论莫高窟第61窟《五台山图》的古典之美

李康敏 王治华 吴晨

摘要：敦煌莫高窟第61窟《五台山图》体量宏伟、内容繁杂，建筑、山水、人物取法大唐“古典”范式，在“敦煌石窟美术史”中可谓“独树一帜”。《五台山图》是五代曹氏时期以“画院制度”为背景的“宗教美术”遗迹，于后汉天福十二年（947）九月绘成。该图实证了“丝路审美”图像的“趋同法脉”，融通着“艺术史”空间场域的“承新自生”。莫高窟第61窟《五台山图》不仅是敦煌“五台圣迹”的集大成，也是五代、宋之“非审美”参考的“艺术史”的重要补充。

关键词：莫高窟;第61窟;《五台山图》;艺术史;丝路审美

中图分类号：[J18]

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2022）03-0083-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.03.011

关于《五台山图》最早的文献资料可见于唐初慧祥所著的《古清凉传》。据《古清凉传》记载，唐高宗龙朔年间（661—663），长安会昌寺沙门会赜奉旨于五台山“检校圣迹”，同行画师张公荣首次绘制了《五台山图》的初稿，后会赜在长安又以此初稿作为底本绘制了《五台山图》，并记《略传》一卷。[1]莫高窟第61窟建于五代，又称“文殊堂”，主要为供奉文殊菩萨而修。文殊菩萨在佛国世界是无穷的智慧，道场在山西五台山。五台山自北魏起，作为文殊的道场是佛教徒心中的圣地。文殊是佛教知识分子的代表，唐代又是一个崇尚文化的盛世，所以文殊在唐代达到极盛时期，五台山也就成了中国最大的一处道场，不断有印度、西域、东南亚、以及日本、朝鲜等僧侣前往朝拜。据记载，长庆四年（824）吐蕃赞普使者向唐王朝求五台山画样，开成五年（840）日本僧人圆仁朝拜巡礼五台山，同时的汾州和尚议圆巡礼完之后，请画博士画五台山化现图一幅赠给圆仁，让他带回国供养，于是《五台山图》便东传日本，西入吐蕃。实际上，西传的地方并不仅在吐蕃，还传到了河西及中亚一带，五台山便成为佛教绘画艺术中的一个重要题材。五台山与佛门有着甚深之殊胜因缘，敦煌石窟中有较多的“五台山”图分布（表1）。《华严经》载：“东北方有处，名清凉山。从昔已来，诸菩萨从，于中止住。现有菩萨，名文殊师利，与其眷属，诸菩萨者众，一万人俱，常在其中而演说法。”[2]《文殊师利宝藏陀罗尼经》中进一步说：“于此赡部洲东北方，有国名大振那。其国有山号曰五顶。文殊师利童子游行居住，为诸众生于中讲法。”[3]

敦煌莫高窟61窟的《五台山图》（图1、2、3）长13.45米，宽3.42米，面积近46平方米，是我国现存最早最大的地形地图。描绘的是东起河北省正定县（河北镇州），西至山西太原的方圆五百里的地形地貌、民俗民情。图中五台幷峙，中台绘于图幅正中上方，其余四台分别绘于中台两旁，阡陌交通，鸡犬相闻，城池村落星罗棋布。图中描绘城郭，寺庙，亭台轩榭，浮屠草庵等各种建筑179处，桥梁13座，图中还有许多圣迹，瑞祥，高僧说法，以及信徒，商贾行旅挑担行路，迎来送往等400余人穿插其中，真实地描绘了当时的社会生产和生活情状。[4]《五台山图》同时也是一幅具有一定艺术水平的山水画，是研究历史、地理、绘画、地图绘制、建筑、社会生活、宗教信仰状况的珍贵资料。

