创新·继承

刘原一

2019年至2020年，我有幸以访问学者的身份到中央美术学院跟随岳黔山先生学习一年。这次央美访学，无论对我的实践还是认识，都是一次新的飞跃和升华。正因为如此，我对中国画的继承与创新觉得有话要说。

一、关于继承传统

继承传统就要不断深化对传统的认识和把握。中国画传统是博大精深、内涵极其丰富的文化系统，应从多方面加以理解。

中国画的写意精神。在中国画系统中，最核心、最根本的是写意精神。为了方便理解中国画的写意精神，可以对东西方绘画作简单比较。西方写实主义发展到 19 世纪下半叶，被称为抽象画派之父的康定斯基提出，西方写实主义的作品是物质崇拜阶段的产物，而抽象主义作品是人们对精神需求的产物，抽象形式比具象形式更有意义。在这种理论的作用之下，西方绘画实现了写实主义到抽象主义的变革。这种变革是以精神需求为内核，以造型为表征的颠覆性的变革，它促使西方绘画从传统（写实）走向了现代（抽象）。而中国绘画的变革，是从唐宋开始初步建立起来的写意性，经过历代文人画家不断丰富发展，到明清时期完成了文化与艺术结合、诗书画印合流、技道合一、天人合一的完整写意精神体系。这种一脉相承和渐进式的积累或变革，促使中国画走向了自己的现代。从这个视角看，中国画的写意精神在思想体系、文化体系、审美体系和技术体系上都與西方绘画拉开了距离。所以，我们讲继承传统，其核心就是要牢牢抓住中国画的写意精神这个本质特征。谁能抓牢这个本质特征，谁就能把握住中国传统的根本和源头。中国画之所以一笔下去，可以有那么多的内涵、内美、味道，有那么多深层次的思想文化精神，其根本原因就是中国画是一个博大精深的具有强大民族基因的文脉体系，舍此，就很难理解中国画的本体规律。

中国画的笔墨。中国画写意精神的基本载体是笔墨。笔指用笔或笔法，是指画画时，要像写字一样，笔笔写出，具有区别于“描”的书写性。古人讲究骨法用笔，这是中国画写意精神在用笔上的基本要求。所谓骨法用笔，从技法层面讲，就是在塑造画面主体形象时，要以中锋为主，做到力透纸背，以表现物象的骨力、骨气。当然画与书法相比，用笔更加丰富，侧锋、偏锋、顺锋、逆锋，笔尖、笔肚、笔根兼而用之。但无论如何用笔，勾勒、点染、皴擦都要求具备写的意味，而且要有力度、质感和质量，要留得住、立得起、沉得下，要体现点线和块面在用笔上的律动和神韵。墨指用墨或墨法。用墨的总体要求是讲究变化，讲究墨分五色的丰富层次感。在中国画中，墨的浓淡枯润的变化，具有造型、喻色和区分阴阳等的功能。但是，墨法离不开笔法。虽然我们将笔墨连在一起讲，其实两者不可等同视之。墨随笔运，笔主墨辅，用墨的关键在用笔。墨之变化，比如浓淡干湿、浓淡相破等，都是通过用笔来完成的。几乎所有的用墨方法（有些制作方法除外）都要付诸笔迹；就是大面积的墨块也要讲究用笔，才有见笔见墨之功。用笔不佳，墨法尽弃。中国画的笔墨具有内在之美，它是中国画独特的艺术表现形式，同时也是中国画审美的对象和内容。这就是为什么中国画的笔墨虽然有状物的功能，但同时可以不依附物象而具有独立审美价值的原因。

师法古人。师法古人，主要通过临摹。临摹是体会中国画写意精神、学习中国画传统的重要方法。纵观中国画史，未见不学古人而成家者。当然，既可临古人，也可临今人。中国画的临摹，应该是伴随画家终身的课题。由于之前有一些积累，加上导师的亲自指导，我对临摹又有了一番新的体悟。近两年，我对潘天寿、黄宾虹、傅抱石、陈淳、吴镇、徐渭、林良、八大，以及贵州本土的宋吟可、王渔父、方小石、刘知白几位老画家的作品作了大量的临摹和研究。我在临摹时并不完全采用亦步亦趋的方式，而是根据需要，结合自己的性情，进行实验性临习。我的临习方式大致可以分为以下几种类型：

第一种为借鉴型。借鉴型临习的特点，是保持原作的基本面貌，但又带着很强的指向性或者侧重点，旨在通过临习去吸取前人某个方面的营养。比如，傅抱石的山水，往往把景别拉得很大，而画中的点景人物和亭台屋宇又有意压缩得很小。通过这种构图的处理，哪怕在平尺之内的小画，也能表现出磅礴开张的气势和宏阔的意境。我专门挑选出傅抱石这种类型的二十多幅山水，作了深入地研究和临习，并在我创作的大画《吾乡锦绣》《春映家山》中，吸收了这种构图取景的方式，画面的视觉冲击力明显加强，意境顿觉新颖起来，较之我以往的作品又有了新的格局与趣味。

