冷风摧残，遗世独立——以《墨葡萄图》为例观徐渭的精神世界

施星晨 蔡建德

一、徐渭简介

徐渭（1521——1593），汉族，绍兴府山阴（今浙江绍兴）人，初字文清，后改字文长，号青藤老人、青藤道士等，明代中期的文学家、书画家、戏曲家、军事家。徐渭博古通今，知识相当广博。他还是优秀的书法家，尤其擅长狂草。他在写意花鸟创作中运用狂草的笔法在画间尽情挥洒笔墨，将他的“狂放”与狂草相结合融于花鸟绘画中，创造新的花鸟绘画艺术局面。他所描绘的花草形象在“似与不似”之间，既灵活生动，又表现出画家英雄托足无门的悲愤，还抒发其个人的“灵性”。他不仅是能诗擅词的文人、技艺非凡的画家，也是肆意挥洒的书法家，标榜“士气”“逸品”，讲求笔墨情趣，脱离形似，讲求神似，注重意境。他以“批评家”的眼光看待明末的中国社会，在“不求形似求生韵”“舍形悦影”“空染胭脂媚俗人”等绘画理论的指导下，以“墨戏”的创作方式勾勒其生命的美学图式。其作品，将诗情画意、简洁淡雅、清新飘逸的文人画表现功能发挥得淋漓尽致。

二、以《墨葡萄图》来看徐渭的绘画艺术思想

《墨葡萄图》可以说是徐渭大写意花卉风格的代表作。图中仅以水墨画葡萄，随意涂抹点染，墨色的葡萄倒挂枝头，显得饱满多汁，引人垂涎。整幅画面以墨线为主，达到线、墨、色交相辉映。从墨线的节奏感中我们可以感受到徐渭浑厚的绘画艺术功底，运笔流畅、节奏适中，点线的疾徐疏密有致，使得观者能清晰感受画面节奏的变化，气力相合，迹虽断而气连，笔不周而意周，运用笔墨技巧作为他状物言情的艺术表现方法。这就是南朝谢赫所提及的“六法论”中的“气韵生动”和“骨法用笔”。

画中葡萄藤蔓错落有致，随风飘动低垂。徐渭以泼墨的手法画葡萄叶，使得葡萄叶既在“规矩”内又似乎毫无规矩与章法，徐渭洒脱自如又囿于时代困苦的境地似乎在这几笔中表现得淋漓尽致。水墨用笔犹如草书般狂放肆意。画面诗画相合体现了明代进一步加深书画结合的时代背景。在这个主张“书画结合”的时代中，将书法的笔墨用法融入绘画当中已成为潮流，更不用说画家本身就是一位优秀的书法家，画与诗、书、印密切配合，几者融为一体，产生形意相生、形色相映的艺术效果。

半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。

笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

这首诗是题在《墨葡萄图》上的一首七言绝句诗，诗意豪放。意思是我（徐渭）人生一半已过，却过得潦倒失意，现在成了老翁，独自在书斋中站着，听着呼啸的晚风。虽然我下笔所作的书画如宝珠一般珍贵，但无处可卖、无人赏识，只能闲置在荒野树藤丛里，无人问津。这首诗紧凑地题在画面的左上角，形式微倾，字体狂放。在读了这首诗之后，观者可以深刻地感受到，无论是徐渭的画作、书法，还是他的诗作，其特点、气韵都是相通的。他作诗时狂放傲然的特点，一如他作画时的风格，诗画相融，仿佛在大声地向我们介绍着他的心境、精神、想法，使我们能够更加深刻地了解他的内心世界。诗中虽所言画中葡萄，却无一句不是在讲述徐渭自己。这首诗很形象地讲述着徐渭的一生，而且诗中也透露着他的性格、精神。他就和所画的这株葡萄一样，不断努力地向上攀爬，在遭受摧残、折磨之后，即便是在冷风中挣扎，落寞地沉寂下去，也不会低头。事实上徐渭在生活中、在其艺术作品中也是这样做的，即便生活很困苦，但他依然秉持着铁钉般的意志，不忘本心。而这首诗也同样鲜明地体现出徐渭的艺术思想。

（一）借物抒情

画中的笔墨不仅是作者表达其绘画技巧和思想感情的载体，笔墨本身也体现了中国书画结合的艺术特色。用墨的生动性则决定了其优劣，徐渭认为形式要服从内容，认为绘画要超越具体形象。首先，徐渭视绘画创作为“墨戏”，只是以墨色来描绘客观世界，用其放纵自如的笔触来表现绘画空间，故而以画开拓诗的意境，画中有诗，托物言情。借物抒情自宋元起便成为画家们描写自然景物常用的方法，到了徐渭所处的明朝这种使用方法就更灵活了。徐渭把花卉所存在的自然属性同他要抒发的情感结合在一起。比如说他经常画石榴、葡萄等，就是要寄托明珠被抛的怀才不遇的思想。徐渭有一段题跋：

牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以勾染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，多不是此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，弗相似也。

他很少画牡丹这一常见题材，因为他觉得牡丹富贵，他认为自己如同梅竹，自是画不出牡丹的真面目。这也说明了画家的本性同某种自然物相适宜还是违和，终究是离不开世界观统辖下的审美观。而画家在意境、构思、落笔、着墨等方面都与诗是同一种态度，正如古希腊诗人西摩尼德斯深情吟诵的那般：“诗是有声的画，画是无声的诗。”徐渭以其空灵虚静之心，深解大自然的无言之美，也透视生命之源，使得画作充满文学性、哲学性、抒情性，最终树立了沉着、纵横、劲挺、带有强烈个体神韵的艺术语言。

