中国神话典型形象影视改编的身体叙事

赵旻瑞

中国传统神话为影视创作提供了大量素材。在语言和文字传播时代，抽象的语言文字符号以表达意识为主要目的，身体隐含在其中。当中国传统神话被搬上银幕或荧屏时，势必需要进行不同程度的改编，构建更加符合新时期历史要求的世界观、价值观和艺术价值体系，以适应当代广大受众群体的观影需求。伴随着传统神话中的人物由语言描绘的抽象符号转为影像的具象符号，神话在表达方式上实现了“从文学化表达向视觉化表达的转变”①，其人物的身体影像成为视觉需求的承载者。反观影视作品中身体的传播，其时空的自由建立在对于身体的克服之上。广义上的身体叙事将身体作为叙事符号，以静态或动态、在场或虚拟、再现或表现的身体，形成话语的叙事流程，从而达到表述、交流、沟通和传播的目的。中国传统神话中的人物在进行影视化改编后，原本只存在于文字中的能指符号会被构建出在场的、可感的动态身体形象，并将身体作为叙事符号取代原本抽象的文字符号。

一、想象的再现：身体影像的具象化创作

“神话”一词在《现代汉语词典》中的释义为“关于神仙或神化的古代英雄的故事，是古代人民对自然现象和社会生活的一种天真的解释和美丽的向往”②。神话中人物的身体在文本中被文字以抽象的形式表现出来。中国传统神话的文本是其形式中为大众接触最频繁的，其中的阅读过程伴随着对抽象的文字符号进行的想象活动，通过想象视觉画面与声音来实现对文字信息的理解和保存。而基于影像生产工具的发展，视觉在身体的整个感官系统中占据主导地位，以视觉符号为主导的文化超越了其他感性文化形式愈发占据当代文化的主导地位。在视觉性的表达中，若想完成意义的生产，首先就需要将具体的形象作为基本单元，其次才能在具体形象的意义建构下实现表意功能。美国芝加哥大学教授米歇尔为视觉文化提出了三个关键词，分别是符号、身体和世界。视觉表达中的身体可以传递种族、形象、性别、姿态语言、表演等讯息。影像的动态呈现赋予了影像不同于图像二维平面的“三＋一”维，即影像是三维立体空间和时间维度的存在方式。除此之外，影像从电影默片时代进入有声片时代后，在表达上完成了视听综合符号的运用。通过仿真的创作内容，在日常生活里作为人类存在中负责感知世界、释放激情和承担表意功能载体的身体，在影像中得到比图像更大的表现力。当代视觉文化转向首先造就了身体性的文本③。身体作为符号的价值逐渐浮现出来。对神话中的人物进行影视化改编，就需要将神话文本中的人物由“一个能指符号，指向缺乏实体存在的虚拟幻想”④转为具体可见的实在具象。

吴承恩在小说《西游记》中对孙悟空身体的描写颇多。例如，在第四回中，孙悟空不满玉皇大帝安排的弼马温一职，回到花果山水帘洞中要做齐天大圣时，吴承恩这样描写孙悟空：“身穿金甲亮堂堂，头戴金冠光映映。手举金箍棒一根，足踏云鞋皆相称。一双怪眼似明星，两耳过肩查又硬。挺挺身才变化多，声音响亮如钟磬。”再如，在第十四回中，孙悟空被压在五指山下多年，初次见到唐三藏时，他的状态是：“尖嘴缩腮，金睛火眼。头上堆苔藓，耳中生薜萝。鬓边少发多青草，颌下无须有绿莎。眉间土，鼻凹泥，十分狼狈；指头粗，手掌厚，尘垢余多。”⑤文本中孙悟空的形象大抵就是一副雷公相，青面獠牙，尖嘴猴腮。但在影视化改编中，将孙悟空这一具有反叛精神和英雄气概的人物进行了形象美化。无论是《大闹天宫》中孙悟空的面部造型借鉴了戏剧脸谱的方式，还是动画片版《西游记》中孙悟空的面部造型整体采用了圆滑的线条，都将孙悟空的形象柔和化，更适合儿童受众群体观看。1986年版的电视剧《西游记》中找来了戏曲表演的猴王世家里长相俊俏的六小龄童来饰演孙悟空的角色。尽管在造型设计上力求还原原著小说文本中描绘的形象，但就孙悟空本身的身体而言，是创作者基于故事文本的二度创作，基于真人肉身的造型加工以及当时的造型技艺水平，无法完全还原小说中描写的孙悟空形象。动画电影《西游记之大圣归来》的孙悟空更是一次经典身体的重构：瘦削高挑却有宽肩，一身红毛和棱角分明的长方脸。这里的孙悟空不再是原著小说中无法无天、逍遥自在的美猴王，而是一个性格狂躁抑郁，看淡功与名，甚至带有一丝中年危机的普通人。这里的孙悟空就打破了传统故事文本中存在的猴王形象。