一、《五台山图》中的建筑样式

中国佛教素有四大名山之说，即山西五台山、四川峨眉山、安徽九华山和浙江普陀山。[5]明代以来，佛门信众则将“金五台、银普陀、铜峨嵋、铁九华”之赞誉推向极致，致使四大名山愈加名闻遐迩，而五台山作为四大名山之冠，更时时吸引着海内外信众虔诚而崇敬的目光。[6]壁画“五台山图”分为上中下三个部分，上部是各种菩萨化现景象，位临五台山上空赴会;中部描绘的是五台山五个主要山峰以及大寺院情况，又有各种灵异画面穿插于五峰;下部则表现通往五台山的道路，包括从山西太原到河北镇州沿途的地理情况，充满日常生活气息。除了正壁的《五台山图》外，另三壁也满绘壁画，让人目不暇接：“楞伽经变”“弥勒经变”“阿弥陀经变”“法华经变”“报恩经变”“密严经变”“天请问经变”“药师经变”“华严经变”“思益梵天请问经变”“维摩经变”，还有联屏形式所绘“佛本行经变”和女供养人49人、供养比丘3人。

《五台山图》（图4）到处都有人物的活动，如：朝拜中台文殊大殿的两条大道，途中山峦起伏、道路纵横，众多高僧说法、信徒巡礼、天使送供、香客朝拜，以及道路途中百姓割草、饮蓄、推磨、舂米、开设客舍及店铺等现实生活情景，用写实的手法让人物在图中三五成群，结队而行，经山城，拜寺塔，把艺术的想象和现实生活结合在一起，把宗教神灵和世俗人物绘于一壁。远观气势神圣庄严，近看是真实生活的情景，故这福图不仅是内容丰富的佛教史迹画和气势壮观的山水人物画，还是一幅形象的历史地图、丰富的古代建筑图样、包罗万象的社会风情图，为研究唐代的佛教史、社会史、交通史、地理史和古代建筑史提供了极其丰富、珍贵的形象资料。

南朝谢赫提出的六法论之一“应物象形”，唐代张彦远提出的“夫象物必在于形似”，便是强调绘画的写实性依据，所以画工在绘画中对建筑物的表现，正是仿照现实生活里的建筑所绘。中国古代绘画以三种主要形式描绘建筑：

一是纯粹的建筑画，以建筑物为主要描绘对象，又被称为“屋木”或者“界画”。

二是点景或者配景的形式出现，以山水画中居多。

三是表现故事情节或者民俗生活，以墓室壁画和石窟经变画居多。

绘画作品与社会环境是紧密联系的，所以《五台山图》是建筑与文化和生活相互融合的体现。在《五台山图》中可看到大量唐代到五代时的宫殿、寺院、城阙、露台、桥梁（图5、6）。梁思成在《我所知道的唐代佛寺与宫殿》一文中对敦煌壁画中的建筑做了极高的评价：“其中各壁画所绘建筑，准确而且详细。这些建筑图像是仅次于实物的最好的、最忠实的、最可贵的资料，构图严谨，用色华丽，细部详实，尺度准确”[7]。图中万菩萨楼是一座方形大院，两层角楼，有山门、有回廊、朱栏、正中间还有四层楼阁，以中轴线对称，廊腰缦回，檐牙高啄。大清凉之寺是五台山十大寺院之一，方形院落，前有山门，中有佛殿，四角二层角楼，绕以回廊。屋顶皆铺青瓦，屋脊屋檐涂绿色，院落中间二層佛殿，左侧两层高阁，右侧三层高阁，重檐歇山顶全部坐落于砖砌的基台上。

通过《五台山图》中的部分建筑，我们可以看到唐末宋初时的建筑特征，也反映出当时建造规模的宏大和建造布局的灵活性和丰富性。《五台山图》中的建筑作为一种媒介，传达了当时画工自身对现实生活的情感和体验，以及对未来生活的艺术想象，同时成为了填补唐宋建筑史的图像资料。

二、《五台山图》中的山水

敦煌壁画保留的大量山水画，为我们研究唐代青绿山水提供了真实有力的实物证据。

中国山水画兴起于东晋南朝，成熟于唐代。《五台山图》中的山水风格沿袭了唐代以来的传统山水，在唐代的洞窟中，山水画往往是以宏大的背景出现的，敦煌莫高窟的壁画中，经变画多采用山水作为背景，人物活动等都是围绕山水景物展开的。这一时期的山峦表现大体都是先以线勾勒出山体轮廓，再沿山体轮廓加以树木点缀。树木呈现的方式也是极为简约的，大体的倾向是喜欢概括的和极具装饰性的。

