中国书法艺术散论

魏学峰

一、书法概述

书法这种艺术形式之所以能产生在中国，是因为汉字符号形体这一先决条件和毛笔这一特殊的艺术表现工具。汉字不只是每一个字有一定的意义，而且具有完整的俨若自然的各种形体。笔画纵横交错，结构奇异多变，其中蕴含着人们从宇宙自然感悟的生命意蕴，书法透过视觉抽象造型，展露出民族哲学思想、美学精神、文化意识。近代学者康有为在其《广艺舟双楫》中就曾提出“书，形学也”，这一美学命题，作为具有空间结构意义的个体，书法具有独特的原形，有图像的特征。而空间结构的差异，往往呈现出不同的生命意味，加之“奇怪生焉”的毛笔调和幻化出的五彩之墨，就塑造出千变万化的书法艺术形象。

现代作家林语堂说：“中国字尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔画构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化的结构问题，于是通过书法，中国学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称，对比、平衡、长短、紧宽，有时甚至是懒懒散散参差不齐的美。”他甚至认为，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语。

中国的书法艺术被誉为：无言的诗、无形的舞、无图的画、无声的乐。书法艺术始于殷商，历经甲骨、金文、大篆（籀文）、小篆、隶书、草书（章草）、行书、楷书等阶段。在魏晋时期，书法艺术进入自觉时期，以后逐渐产生晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、元明尚态、清人尚朴的时代风格。康有为把书法归为“形学”，清人刘熙载则将书法称为“心学”。正如唐代张怀瓘所言：“文则数言及成其意，书则一字已见其心，可谓简易之道。”书法因此成为艺术家心灵的迹化，它是最富情感表现力的艺术形式之一。從书法艺术的发展来看，它与中国文化中的儒、释、道都有深刻的联系。儒家的中庸、道家的虚静、佛教的禅悟皆成了中国书法所具有的文化属性。几千年的书法史蕴含着无数人的精神付出，凝聚着无数人的精神力量和历史记忆。中国的书法艺术是世界上独一无二的文化符号，没有任何与它相一致的文化形态。从这个意义上讲，书法艺术是当之无愧的民族文化艺术精神的载体。

二、书法的特征

1.线条是书法的形态符号

书法的线质是构成书法用笔美的基本要素。晋代书法家卫夫人就曾言：“心存委曲，每为一字，各象其形”。清人朱和羹也说：“作字点画，须要精意”。从欣赏角度来看，首先是书法家的用笔是否造就了一个实在的形体，这个形体是否达到了“骨肉相称”的基本要求。平庸的书法用笔，是平贴、漂浮纸上，没有厚度、深度，没有实在的形体感。反之，成功的书法用笔，或光洁、或圆润、或苍老、或轻润，富于活跃流贯的生命感。正如清代画家石涛所言：“一画者，众有之本，万象之根”。书法家一落笔，就携带着其气质、素养、情感、审美等不可隐匿性。书法艺术的线条，是在历代数以万计的锤炼与造就中形成的，它的线质里渗透着人们对自然的认识和表现。在它深层机制里潜藏着深厚的民族文化背景、思维方式与观念趋向，同时蕴含着审美习惯的延伸，它是民族意识与气质的外化。正是因为它是这种特殊的背景下形成的，所以有其它艺术不能比拟的表现力。

2.书法是有节奏的活动

美国美学家苏珊·朗格说生命的“整个结构都是由有节奏的活动结合在一起的”。中国书法正是“由有节奏的活动结合在一起的”。节奏是构成中国书法美的一个很重要的方面。林语堂先生说：“对韵律的崇拜，首先是中国艺术中发展起来的”。中国书法的节奏感，是在不同运动形态连续而有秩序的相互转化中所引发的，它是天地阴阳变化的动静、开合、消长、起伏的表现。传为王羲之所作《书论》言：“每书欲十迟五急、十曲五直、十藏五出、十起五伏，方可谓书。”这就是要通过迟急、曲直、藏出、起伏等对立要素的转化造成时间与律动感。实际上能造成节奏的对立要素的转化当然不止这些。书法中粗细、方圆、刚柔、疏密、向背、伸缩等对立要素，甚至包括墨色的浓、淡、枯、润的变化，都能形成节奏感。唐代草书家张旭“观公孙大娘舞剑器”，“自此草书长进，豪荡感激”，“兴来洒素壁，挥笔如流星，”这就是一种时间和韵律之美。宋代书法家黄山谷“见长年荡桨，乃悟笔法”。我们在欣赏清代书法家王铎的连绵草时，其笔画的连续、承接、组合与运动，无不显示出律动。每当我们在品味古代书法名迹时，会油然而生“念天地之悠悠”，这也是一种深沉的历史时间感。在时间的长河中，我们沉沉静然地与这无垠的自然、太空浑然融化、体和为一。