（二）重气韵，不拘成法

在构图方面，也体现着徐渭自身写意的审美趣味，即“以形写神”，重气韵，不拘成法，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。徐渭把神韵作为创作与评画的主要条件。就比如在明代，世人皆推董、巨、元人而贬低马、夏，徐渭却认为夏珪山水的生动意境和广阔的空间比那些囿于宗派之间的人有眼光，他评夏珪的画：“苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”徐渭将外在表相虚化，以逸笔草草来表现绘画形式，在他的作品中也是注重虚实对比，讲求“疏可走马，密不透风”。徐渭强调大胆取舍、夸张，“旷如无天，密如无地为上”，所说的就是他的这种观念。我们看李可染的山水也是往往顶到了天，可就是让人觉得美，也同样是徐渭这种观念的体现。对于水墨葡萄的描绘，由表及里，一个鲜活的徐渭仿若跃然纸上。

（三）用墨优劣在于生动与否

画面中的颜色本是构成画面的主要因素之一，但徐渭提出“以颜色求，终不可见”的色彩观，也就是并不一定需要用艳丽的颜色表现花朵的娇颜，还可以用淡雅的墨色表现花卉的风骨。他主张由内而外地描绘花卉，重点表现花卉的内在精神，他虚化了表现花卉就只有艳丽颜色的模式，扫尽铅华粉黛，还一个去伪存真的真实世界。就比如他在这幅《墨葡萄图》中，用墨色荡尽葡萄的本色，使观者看到画中的葡萄与现实中的葡萄所呈现的不同的色相，脱离表相的束缚，表现内心的情思意绪。

三、徐渭绘画艺术的后世影响

历史是不断发展进步的，艺术也是如此。所以中国画的发展也顺应时代发展潮流而变化。唐代以前，国画以工笔为主，或者说以工笔人物为主，所创造的艺术手法也大多是线描。尽管魏晋以及唐代的王维都将目光投向了山水，但终究不是时代的主流。至五代及宋元，文化繁荣，禅宗与儒家思想进一步融入绘画中，文人画随之兴起，人物画的地位逐渐没落，而山水花鸟则由于自身的特性与文人所追求的高雅相配而被追捧，从而使山水花鸟成为中国画的主流创作形式。

而徐渭，正是在徐熙、黄荃等前人基础上对花鸟画进行了创新，将写意手法运用到花鸟画中，从而创造了花鸟画之新局面。从“黄荃富贵，徐熙野逸”的审美风格的界定，到北宋时期兰、竹、梅等文人画的兴起，意味着新的绘画形式开始形成；而徐渭的艺术见解、艺术风格的成熟也与这些前辈是分不开的，虽然他也受到了同为明代花鸟大家的陈白阳的影响，但他不为前人的成法所限，将对生活的感悟融入其绘画作品中，呈现独属于徐渭的革新性。徐渭的出现，标志着新的绘画形式、方法、创作理念均已高度完备与成熟，是中国花鸟画史上重要的里程碑和鲜明的转折点。

尽管徐渭一生困苦潦倒，但是他为后世留下了丰富的文化艺术宝藏。他画中所表现的“狂怪”的行径，其实是对社会生活的反叛。从社会发展的角度来说，当时江南地区已经出现资本主义萌芽。笔者认为徐渭以人为本的思想也同样受时代潮流的影响。这位旷世奇才在世73年，因其超越时代的眼光而艰难困苦。他在绘画中将这股不为世人理解的忿忿表达得淋漓尽致，将自己被残酷现实所逼出的“癫狂”以狂乱的姿态绘于纸上。从徐渭个人角度来说，是他个人的不幸，但从艺术史的角度来说，却是人类文化的精神财富。

徐渭为后世的画家们所敬仰，他的“癫狂”更是开启了中国绘画新的局面。他将反叛作为武器，鄙夷崇高和虚假的“雅”，摧毁一切传统，用荒诞的行径和怪诞的艺术作品表达对这个社会的不满和内心深处对未来的焦虑和担忧。八大山人与石涛便是受其“癫狂”而自创画风的。可以说清代水墨画的发展在很大程度上受到徐渭的影响，不仅是八大山人和石涛，扬州八怪中的郑板桥也对徐渭的绘画有其独特的见解和心得体会，他甚至专门刻了一方“青藤门下走狗”的印盖在自己的画上，由此可见他对徐渭的崇拜。

在中国近代美术史上涌现出齐白石、吴昌硕、潘天寿、关山月等深受徐渭影响的国画大师，尤以齐白石对徐渭最为崇拜，就是他将徐渭对形神问题的主张归纳为通俗易懂的“妙在似与不似之间”。他们创作了大批具有不朽艺术魅力和深远历史意义的经典艺术作品。

四、结语

“一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向于玉的美：内部有光泽，那是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂又平淡的。”徐渭就是这样一块内敛而深沉的美玉，残酷的现实是对这块美玉最好也是最尖锐的打磨。尽管生活困苦，但他始终积极面对生活，他的作品也将这种坚毅的品格表达得淋漓尽致。他不仅变前人之格局，更开启了花鸟绘画艺术的新局面。徐渭的绘画艺术作品中蕴含的强大精神力量以及生命力使观者在观看其作品时不仅能身临其境，更能从其绘画作品和题跋中窥见那个离我们远去的时代。尽管生前其艺术不为人所好，但他终究因其不可忽视的超前的艺术思想、绘画理念而铭刻于中国绘画艺术史中。美玉不会永远被泥土掩盖，终究会因其无法掩饰的光芒而被世人所见。