在黑暗中绘制光明

李梦梦

作为当代重要艺术家的谭钧，最具代表性和风格最鲜明的作品，就是使用线条作为主要表现形式的系列画作。2010年以后，谭钧选择“线条”作为自己主要的绘画语言，創作出一幅幅别开生面的“线画”，这样的艺术风格，在业界被称为“谭钧线”。

谈到“谭钧线”的创作来源，他回答：无论画什么，即使是最常见的人物，也应该画得不一样，画得与众不同；画家不能给自己设限太多，不要被束缚在条框里；任何艺术，要继承传统，更要跳出传统进行创新，并且在一开始就应该有创新意识。谭钧做到了，他找到了属于自己的、不同于传统的、新的图像表达方式和识别方式。“谭钧线”的出现，就是最好的证明。

谭钧搞艺术，追求的是酣畅淋漓的感觉，所以他喜欢用调色刀作画。很多画家在作画时都会用到刮刀，他们用刮刀盛起颜料，涂抹到画布上，目的是快速制造出大笔触大块面的效果，也有的是用刮刀在画作表面处理出特别的肌理效果；但谭钧有些不同，他没有把刮刀当作刮刀，而是当作画笔在画布上作画，以刀代笔，将人物刻画得极精细。

线的演变：从装饰性到结构性

“谭钧线”系列作品所呈现出来的“线”元素，经历了一个发展演变的过程。从整体来看，他对线的使用可以分为三个阶段：装饰性的线、线与体的结合、线的独立使用。

最早可以看出“谭钧线”征兆的是他2013年的作品，这个时期，线的主要特点是作为装饰性成分存在的。在作品《春风》里，厚厚的颜料上，他用刮刀处理出了一些横纵交错的线的肌理效果。在《失控》系列（2015）中，线元素出现的手法和《春风》类似，都是在画的表面添加“伤痕”般的纹路，纹路没有颜色，也不抢眼，所以不会干扰对画面主体的观看。显然，这些线痕不是作品的重要部分，不是图像的主要表现元素，而是画家用来装饰画面效果和增加画面丰富度的手段。谭钧真正开始“器重”线条，是从作品《孕育》（2015）开始的。《孕育》描绘的是月圆之夜的海面景象，月亮、云朵、海面的微波都是由线构成的，它们像针线织出来的风景一般，柔软，手工感十足。在这里，线条不再作为装饰要素，而是作为构造画面主体的结构成分存在，但同时期他的其他作品，仍然存在线作为装饰性要素的情况。由此可见此时画家对线语言的使用还处于探索期，尚未完全稳定和定型。

到第二阶段，谭钧作品中线的使用有了新的特征，在画面中表现为线和面的动态结合。谭钧在人物画中遵循古典主义的审美趣味，即注重表达人物的体量感、形式感和空间的光线明暗，画中人物往往会呈现出一种雕塑感或浮雕感。但是，单纯的线条本身不能承担起表达体量的任务，谭钧意识到了这一点，然后在线和体量中寻找到一种图像表达上的平衡和恰当性。他将色块和线条有机结合起来使用，既显示出了风格的独特性，又不失对人体的真实表达。在《花儿与女人》（2015）《钥匙在哪儿》（2015）《潮系列》（2018）等作品里我们可以看到，虽然象征体量的块面仍然是重要部分，但线条在此有着同样重要的作用，可以说和块面处于平等的视觉地位。画家这样的选择已经说明，他意识到了“线”可以作为结构性成分在画面中发生作用。

第三阶段是“谭钧线”的成熟期，也可以说是水到渠成期，线要素终于成为画面的核心和表达目的。2016年起，谭钧在画中对线的驾驭已经轻松自如，可以用线来构造一切，如作品《羽化》（2016）《鸟语花香》（2016）《正午阳光》（2016）《饕餮系列》（2018）《血管手术室》（2018）《欲望与禁忌系列》（2021）等等；在这些作品中，人物和背景完全由弹簧般的线条构成，包括体量和明暗关系。在需要表达凸起或转折的地方时，线会分布得更密一些，该区域也会更亮一些；在处理暗部关系时，线条会稀疏一些或者直接省略，让其隐去。

此时谭钧实现了另辟蹊径找到属于自己绘画语言的愿望。他以纤细的白线为绘画语言进行创作，创造出精彩纷呈的线的世界。这个过程中，不能忽略的是谭钧早年间的经历，他当过图案设计员，也做过雕塑，这些经历使得他在画画时对整体的布局设计、造型的形式美感和体量的塑造上有着非常敏锐的察觉力，所以，当我们在看谭钧画作的时候，会看到他的作品构图饱满、造型准确，充满形式美感。