3.书法的空间美

书法讲究布白，即用点画来分割空间，创造一个有美的意味的空间。中国书法的微妙之处，不仅有平面的二度空间，还有三度空间（视觉立体）。书法的结构首先是要符合平衡对称的要求，但更重要的是在平衡对称中又有多样的变化。优秀书法的结构、长短、大小、阔狭、疏密、横直……各个部分互相对比又互相照应，形成一个多样统一的和谐的整体。正是基于此，我们可以看到书法家的匠心，看到他惨淡经营而又没有人工拼凑的迹象，其结构似乎自然天成，这就需要我们对分寸、尺度、空间分割等有着和谐统一的敏感。正如清代书法家包世臣所言“笔力惊艳，能使点画荡漾空际，回互成趣”。

4.书法的生命形式

苏珊·朗格认为，艺术作品的结构是与生命的结构类似、相通的，因此艺术作品在本质上也就是“生命的形式”。他认为生命的形式必须具备四个条件，第一，它必须是一种动力形式。换言之，它那持续稳定的形式必须是一种变化的式样;第二，它的结构必须是有机的，它的构成成分并不是互不相干的，而是通过一个中心互相联系和互相依存的;第三，整个结构是由有节奏的活动结合在一起的;第四，生命的形式具有特殊规律。当然，中国哲学美学对生命的认知，比苏珊·朗格更为深刻。在中国人看来，整个宇宙万物都是由阴阳互相作用，而产生的永不止息的生命运动。与天地阴阳变化之“道”相通的书法当然也是这种生命运动的表现，这种表现还同与生命运动不能分离的时间与空间结合在一起。汉代书法家蔡邕说：“书乾坤之阴阳。”唐代书法家虞世南也说：“禀阴阳而动静，体万物以成形。”中国书法正是以一种同构的形式去表现天地阴阳变化的。

在用笔上外露为阳，内敛为阴。直为阳，曲为阴。方为阳，圆为阴。雄壮为阳，纤细为阴。疾捷为阳，迟涩为阴;在结构上，外层为阳，内蕴为阴。倚侧为阳，平匀为阴。疏润为阳，致密为阴;在墨韵上，枯渴为阳，湿润为阴。浓为阳，淡为阴。总之，宇宙精神决定书法的形质，宇宙意识决定书法的审美追求。书法家只有具备天地之心，才能“笼天地于行内，挫万般于笔端”。书法作品只有展现出往复回环的生命态势，才能达到和合之美、和合之道。