第二种是嫁接型。某家的某种技法我很喜欢，但某些方面又不合自己的口味，而另一家的某种技法正好可以补充，于是我在临摹时将两种技法结合在一起，从而产生出另外一种新的感觉。如宋吟可先生的梅花，瘦劲灵动，穿插精道，但枝干用墨过干，水墨味似可加强。于是，我将岳黔山先生用水量较大的画枝干的方法，用在对宋老梅花枝干的临习上，结果这样临出的梅花既苍劲又润泽，既有骨又有肉，显得厚重而别具意趣。

第三种是意临型。在临习时带有很强的主观意识，按照自己对于临习对象的理解，有目的、有选择地临习。比如，有些只取其笔墨，而有些则取其用色或构图，并不全盘照搬。我对前人花鸟画的临习大多采用这种方法，只求得其某方面的意趣或神韵即可。总之，这几种类型的临摹方式，是在学术状态下的实验性探索，其根本目的是要从“他中有我、 我中有他”开始，最终实现“有我无他”，进而形成个人面目。

二、关于创新

用发展的眼光看，一部中国绘画史，就是一部创新史。中国画的写意精神，从最初相对简单的表现性，逐步发展成为文化、审美和技术等多种因素集合的综合文化体系。从技术层面看，也呈现出从简单到复杂，从单一到丰富的基本规律。如山水画从空钩无皴发展到各种表现不同山石形质的皴法；颜色从类别少、较浅淡发展到多种多样、绚烂多姿；取景从三远法发展到与焦点透视法并存；造型上从线描为主的表现方法发展到包括素描关系在内的多种方法。总之，创新是中国画发展的内在要求，也是时代发展的客观需要，更是中国画发展的基本规律。正因为历朝历代的画家持之以恒地创新，才使中国画一直保持了旺盛的生机与活力。可以说，没有创新，就不可能有今天中国画繁荣昌盛的可喜局面。

创立风格。创新，必然涉及到风格的创立。创立自己的风格是每一位画家梦寐以求的理想，但是，不能硬做而成，要水到渠成，而且还要符合“好”的标准，“如果涂了花脸，说他有面目，这个面目也不可贵”（陆俨少语）。当下，有些画家对创立个人艺术风格的认识似有误解，归纳起来，大概有几种情形：一是把图式当风格，找一种别人创造的时髦的形式构成方式，当作自己创作的风格，把鲜活的物象变成了千篇一律的“死象”；二是把改变工具或材料当风格，而忽视了中国画最核心的笔墨功夫的训练；三是把对形象塑造上的变形夸张当风格；更有甚者，误把习气当风格，把用笔用墨上不良的习惯，甚至是毛病当作自己独有的艺术语言符号，这就更不可取了。有些人刚学画不久，就生怕与古人同，也怕与今人同，急于创立自己的所谓风格，于是慌不择路地东捡一点，西凑一点，草率地创立了所谓的个人艺术语言符号，然后执迷不悟地一条道走到黑，最终也不知道究竟价值几何。与此相反，另一类画家并不急于强调风格，而是深扎传统，博采广取，以古开今，水到渠成，风格自出。我倾向于这种不着急、但积极的创立自我风格的态度。中国画的特殊性在于它是一个博大精深的、完整的文化体系，其笔墨的实践性又极强，这就决定了中国画是大器晚成的事业。黄宾虹、齐白石和吴昌硕都是到老年才真正画出自己独特面目的。他们的面目形成之时，就是中国画高峰出现之日。所以在风格问题上不宜急功近利，更不能舍本求末走捷径。我赞成法国作家布封“风格即人”的观点；我也赞成吴冠中先生“风格有如人的背影，自己看不見”的观点。的确，风格有如人的背影，别人一眼就能认出。风格是人，不是穿在外表的服装。当我们看一个人的背影时，不会因为他的着装而改变对其背影的识别度。无论穿得花哨或者是朴素，别人都能认出这个人的背影。所以背影应该是这个人的本质规定性，是透过外表洋溢出来的一贯的气息、气质和气韵，是长期的修养积淀而成的东西，是这个人特有的生命状态。作品的风格也是如此。“创作时，如同高处往下跳，头先着地或脚先着地，事先并无把握。”吴冠中在引用毕加索这句话后又说，“自己无从事先设计自己的风格。”大师们关于风格的这些精彩比喻和观点，值得我们三思。