人体自身丰富的可表达性

“谭钧线”的所有相关油画作品，都是用刮刀直接在画布上作画，用刀划出人物动态、体量结构、空间明暗关系等，鲜少使用画笔。用刀或用笔在画布上作画，目的是一样的，都是为了在画布上创造出艺术图像。刮刀在画家手里，通常是作为调色刀或涂抹颜料的工具；而谭钧却是将刮刀当作画笔直接在画布上创作。他的造型能力非常强，从来不打底稿，直接作画，无论哪一种动态，都能很快地准确勾画出来。从行为上讲，在铺了底色的麻布上用刀作画，比使用画笔将颜料涂抹到画布上更直接、更快速，从思想观念到艺术图像的呈现过程，会衔接得更紧密。

谭钧的绘画方式是古典主义式的，而谭钧的经历和很多古典主义艺术家也有相同之处，比如会多种艺术技能。谭钧自幼跟随父亲学习书法，跟母亲学习音乐；参加工作时在纺织厂做图案设计，主要从事床单、毛巾、浴巾等用品的图案设计工作；后来到四川美术学院读书，从四川美术学院毕业后前往厦门理工学院任教，之后做了多年雕塑，才转向油画创作。此外，谭钧还是位诗人。在古代西方，艺术是服务行业，服务对象是宗教、皇家和贵族，主要工作是雕塑、建筑和画画。所以许多艺术家都是“斜杠青年”，除了是画家，还可能是雕塑家、建筑师、科学家、文学家。“文艺复兴美术三杰”中的米开朗基罗，是画家、雕塑家、建筑师、诗人；达·芬奇学识渊博，擅长绘画、雕刻、建筑，通晓数学、生物学、物理学、天文学——这样的丰富履历在他们的艺术创作中都会体现出来。

谭钧的艺术之路也是职业人身份与艺术家身份交织叠加齐头并进的。他的绘画作品的古典风格体现在画画也像在做雕塑，即使绘画是二维平面的，他也十分注重人物的身体结构，力求将人体真实的立体特征表达出来（如作品《鸟语花香》《对话》《锢》等）。正如米开朗基罗所说：画画也是在雕塑。在他的代表作《最后的审判》和《创世纪》中，无论男女都非常健硕、结实，有着丰富的肌肉结构，充满力量美。这种人体表达方式是一种朝向人体内部结构性关系表达的方式，目的是展示出人体本身丰富的层次特征。当然不只是米开朗基罗，在美术史上，有着大量优秀艺术家醉心于表现人体向内发展的结构性关系，包括达·芬奇、鲁本斯、丢勒等人。这也说明一个问题，在以人体为母题的艺术创作中，除了人物动态和表情带来的丰富内涵之外，身体自身就有着非常丰富的可表达的东西，即人体多样的结构感。在用来表达这一特征时，女性身体比男性身体更有优势，因为女性身体有更丰富的可表达性，可以更好体现出画家对深层结构的把握。比较典型的艺术家是巴洛克画派的代表人物鲁本斯，在他的画作中，就人体结构表达而言，比其他画家更显深刻。因为鲁本斯不但画出人体的肌肉、骨骼和皮肤，还通过人物的运动性动态画出了丰富的脂肪层（如作品《美惠三女神》），这一层是在他之前和之后的许多画家作品中没有的，所以在鲁本斯这里，他的人物表达是四层结构。

从谭钧作品里可以看到类似动机。《胴体规划系列No.9》中，人物做着难度很大的动作，要调动所有肌肉力量来支持身体的平衡，于是，皮肤下的肌肉、骨骼全都凸显在外；《紅色记忆》中，斜身坐着的女人身材丰腴，双腿蜷缩，一手撑地，扭曲的身体带动皮肤下的骨骼、脂肪和肌肉一并凸现；《背多分系列》No.1、No.5、No.6中，背对着观者的人物，通过各种背部的扭动动态，展示着人体真实的美感以及多种可塑性。在人物形体表达上，谭钧和鲁本斯的不同是，谭钧少了一份肥美，多了一份柔和的力感；但就技术上和精神上而言，他们都是通过人体母题来展现自己的绘画思想。

相比较而言，谭钧的贡献在于，通过“谭钧线”，表达出了一种神性的即视感。线构成的图像，使主体多了一层内涵，它属于人体，又不是人体，像是附着或萦绕在人体外的光晕。这一层可以被看作是人体的“第五层结构”，它非实体，而是人精神性、灵魂性内容的外在显现，是思想流溢的结果。这样的艺术动机，会让我们想到谭钧的另一个身份：诗人。

