立派之魄，几乎无所不用其极。而潜心思考“何谓艺术”者，少之又少。作为一项手艺活儿，绘画形式的本质与下厨无异，纵使煎炸烹炒的技术再高，也无法把臭鱼烂虾做成滋养的佳肴。上好的食材仅需以恰当的形式呈现，即可令人馋涎欲滴，拍案叫绝。可见选材远比厨技重要得多，而选材能力多凭烹饪理念和感官上的经验判断，难能描述或传授。若把这种不可名状的选材能力的高低类比在绘画创作中，便足以明辨画匠（artisan）和艺术家（artist）的区别。

宋人陆放翁曾有句：“汝果欲学诗，工夫在诗外”，绘事亦然。我把“画外功夫”视为衡量作品优劣的首要标准，因为它直接传达着作者的意图、动机和经验（三者相合，即为选材），无论后续环节多么繁琐复杂，选材将是整个绘画过程中核心的支撑点。“文学性”“历史感” 是我目睹木子近年作品时，首先跃入眼帘的两个关键词。

长年累月的阅读和积淀，使木子在人文史学中自然而然地孕育出创作素材，找到了需要通过绘画语言来辩证表达的具象凭据。措辞凝练的诗意被转化为大面积的扁平色块，慎重经营的补色关系恰似妥帖的词藻渲染着情绪，抒情的线条正如符号标点勾勒、归纳着全局，赋予了画面有机的生命气息。纵观艺术史，具象绘画仿佛难以摆脱叙事，这往往就会陷入寡淡无趣的冗长，即便戏剧性的题材能够提升观赏趣味，却突破不了唯物论的思维局限。然而，木子作品中的置景总能唤起我的疑虑和遐想，那些再熟悉不过的房屋、山林、河流、田地及人物，竟被营造出绵延的陌生感和戏虐的氛围，尤其是那穿着白衫的独行者，迷离而又凯旋地踱步，毫无目的却又似乎顺从着宿命的轮回，创作者主导了这一切。这种掌控画意的能力必定是从研读文史、谙熟人性，以及哲学的思辨与实证中获得。探索变幻莫测的事物规律和发展趋势需要厚重的历史感和对生命体验的关爱力，它给予了二维空间恢宏、多元、包罗的气息。如此这般绘画逻辑，与《人间词话》提及的“入乎其内，出乎其外”不谋而合，木子先生在文学、历史、绘画的交融行进中观照着宇宙人生，参悟着生活之“所是”，预言着生命之“所示”。

依据哲学家阿瑟·丹托的理论，艺术品的成立除了涵义和呈现，还有一个由观者主导的附加条件，即赏读。杜尚的小便池（Fountain，1917）之所以能够成为现代艺术的丰碑，除了作品阐释的形而上学观之外，也在于它的表达足够直接，观者只需倾心感知，便能用只言片语不失体面地将其准确解读。艺术家和观赏者之间的不信任是相互的。抛开深度和形式不谈，木子的作品至少是易读的，这决定了它们能够优先享有更多受众的感官滞留，而隐匿在易读背后的精神维度很快就能屏蔽那些随声附和的起哄者们，作品只为共鸣者惺惺相惜的灵魂提供了栖息共存之地。当然，艺术绝非高不可攀，即便是“曲高和寡”，這个“寡”的存在亦尤为重要和珍贵。

随想至此，半支烟的功夫，只见木子紧皱着眉头，举起一幅刚刚完成的作品，挥动饱沾颜料的画笔，狠狠地将其涂抹覆盖……这就是他的日常，一位能被称为艺术家的真实的日常。在绘画过程中不断宣泄、省视、摧毁、重建，宛如孤独的战场，用智慧消解愤慨，以冷静抚恤感性。加缪在获得诺奖时说：“真正的艺术家什么都不蔑视，他们迫使自己去理解，而不是去批判。” 作为忘年之交，我期待木子先生继续借力东西方文史和丰盈的生命体验滋养其创作，“外师造化，中得心源”，让紧绷的信念得以豁达，在崎岖的艺术之路上闲庭信步，就像画中那位被命运安排的白衫人，尽管寂寥，但迈向灿烂，因为正道已在脚下。