赵声良先生在《从敦煌壁画看唐代青绿山水》一文中以敦煌壁画中的山水为例，分析研究了唐代山水画流行的四种构图方式，这四种构图方式在五台山图中的应用也是非常普遍的。[8]

（一）“三山式”构图

三座或者多座山峰并立，多用于表现画面中的远山，也可以起到突出大的山崖，分割画面的作用。同时“三山式”构图的形式也符合传统的中轴对称的审美思想。

“三山式”构图在《五台山图》的最中央就有体现，中台之顶和左右两边的遊台之嶺，雪峰之寺就属于“三山式”的构图（图7、8）。三山并峙，左右两侧形成沟壑，山两侧有络绎不绝的巡礼参拜五台山的行人，有男有女，手捧供物，神态虔诚。

（二）“金字塔”形的构图

“金字塔”形是《五台山图》中使用最广，最明显的一种构图方式。五台中的每一台都是使用金字塔形的构图，纵观整幅画面，中台之顶鼎立（图9），顶端有一碧绿清池，称龙池，池中有一小堂屋，称为龙堂，底端金龙化现。其余四台分居两旁（图10、11），在画面中都比中台之顶低，五座山就构成了一个金字塔，颇具震慑力与稳重感。

（三）“左右对比”式构图

《五台山图》通篇看是一幅巨型山水画，画面的分割和布局至关重要，这种左右对比的构图主要表现远景和河流，形成虚实的对比。河南道太原，河北道镇州在画面的处理上是符合左右对比式构图的，精致的城池前方留出了一片空旷的平地，一下子形成了鲜明地对比，城池显得很高大，很结实，城池前方的行人车马显得很渺小但很鲜活，生活气息跃然图上。今见莫高窟《五台山图》新罗送供使画面中的新罗国人物，不仅头戴幞头，而且身穿团领服装，符合中国古代和朝鲜半岛古代文献的记述，表明所画应是统一新罗国时期的人物。最为难得的是整个敦煌石窟中，只有第61窟的《五台山图》中明确写着“新罗王塔”“新罗送供使”（图12）和“高丽王使”这些明标古代朝鲜半岛国名的榜题，确切证明了敦煌石窟壁画中绘制有古代朝鲜半岛人物的形象。[9]

（四）“阙”形构图

“阙”形构图即在两座幷峙或者一座耸立的山峰前面，画出平远的景色。在《五台山图》中平远景色的表现通常是以河流或者道路为主，从整体来看就像是一座阙台，由此产生由近及远的效果。五台县以及五台县下方的画面多以“阙”形构图来处理画面，五台县的城池和般若兰若后面的高山相对而立，就仿佛是两座阙台，中间的道路呈现出了之字形，给人一种平远的视觉感受（图13）。

当然还有别的构图形式存在，诸多构图的形式，其重要目的在于表现空间深度，利用山水来组织画面，因此《五台山图》也不像纯粹的山水。由《五台山图》可以看出古代画工试图在二维的平面上表现三维空间的感觉，只是没有采用和西方一样的焦点透视，而是重在考虑画面内容以及画面效果，通过山水、树木、车马、人物等诸多因素，来构建一个合理的有相对关系的空间。

赵声良先生认为，五台山图中的山水表现，基本上是沿袭了唐代以来壁画中传统的山水表现手法，由于内容繁多，山峦的位置常常影响到画面的整体结构，因此，这五座主要山峰既不可能按五台的实际位置来安排，也不能按山水画的完美性来表现。画家采取了在对称布局中均匀地分布五峰，以留出空间来描绘更多的佛教史迹，尽管图中大大小小的寺院占据了大部分的空间，但联系这些各自独立的寺院并主宰全图的仍然是山水。[10]