《封神演义》第十二回中描写哪吒出世时的形象和环境是“……房里一团红气，满屋异香。有一肉球，滴溜溜圆转如轮……跳出一个小孩儿来，遍体红光，面如傅粉，右手套一金镯，肚腹上围着一块红绫，金光射目”；第十四回中哪吒现莲花化身时是“面如傅粉，唇似涂朱，眼运精光，身长一丈六尺”⑥。金光射目等外貌过于异于常人，在具象化的表达中可能会影响受众的观感和接受度。于是，在动画片《哪吒传奇》中，金光射目、眼运精光这样的形象被消解，在具象化的创作中呈现的是一个可爱的孩童形象；动画电影《哪吒之魔童降世》中的哪吒形象则有了较大的颠覆：哪吒作为肉球形体出生时带有魔丸印记，厚重的烟熏妆、扁塌的鼻梁、一口小龅牙、走起路来吊儿郎当、痞气十足。这样的形象一改以往影视化改编中的神采奕奕，成为兼具“美”和“帅”的形象设计。

《封神演义》中没有关于姜子牙的外貌描写，而是对姜子牙进行了动作描写。这就使得阅读文本的读者难以想象出姜子牙较为具体的身体形象，只能通过类似年龄的老者、智者的形象来对姜子牙进行形象补全。而在影视化改编过程中，创作者必须对姜子牙的形象予以设定，呈现在观众面前的应当是一个具体的、活灵活现的姜子牙。以《封神演义》为创作背景的大部分影视作品都尽力将姜子牙塑造为鹤发老者。而动画电影《姜子牙》中的姜子牙不再是外貌看起来已到古稀之年、垂垂老矣的老者，而是一个长着胡子但外貌俊朗的中年大叔形象。

由上述案例不难看出，依托于神话故事文本的影视化改编作品始终贯穿着“创造性思维”，无论是孙悟空、哪吒还是姜子牙，都是影视化改编创作者对神话故事文本进行的极具个性化创作的艺术想象，并将这一想象再现出来，从而消解了抽象符号与具象符号的二元对立。罗兰·巴特认为，图像转向时代的开始和视觉传播的泛化就使得言语成了图像的寄生物⑦。也就是说，随着“读图时代”、视觉文化时代的到来，抽象的、线性的语言文字符号成为辅助图像、影像表达的工具。图像也可以对所传达的信息进行编码，并向其赋予内涵及象征意义，以此使作为符号的图像实现语言符号中的能指和所指的层级划分。观众可以通过视觉感官对神话故事文本中的抽象符号进行直接把握。影视化改编作品用以图像为主的力量，为观众带来了非线性的感性思维和具象思维。将过去蕴含前因后果、前后逻辑的思维方式一举转变为图像的整体，并且通过荧屏或银幕实现传播。影像身体通过表演、表现以及后期剪辑等方式，可以实现电影符号学家麦茨所说的“想象的能指”。“想象的能指”意味着电影“能指”本身的特殊性以及由虚构故事（电影的想象界）所导致的能指阅读（观影）的“想象性”⑧。观众作为身体影像的接受者，也就实现了对既存知识回忆的“再现性想象”，而从无到有的“生产性想象”⑨则在很大程度上由于想象空间的压缩而被消解，同时被消解的还有对神话体系整体建构的能力。

二、景观的重构：身体叙事的逻辑重塑

法国哲学家居伊·德波在《景观社会》一书中指出，景观已经成为一种物化了的世界观，其本质是为人们搭建以影像为中介的社会关系。单独的影像身体意象在叙事中组成了身体景观。基于中国传统神话的人物形象进行改编创作的影视化作品中的身体，从《西游记之大圣归来》到《哪吒之魔童降世》再到《姜子牙》，尤其展现出“被现代观念浸润的身体意象”的“跃迁式身体景观”⑩，在对世俗化身体进行架空处理的基础上，又增添了全新的现代观念，以适应和符合当前影视受众市场的需求。多元身体景观的重构使得中国传统神话为身体影像叙事中的逻辑重塑提供了有力支撑。影像身体建立在现实身体基础之上，通过艺术化的表现形式来完成身体影像的构建。如果说现实身体是从意识决定身体的阴影中走出的，已经显现出自身的主体性，那么影像的身体则是肉身与意识同一性和矛盾性两个层面的突出展现。其第一层面即在于影像记录与身体形体的演出，通过后期制作完成影像叙事，这里体现的记录既是肉身又是意识，即身体与意识的同一性。而第二层面则在于身体与意识之间产生矛盾，即身体不仅反映了肉身，也反映了区别于肉身的意识。