三、书法艺术的审美

有人曾经说过，只有读懂了中国的书法艺术，才能真正懂得中国的美学。当然书法的欣赏是一个复杂的审美活动，要能把握其奥秘，我认为圆识、活参、彻悟缺一不可。

所谓“圆识”即圆融通识。真正读懂一件书法作品，有赖于广泛的知识及经验。这些内在的知识结构在审美过程中皆化为潜意识，进而利用广泛的人生经验和社会知识，加之书法艺术的特殊语言，从各个纬度、各个层次上去解读作品。如我们触摸远古陶器上的刻画符号时，就仿佛能感知到万年来人类的心事里有我们读不懂的渴望、惊慌和祈祷，但单纯简洁的线条和强挺的刀笔，仍然震撼着我们的心灵。我们欣赏天下第一行书《兰亭序》时，会不自觉地回到永和九年（公元353年）修禊节，仿佛看到王羲之与谢安等四十一个名士在“崇山峻岭、茂林修竹”的佳境中畅饮后完成的这一千古法书，自然会明白什么是魏晋风度。再如我们欣赏明代書法家徐渭的《青天歌》时，点画纵横、满纸烟云，笔墨生辣而张力十足。这位九死九生的明代大才子笔底流露出的是孤愤与挣扎。从鉴识历代书法中，我们不难看出，圆融无碍的境界，即是深化无迹的生命境界。“圆识”的关键是识气韵，气韵是书法艺术的生命线和主要特征。“气”是我们先人认识世界的最高观念，“天地和气，万物自在”，“韵”是韵律和节奏。唐代草书家怀素之书“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫”。他“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。其中传达的，正是这种人与自然、情绪与感受，是内在的心理秩序结构与外在宇宙秩序结构相碰撞、相斗争、相调节、相协奏的伟大的生命之歌。在中国文化中，气是生命的基础（宇宙空间即场），象是生命的符号。

“活参”及书法欣赏中不受外界干扰、精神沉醉其中，在顿悟中产生心灵的象征表现活动。它超出了形势中的“意味”，进入到形面之上的对人生、人性的大悟，这是整个心灵的感发与振荡。参什么？答曰：意境。“境界”，是近代王国维在品评文学作品时提出的一个美学标准。他说：“境界非独为景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物真感情者，谓之有境界。”在书法中，“意”是主体人之心境;“境”乃书法所显示出的情绪、格调。苏东坡书法的代表作《寒食帖》写于1082年。这年，东坡四十五岁，在经历了“乌台诗案”等数年磨难后，同一年，他完成了《念奴娇·赤壁怀古》《赤壁赋》等不朽之作。《寒食贴》是生命的低谷，但却是艺术的高峰，所以黄山谷跋云：“试使东坡复为之，未必及此。”书法是一种高扬主体精神的艺术，一切意境的产生皆缘于情。清代书法家傅山在《家训·文训》中言：“文者，情之动也。情者，文之机也。文乃性情之华，情动于中而发于外。”当我们展读唐代书法家颜真卿《祭姪文稿》时，我们仿佛看到他临文感愤，无心乎字之工拙，也无心添笔蘸墨，而是奋笔直下，大起大落，纵横不羁，顿挫郁勃、枯绝润来，具有强烈的跳跃感，天才地悲壮激越的时间意象，使我们不由想起文天祥的千古名句：“是气所磅礴，凛烈万古存。”一切艺术都是从体贴生命之伟大处得来，艺术家的生命之流已贯注了更大的创造力，故能臻于更高的精神境界。

“彻悟”使我们明白，书法家意象的人格化观照是我们打开书法之门的最后一把钥匙。书法作品所显示的精神，就是主体的精神;书法作品所展示的气象、格调，就是主体的气象、格调。清代刘熙载在《艺概·书概》中说：“书者，如也，如其才、如其字、如其志，总之，如其人才。”中国书法是把作品当作主体的外化形象来关照，甚至到了严苛的程度。柳公权说：“心正则笔正。”苏轼说：“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。”在他们眼里，书法所创造的不仅是表音表意文字，不仅仅是有生命意趣的形象，简直就是大写的“人”。八大山人为明代皇室后裔，明亡后削发为僧，后改信道教。在经历家破国亡后，他装哑隐居。其书法拙朴悠远，气象高旷而不疏狂，风神秀逸而不软媚。这颗孤高激越的心灵，在经历了无数磨难之后，逐渐归于平淡，归于圆融。近代高僧弘一法师出家前书风以北碑为主，刚毅雄强。出家后书风大变，没有方刚，唯求圆润。仿佛是千万劫来的沧桑化为一痕淡淡的微笑，让人心生敬意，合十礼观。这种精神是艺术家最隐秘和最深沉的灵魂，它的力量决定着艺术作品的伟大和永久。

总而言之，中国书法无论创作和审美，我们都可以从几个大的方面来把握：

把书法当做一个抽象的生命形象来创造;

把书法当作人所感悟的生命形态来营构;

把书法作为民族文化，民族哲学、美学的直观形态来表现;

把书法作为时代和人的精神气格的对象来观照。