三、《五台山图》中的人物表现

最早的山水画是服务于人物画做背景的，特点就是“人大于山，水不容泛”，例如顾恺之的《洛神赋图》等。《五台山图》中的人物画法可以说是沿袭了唐代时期的人物画法，《五台山图》中的人物428人，佛菩萨像20身，行笔其势圆转，而衣服飘举，所以《五台山图》也可以看作是一幅人物画。人物的画法也不外以下三种：

（一）勾线填彩

勾是指以毛笔勾线，彩是指石色敷淡彩，这突出体现在《五台山图》中的大力金刚现，金刚赤脚立于岩石之上，天衣环绕于两肩，眉毛上扬，怒目而视，左手持法器，右手曲臂上扬，身后的头光外燃烧着炽热的火焰。[11]79大力金刚就是先以线描勾勒出形象，之后敷以淡彩，之后再提线（图14、15）。

（二）凹凸晕染

凹凸晕染是传统的中国绘画方法结合由印度东传而来的新的绘画技法而成。正是这种技法才有了壁画里“风云将逗人，鬼神若脱壁”的特征。莫高窟早期洞窟里凹凸晕染十分常见，并且一直沿用，在61窟的《五台山图》中出现的也不少，比如描绘毗沙门天赴会[11]74：毗沙门天相貌威严，火焰形头光，头戴宝冠，身着甲胄，胡跪式立于云端（图16、17）。毗沙门天的面部晕染技法正是凹凸晕染。以朱红晕染全身，整个面部低处深而暗，高处浅且亮。

（三）“没骨法”

相传“没骨”画法是由南朝张僧繇所创。这种画法打破了之前的勾色填彩，以彩取代笔墨。比如，忻州定襄县城门之外是一头毛驴身驼重物，前蹄上扬，后蹄下沉，不肯向前，一人在前拉拽缰绳，一人于后举鞭催赶。这头毛驴明显就是没骨法画（图18）。再如，河北道山门与石嘴关之间的山岭上牵着骆驼上山的行人，前面的行人头戴斗笠，身着深色长衫，左手牵着两根缰绳，右手拄着一根棍子，两匹骆驼跟在身后，后方这个人头戴软角幞头，身着白色长衫，左手用力推著骆驼向前，生动形象。[11]123这两匹骆驼的画法就是没骨法的体现。

《五台山图》中的人物绘画技法是多样的，具有综合性。有传统本土的勾线填彩法，也有来自遥远天竺的凹凸染法，所以《五台山图》中有诸多文化交融后的印记。

四、《五台山图》中的装饰性

中国画近代以来的变革我们是可以真切感受到的：采用西方科学的光学、解剖学、透视学以及借鉴和吸收西方艺术和其他画种的营养，使传统的绘画显得更加多元化。作为本身就具有传统意义，又具有视觉特点的敦煌壁画，无疑成为了我们思考传统绘画的一个方向。敦煌壁画中所具有的几何化造型、装饰感、神秘感、情节的表现力等诸多元素都适用于许多画种。

（一）“几何化”造型

西方现代绘画从19世纪中期开始注重几何化的表达，例如马列维奇，用不带有任何物像特征的几何来表达自己的主观感受。《五台山图》中也有几何化倾向，但是与马列维奇的几何至上主义显然是有所不同的。《五台山图》中的几何化既具有具象的特点，也具有抽象的特征，所以它既符合物像结构的合理性，又兼顾抽象几何的节奏感。《五台山图》中的几何化是材料特质和绘画功能共同作用形成的自然而然的表达。《五台山图》中的几何形组合例如诸多小山的组合，就是小三角形的组合，还有画面最上部的瑞像和化现的部分是几何形和不规则形状的组合。

按照具体形象来看，以文殊菩萨为主体，其身后同一排众弟子诸菩萨，大小相同，间隔距离相等，色彩相同，重复排列，如果按照几何形的组合来看，可以把他们拆分成大小不等的蓝色、红色、和绿色的圓形。