影视化改编创作基于原有的神话故事文本，但不能局限于旧文本之中。《封神演义》在自身结构、叙事逻辑等方面存在缺陷：价值观陈腐、结构混乱、人物脸谱化等都为其改编增添了不小的难度。基于文本的姜子牙一直渴望并致力于为神权和王权效力；九尾本来是受女娲这一神权代表之命报复纣王不敬，并结束商朝的统治，被姜子牙冷静无情斩杀，而后姜子牙代替元始天尊执行封神。这样的姜子牙始终是权力的附庸，身体与意志高度屈从于权力。即使是带有鲜明悲情色彩和反叛精神的哪吒，也被浓厚的宿命论包裹着。但动画电影《姜子牙》对姜子牙进行了颠覆性的改写，一方面赋予他质疑神权的精神，另一方面则是对宿命论的反叛。创作者在身体景观的构建中，舍弃了冗杂且庞大的群像，取而代之的是聚焦于封神之后的全新纪元。当元始天尊提出“救一人还是救天下”的道德难题时，创作者为姜子牙和观众的艰难选择提供了身体景观支撑：女孩小九在强大的反派九尾的身体之中。在男性话语主导的社会背景中，女孩承担了弱者的形象，当影片展开姜子牙与小九的公路片历程时，一个“大叔＋萌妹”的身体景观呈现出来。而在《哪吒之魔童降世》中，那个更加反叛的哪吒与“绝美”的敖丙之间全新的友情线，则是为观众建构一个明显对比的身体中，相似却纯洁的精神内核。创作者正是借助这样的身体景观构建起全新的身体影像叙事逻辑。

三、符号的消费：消费文化中的身体狂欢

身体景观不仅仅是视觉奇观的缔造者，同时也承载了多元的价值符号和文化表征。当身体在影像中取代了文字之于文本的地位后，也就承载了符号的意指功能。消费社会的理论范式强调欲望的文化、享乐主义的意识形态和都市的生活方式。身体景观的重构虽然看似将身体从灵魂和意识的制约中解放出来，并带有狂欢特质，实现了对文字文本内的“官方规定”的突破，但实际上一整套新的身体美学标准诞生了，这种美学标准体现为“当代强制性的身体美的视觉标准”。神话故事中神仙和妖魔鬼怪的身体在影视创作中跳脱了现实，“以一种变形、夸张甚至异化的形态唤醒大众对身体的猎奇欲，从而满足了对于神话传说中的身体想象。”⑪多元身体景观的重构为身体提供了多向度的能指。当严肃的神权被拉下神坛，取而代之的是人权和独立个体时，也为身体的能指符号增添了欲望化和全民性的特征，并引发了集体无意识的身体狂欢。

身体美学规范和视觉媒介意识形态在其中更隐蔽地建立身体标准，大众视觉媒介也确立了一系列身体美学标准。同时，身体也被视觉文化符号传播系统纳入了消费主义之中，“看起来漂亮”的观念在人群中不断被反复强调。从此，“漂亮”成为身体最重要甚至是唯一的评判标准。这种身体美学标准的建立，扼杀了身体形态的多样性，使得身体形象被固化。固化的身体形象束缚了身体表达意义的范围，从而造成影像身体的隐喻功能被弱化。而人作为社会历史发展的主体，其意识存在物、劳动存在物、社会存在物及历史存在物维度都被消费文化抹平，变成了消费符号和产品符号。个人的独特特征也就淹没在大众时尚塑造的所谓“个性”之中。基于神话故事文本产生的影像身体，由于自身对现实的超越性，也就使得身体样态的多样性有了实现的可能。在《哪吒之魔童降世》中，无论是哪吒、太乙真人、李靖还是李夫人等角色的塑造，都从原本的扁平化神权王权语境中解脱出来，被赋予了当代价值观。但值得注意的是，敖丙的身体重塑仍然以消费为目的。在消费社会，人们首先要求的是视觉快感，对于视觉快感的需求优先于故事本身。

四、结语

中国传统神话的丰富脉络足以为中国商业类型电影提供庞大的神话宇宙。影像身体对叙事的完成和符号意义的被赋予是毋庸置疑的。但如何对身体影像、景观进行合理化改编和创作是能否实现神话宇宙建构的重要基础。神话身体超越现实的先天优势，为神话身体影像和景观塑造提供了更多的可能性。如何发掘中国传统神话中的人物，如何打造富有人格魅力和号召力的影像身体，仍然是影视剧创作者需要不断思考的问题。

注释：

①汤天甜,应春茜.融合与抽离：影视化神话空间中受众的生存路径[J].电影艺术,2020(02):93-99.

②中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典[M].北京:商务印书馆,2005:1212.

③梅琼林,陈旭红.视觉文化转向与身体表达的困境[J].文艺研究,2007(05):93-101.

④汤天甜,应春茜.融合与抽离：影视化神话空间中受众的生存路径[J].电影艺术,2020(02):93-99.

⑤吴承恩.西游记[M].北京:华文出版社,2009:15-51.

⑥许仲琳.封神演义[M].广州:广东人民出版社,1980:107-128.

⑦[法]罗兰·巴特.显义与晦义——批评文集之三[M].怀宇 译.天津:百花文艺出版社,2005:13.

⑧赵斌.作为一般符号学的电影修辞理论——《精神分析与电影：想象的能指》思想遗产与价值重估[J].暨南学报(哲学社会科学版),2018(11):24-33.

⑨[德]康德.纯粹理性批判[M].邓晓芒 译.北京:人民出版社,2004:101.

⑩⑪胡琴,徐广飞.意象·景观·符号：国产网络剧的身体“神话”[J].文化艺术研究,2020(04):121-127.