视觉化的人格特征

“谭钧线”系列作品，大多以人体为主，其中女性占比较重。众所周知，女性作为绘画表现的母题在美术史上有着悠久历史。从古希腊时期的雕塑作品《尼多斯的阿佛洛狄忒》、文艺复兴时期马萨乔的《逐出乐园》，到巴洛克时期鲁本斯的《美惠三女神》、新古典主义时期安格尔的《大宫女》，再到19世纪法国画家马奈的《草地上的午餐》，女性母题在艺术上传达了各个时期对神性光辉、美和浪漫、伦理道德的需求。谭钧女性母题的作品，在保持浪漫、光辉、神性等传统意义的同时，还赋予了她们新的时代意义。如在其作品《垂帘》《不在服务区》《钥匙在哪儿》中，我们看到，那些由不规则的、弯曲的线构造的身体，携带着新的时代气息，安放着现代的灵魂。在他的不少作品中，女性有着母亲角色特有的包容、强大和奉献气质，例如《饕餮系列2018》《扭转系列》《潮系列》等作品中的女人，让人感受到了温暖、安全感和爱。

在人物形体的表达上，谭钧的做法与其他艺术家非常不同。在谭钧笔下，许多人物的身体或肢体被刻意省略或简化掉，要么没有头部，要么没有四肢：如《落花》里只出现一条腿；《鸟语花香》中头部被简略地处理成几缕飘带；《羞花》里只露出弯曲的背部；《羽化》中身体只剩躯干部分，四肢都已消散。这些手法说明，身体的完整性并不是画家想要表达的主要对象，而肢体语言在图像里是最核心的语言工具，选择对肢体的省略或放弃，从“身体语言学”来讲，就是对“意义表达”的放弃和模糊，因此谭钧的目的是突出图像内容，让观者的视觉汇聚在他构造的“线风景”上。谭钧深知，用线条塑造人体，会将人体本身的“封闭不可入性”打破，从而弱化人体的硬性结构，削弱肉身的真实性，进而削弱人物的真实性，使其成为一种概念化的、理想化的、类型化的人物设定。这也是观者除了欣赏到画家出色的技法，还能够感受到画家在人物中沁入的丰富情绪和情感的原因。

谭钧作品在一些人物身体上画有文化、几何、金钱、计量工具等符号，如《失控》系列之三的圆形、圆规、标尺、表盘，《失控》系列之六的圆形、三角形、心电图、齿轮，《胴体系列No.3》中的扫描雷达、方孔钱、三角形，《胴体系列No.3》的多个圆形、三角形、坐标轴，等等。这些元素的存在，让本来的场景因为这些象征性文化符号的存在变得复杂，消减了画面营造的感性色彩，增加了许多理性的束缚和规则，使画面变得既感性又理性。这种不同类型的视觉图像叠加和并置的用法，在画面上生成了一股矛盾张力，这种矛盾张力可以理解为，人本身具有的多种人格之间的统一和矛盾。

色彩动机：在黑暗中绘制光明

谭钧对色彩的使用非常特别。首先他用色简单，大致可分为单色和简单的多色。在他的单色作品里，观者往往会误以为看到了两种或更多的颜色，这些颜色差异不大，不像红与绿、蓝与黄那样有着强烈的对比关系，例如作品《红色记忆》，看起来画面的下端是红色，上端是黑色，但其实从下到上只是红色从亮到暗的一个明度渐变过渡，并非是使用了多种颜色。这种对一个颜色进行“拉伸”处理的方法，使得即使只有一种颜色的画面也会呈现出丰富性。作品《第二春》中的色彩处理采用同样的手法，整个画面色彩统一为绿色调，但却显得非常丰满和充盈，从亮部到暗部的处理非常精细，精细到找不到不同色彩之间的边界在哪里。

谭钧还有独特的用色习惯，那就是在使用两种颜色时，会选择色相和饱和度相近者，如作品《团结》中的蓝色和绿色；或者是选择饱和度完全相对的两种颜色，如作品《胴体规划系列No.3》中饱和度最高的红和饱和度最低的蓝。这样的用色方式，会更加注重和考验画家的色彩驾驭能力，如何用单调的颜色把画面丰富和好看起来，这的确是个技术活。谭钧的解决方式是，充分衔接好两个极值（如最高和最低的色彩饱和度）和两个邻近值（如蓝色和绿色）的关系，并将其表达得足够和谐与丰富。

值得关注的是，谭钧对颜色的使用不同于传统油画画法。在传统油画中，色彩的主要作用是服务于形体，再现和还原物体的真实样貌，例如人的皮肤、头发，布料的颜色与质感等。而在谭钧这里，他将整个画面划分为三两个用色区域，并不刻意去处理皮肤颜色、肢体结构、衣服质感、明亮空间等等，因为这些任务全由“谭钧线”去完成，色彩在这里成了画面的“配角”，原本在视觉表达上具有的优势也被削弱。这样弱化颜色效果的用色方式，说明颜色对画家来讲并不是最重要的，画中人物以及表现的方式才是画家呈现的核心。这一点从人物身上的亮度表达可以看出来，画面中最亮的部分都集中在人的身体上，通过控制画面亮度，将注意力集中到相应的位置。至于颜色在作品中的意义，更多的是人的情绪和情感的象征表达，起着修辞作用。