（二）空间自由组合

《五台山图》的空间处理极为天马行空，没有近大远小的焦点透视，可以说是采用散落式的构图，用平面的上下来表示远近的关系。越往上越远，最上面通常是极乐世界，越往下越近，行人僧俗，车马人物。而这种散落的构图是围绕一个原则服务的，那便是拉近神与人的距离。在画面的最上方都是阿罗汉及诸菩萨（图19），他们都是成组出现的，中间以题记榜题的形式分割开来，但是表现他们乘坐的祥云的流动的势态却没有被分割掉。在祥云中间化现的佛头佛手佛足（图20），都非常富有想象力，颇具超现实主义的味道。画面正中间最引人注意的大圣文殊真身殿，大殿是俯视的角度，很有立体感，而其中的三身佛像都是平面的，完全就是立体与平面的结合。

（三）画面的形式感

《五台山图》中有许多具有装饰感的重复和对称的画面。这种重复和对称在《五台山图》中乃至整个莫高窟壁画中都是混合使用的。《五台山图》的整幅画面在大的对称中有小的重复，大的重复中有小的对称，给人的视觉感受是以一种秩序来组织画面的。以大的对称为主，细节性对比为辅，统一中有变化，变化中有统一。最后达到画面整体均衡局部变化的视觉特点。纵观整幅画面，以中台之顶（图21），大圣文殊真身殿为中轴对称线，左右建筑对称，五台山五座山对称，河南道太原与河北道镇州对称，大清凉之寺与大法华之寺在画面上对称，这种对称中有重复，重复中有对称的形式完全适用于巨幅画面。

结语

《五台山图》中的建筑是中国古代建筑的真实写照，是古代劳动人民智慧的结晶，同时也是中国建筑史的再现。《五台山图》中的青绿山水风格沿袭唐五代时期的山水画风格，这样巨幅的山水画在同时代是罕见的。《五台山图》中的人物颇有几分兼工带写的意味，人物的衣着，出行的工具可以反映出当时的民俗民风，同时它也体现了外来文化和本土文化的交融。千年前《五台山图》中的形式元素完全可以用现代美术理论来论证，所以它是极富有研究价值的。莫高窟第61窟《五台山图》的综合性，其中内容的多样性，足以说明“敦，大也，煌，盛也”。在对中国传统艺术史研究中是否需要融入“敦煌石窟美术史”的维度，这取决于这些学科是否有丰富的历史。因此，毫无疑问，面对这个“历史”沉重的复杂社会，我们的艺术研究必须具有“历史”的维度。此外，“传统艺术史”与“宗教图形史”并非是对立的两种方法论，在艺术史研究过程中，加入“宗教图形史”的方法不一定就意味着排斥“传统艺术史”以“艺术家”和“艺术作品”为范式的方法。在21世纪新艺术学视野下，我们的研究方法论应随之而变，在艺术研究中保持对历史的尊重。

参考文献：

[1]许栋.论早期五台山图的底本来源[J].社会科学战线，2013（01）：149.

[2]大方广佛华严经[G]//大正新修大藏经（第10册）.大正一切经刊行会，1934：279.

[3]文殊师利宝藏陀罗尼经[G]//大正新修大藏经（第22册）.大正一切经刊行会，1934：1185.

[4]肖雨.敦煌莫高窟第61窟中的五台山图研究[J].五台山研究.2008（97）：48.

[5]李富华.中国佛教研究意义深远──纪念佛教传入中国二千年[J].世界宗教研究，1998（03）：43-46.

[6]陈迟.明清四大佛教名山的形成及寺院历史变迁[D].北京：清华大学，2014.

[7]萧默.梁思成与敦煌[J].古建园林技术，1986（03）：14.

[8]赵声良.从敦煌壁画看唐代青绿山水[J].故宫博物院院刊，2018（05）：9.

[9]李新.敦煌石窟古代朝鲜半岛资料研究——莫高窟第61窟《五台山图》古代朝鲜半岛资料研究[J].敦煌研究，2013（04）.

[10]赵声良.莫高窟第61窟五台山图研究[J].敦煌研究，1993（04）：103.

[11]赵声良.敦煌壁画五台山图[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2018.

（责任编辑：涂艳杨飞）