借鉴吸收。谈到创新，就涉及吸收和借鉴其他艺术门类或方法的问题。在守住中国画写意精神的总体原则下，完全可以吸取一切有益的方法，比如西画的构成方式、透视方式、用色方式，甚至于在造型上变形夸张的表达方式和适当的制作方式，都可以拿来为我所用。历史上就有先例，如汉代时西域绘画就曾对中国画产生过影响，佛教传入我国后，其绘画也影响过中国画，五四运动后，西方美术思潮更是深刻地影响着中国画，徐悲鸿就成功把西画用于改造中国画，并形成了影响至今的徐氏美术体系。放眼当今中国，与中国画或者水墨画有关的创新，至少有这三种情况：一是深挖传统，以古开今；二是在中国画原有传统基础上借鉴其他艺术方法；三是抛开传统，另起炉灶。从开放包容的观点看，三种类型的创新都符合“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，都值得肯定和鼓励。至于有些创新也许走过了头，其实也无伤大雅，顶多不叫中国画罢了。只要它还有审美价值，就可以在中国美术这个百花园中占有一席之地。首先要让百花开起来，才能有比较和鉴别，至于孰文孰野，孰高孰下，历史自然会作出公正的评判。春秋战国时代的诸子百家，各扬其道，但经过历史长河的淘洗，有价值的学说，如儒、道等，就沉淀了下来，反之则被无情地湮没在历史的雾霭之中。

师法造化。师造化是实现创新的重要途径，也是树立个人风格的必经之路。师造化的主要方法是写生，写生是各种技法产生的源头。中国画经过历代先贤的探索，已然探索出一套经典的技法。从大处讲，包括笔法、墨法，从小处讲，包括山石皴法、树法、云法、水法等等；但当你面对千姿百态的大自然时，仍然会感到已有的成法不足以完全表现眼前的物象，这就迫使你要改变已有成法，创造新法。2020年，我跟随岳黔山先生在贵州的大山中写生一个多月，画了几十幅习作。在导师指导下，长时间、高频率、大数量的写生，让我深切地体会到了师法造化的重要性。

写生让我过去形成的比较单一的方法得到了改变。去年，我随岳黔山先生到水城写生时，正值贵州的夏季，天热雨多，草木繁茂，云蒸雾罩，变化莫测，如果仅仅使用我过去以线性勾勒为主的方法，似不足以表现眼前的物象，于是我尝试用泼墨与散锋皴擦相结合的方式，比较生动地把贵州山岚缭绕、林木葱茏的景象和神秘的意境表现出来。

写生可以打破固化的创作思维。长时间进行封闭创作，往往会出现“黔驴技穷”的现象，从而导致技法、构图、意境的固化和僵化。通过写生获取的自然理法，可以改造、激活技法，还可以从大自然中获得新的构图形式和新的意境，从而使创作鲜活生动起来。

写生可以提升创作、创新能力。写生的一个重要目的，是将自然物象转化为艺术意象。那种“带着方法去写生”“再现或照搬自然物像”“简单的拆解组合物像”之类的理念都是比较浅显的。当你具有很强的写生、转化能力时，你在创作中就可以左右逢源、自由发挥，画出新意。

写生可以充分表现时代气息。写生是用自己的视角来表现现实生活场景或自然物象。写生多，创作积累的现实素材就多，创作时信手拈来，都会与前人不同，当然就有这个时代的新气息。

最后，写生是促进个人独特艺术语言形成的有效方法。面对同样的对象，不同的人有不同的感受，因此他们使用的方法也会有所不同。画家经过不断的试验、总结和提炼，往往就可逐渐探索出一套自己独有的艺术表现语言，进而形成自家面目。岳黔山先生在花鸟画上的独特个性，就与他长期坚持写生有密切关系。他并不像一般画家先写生后创作，把两者分开进行。他的许多花鸟作品，包括丈二巨幅的作品，往往都是在现场面对景物，写生和创作同时进行、一次完成的。这样不受古人固有模式的约束，可以摒去许多程式化的东西。创作方式的独到，造就出不同于古人、也不同于今人的鲜活生动的作品。而他深厚的传统功力，亦使作品能够入古出新、笔酣墨畅、雄奇大气、气韵生辉，具有强烈的艺术感染力和很高的审美价值。

三、关于传统与创新的关系

有些人把继承传统与创新对立起来，认为学习传统会制约创新。这是对传统的误读，是不懂中国画创新的特殊规律。就中国画的创新而论，不研究和掌握中国画传统的所谓创新，是无源之水、无本之木，无异于缘木求鱼。用张立辰先生的话说，离开中国画写意精神这个核心，去谈创新，到头来什么都不可能得到。20 世纪传统中国画四大家的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿，他们以自己的实践证明：掌握传统越深入，则创新就越自由。从王阳明知行合一的理论看，对于已经具有一定积累的画家而言，学习传统与创新不仅是统一的，而且是合一的，是一件事情的两个方面，两者同时发生，同时进行，你中有我，我中有你，并行不悖。继承包含了创新，创新也包含了继承；继承是创新的开始，创新是继承的结果。