这样的色彩使用还有另外一层含义，那就是间接地提示出画家的在场性。画面中的色彩并非现实生活中的颜色，甚至具有非常强烈的科幻色彩，这种艺术修辞性的表现方式，提示出作品背后的创造者，也就是艺术家本人的存在。

“谭钧线”系列作品除了线的使用非常独特，背景色的使用也有极其重要的作用。在谭钧的画中，背景常处理成不同程度的黑色（以及不同程度的深色如暗红、暗绿、暗棕、暗蓝等），然后在黑色（深色）底上绘出白色内容，例如《失控系列》《涅槃系列》《饕餮系列》《无眠》等众多作品。按照惯例，人们通常在白色底上画黑色线，但谭钧却选择在黑色底上画白色线（用刮刀划出的线和用画笔画出的线在这里性质一样），不同的方式产生的意义当然不同。白底上画黑线，类似于素描绘画，黑白之间的灰色内容通常不作为重要内容，而在黑底上画白线，即使微弱的光亮都可以被显现出来，白色和黑色之间的阈值在黑色背景上会被扩大，可以表达出丰富的、多层次的白色和彩色，颜色的明度效果也会被加强。作品《涅槃系列No.3》中，女人低着头身体蜷成一团坐在黑暗中，背景漆黑，只有她身上的白线发着亮光，这是画中唯一的光，白线越密集的位置光越亮，白线越少的位置越暗，没有“线”的区域，是失光区域。画家是通过线的疏密缠绕、不连续分布将身体的结构、明暗关系和受光位置表达了出来。

谭钧这种在黑暗中绘制光明的方法，和巴洛克风格很有可比性。在美术史当中，黑色通常用来表达明暗关系，最典型的就是巴洛克，背景的黑通常用来表达室内的弱光源环境，例如委拉斯凯兹的代表作《纺纱女》和《宫娥》，描绘的是微弱光线的室内场景里，核心人物摆在画面最亮的位置，次要人物和周围空间处在暗部。类似的还有伦勃朗的作品《夜巡》《蒂尔普教授的解剖课》，主体人物被推到“聚光灯”下着重刻画，其他部分推至幽暗中弱化。这种突出重点弱化次要的方式，在谭钧作品中也有很多体现。

谭钧对黑色的用法和巴洛克艺术家还有所不同：黑色是谭钧作品的核心基底，所有其他的表现内容必须在黑色上呈现；而巴洛克中黑色的存在意义很弱，因为核心内容都在亮部，黑色可以被忽略。谭钧的黑色却完全不能被忽略，他的白线观念和个体性风格都体现在黑色之上，只有在黑色底上，作品才能够实现和完成。谭钧选择黑色作为背景还有另外的可能，那就是否定或放弃人物周围环境的可表达性与存在意义。他的黑色背景里完全没有任何可识别的事物，偶尔处理一些花纹，也仅是为了丰富画面。这样做的目的，就是为了突出对主体人物的表达。从谭钧作品可以看出，色彩和人物没有直接关系，只是一种相互独立但又有联系的复调型关系，他们共同服务与艺术家的观念，是艺术家观念传递的媒介。

毫无疑问，谭钧是一位优秀的画家，建立起了极具个人辨识度的绘画语言风格，而且还在继续探索新的可能性。他赋予了“谭钧线”无限的生命力，它们柔情又充满力感，感性又理性，肆意又束缚，是抽象化了的生命体，具有复杂的人格特征。

绘画是具体的世界观与人生观的艺术表现，看画、揣摩画的内容，就是在看人生、看世界，是一种从对面去反思“人”以及人的诸多相关性的方式，我们看到的是画家本人，也是我们自身。对艺术的界定以及对艺术价值的判定，就如对哲学的界定一般，看似可以，实则很难。但可以确定的是，艺术本身是一种表达，一种诉求，一种思想，一类世界。它之所以充满魅力，在于人们可以通过它发现更多鲜活和多样的生命存在样态，那些与我们相同又不同的生命，讓我们感到熟悉又陌生，而由它所引发的惊奇的陌生感，就是我们在艺术欣赏中想要获得的体验。这里无贵，无贱，只有你、我、他。谭钧的绘画作品中蕴含着独属于他的世界与人生，他向众人呈现的，就是他真实的内心。而我们作为观者，要做的就是用心去“倾听”他的“心声”。