虚拟与现实：从魔术到电影特效

班 亮

(1.澳门科技大学人文艺术学院，澳门 999078；2.南京大学金陵学院艺术学院，江苏 南京 210000)

魔术，这个常见但又不太明显的盎格鲁-撒克逊词汇在用作电影表述时，通常变得复杂，是具有神秘、模糊且包罗万象的概念。它专指电影特效技术和视觉效果，似乎这些技术所产生的幻觉般的奇景就体现了电影所有的“魔力”，呈现出一种电影制作过程中的某种形式的不透明。当影像呈现在大银幕上时，必须让观众忘记“场景”，因为所呈现的一切都可能是假的或几乎是假的。但同时又要激发起他们的好奇心，让他们想知道影像画面里、电影制作过程中的秘密。

大约在1670年，查尔斯·帕廷发现光投影奇观后，就将光学描述为“一种用眼睛扰乱我们所有感官的欺骗性艺术”。法国路易斯·卢米埃国立大学教授朱西·皮萨诺在2007年《视觉装置的欺骗性艺术研究》中强调，“欺骗性艺术……产生的装置和实践属于……流行表演的先锋派，今天我们仍然可以发现它们在现代艺术中复兴……欺骗性艺术的技术手段很少被研究，但这对于理解‘视觉技术’的发展非常重要”。

“欺骗性艺术”是一种幻觉艺术，在观众意识到欺骗的情形下，产生的效果会错误引导观众的感官意识和理解方式。这些效果是基于科学、奇观、魔术、光学、娱乐的媒体设备的结合而产生，魔术或电影特效为观众创造的惊喜，是一种基于“欺骗性艺术”的实践，需要使用特定的技巧来呈现既“神奇”又“似是而非”的效果。观众在欣赏魔术表演或视效大片时，在由“特效技术”组成并被操纵的镜头前，会处于一种认知的矛盾中，他们既惊讶又困惑、能看到却察觉不出所见影像中的特殊，因为在这一刻对幻象的感知会叠加在对于现实的认知上：相遇、叠加和感观融合的戏剧性体验意味着在展示和接受的空间中形成了某种形式的幻象的现实，介于透明和不透明之间，这意味着此时有些信息可以被看见，而有些信息则被隐藏。

视觉特效作为一种影像特殊处理技术最早出现于1857年，奥斯卡·G.雷兰德将32张不同部分的底片组合成一张单一图像创造了组合印刷。1895年，电影史上第一部加入特效技术的电影《苏格兰女王玛丽的处决》上映。阿尔弗雷德·克拉克在拍摄该片时，利用停机拍摄将真人演员与道具假人替换，实现了斩首镜头。1896年，路易斯·卢米埃在放映影片《拆墙》时发现了倒挡技术；法国人乔治·梅里爱随后设计出了错视效果、超级印象、多重曝光、延时摄影等技术，利用所拍摄的影像改变、创造新的现实，为观众设计出了梦幻般的体验，梅里爱也因此被称为“电影魔术师”。1933年，詹姆斯·瓦尔在其电影《隐形人》中采用了移动遮罩，演员身着黑色打底服和白色衬衫在黑色背景中表演，所生成的影像被嵌入卧室场景中，实现了“隐形”效果，可以视为现代影像合成技术的起源。由此可见，在早期的电影实践中，魔术和电影特效具有一个共同点，即“欺骗性艺术”。

一、大银幕的“魔法”：魔术与电影特效

“魔法”是一个复杂的、含糊不清的术语，具有多种语义。它可以被理解为一种建立在超自然力量学说之上的假设、古老的而神秘的实践、作用于善恶的力量，通过仪式或其他方式产生的一种看似不合理的效果。“魔法”也可以是对神奇现象的感知，比喻或解释一种无法从科学角度、理性思维认知的体验和印象。在这种情形下，“魔法”以能够提供强烈的惊喜感为特征，唤起了观众惊叹而又愉悦的情绪。“魔法”是一门破坏感知的艺术，就像电影特效一样，观众很难辨别并指认出其中出现的场景哪些是真实的，哪些是虚假的。

在现实世界中，当“魔法”变成了魔术，从神秘的力量转变成为一种舞台娱乐后，观众似乎放弃了对“魔力”的探索，因为大家都知道，魔术是表演、是感观体验、是技巧创造的幻象。但无论是仪式化的形式还是娱乐表演，魔法/魔术都是想象主题和幻觉体验的视觉表现方式。幻术(Illusionism)是“魔法艺术”的同义词，或许更能准确地表达这种通过幻觉(魔术或电影特效)欺骗观众感官和认知的艺术。虽然所有的“魔法”都可以理解为幻术，但现实情况却并非总是如此，例如视错觉就可以产生神奇的效果，但它并不是一种“纯粹的”幻术。

自1895年电影诞生以来，电影特效的处理方式在新技术驱动下不断升级，拍摄技巧、演绎手法、呈现形态的推陈出新不应该让我们忽视其实电影也是当代的一种魔术形式。摄影机、光学设备、录音器材等已成为古老传说中的神奇工具，如同“魔法”一般具有捕捉真实和描绘虚幻的能力，使不可见成为可见、不可能变为可能。正如法国哲学家埃德加·莫林所阐述的那样：“通过幻想的主题，电影摄影机最终变成了电影。来自剧本中的奇观、幻象和仙境，被电影制作技巧加以深化，转而成为‘基于现实的表达’，构成任何电影都不可或缺的‘基本修辞’手法。”一些神奇视觉效果的出现是新媒体技术替换成为主导的“旧”媒体技术而决定的，这是图像制作技术的演变问题：随着新兴技术的广泛使用，一种效果会失去它的“魔力”，进入一个重新创造过程。引入新的视觉形式往往可以给观众创造新的惊喜，视觉的“魔力”伴随着制作技术的发展不断更新的同时推动着电影特效前进的步伐。

汤姆·冈宁在他的研究：()中指出，早期电影观众所感受到的惊喜效果更像是一种“神奇”的变形，而不是对现实的完美再现。大众见证了静止图像变成动态影像的过程，梅里爱和他的追随者不断地试验并升级“画面”，创造了伴随“幻觉”而出现的情感，为20世纪和21世纪的电影提供了一种类似19世纪舞台般的连续性表演，完成了戏剧到电影的过渡。这并非一种巧合，梅里爱是戏剧大师、魔术师、光学设备鉴赏家，所以在他手中，很自然地会将魔术表演、其他的娱乐活动融入电影实践中。美国历史学家、《魔术师与电影》一书的作者埃里克·巴诺认为影院直接延伸了魔术的表演，“魔术师们帮助电影制作者创造了视觉特效的形式，从而使他们自身的技能变得多余”。摄像机就是魔术工具，它能将任何摄影师或导演变成潜在的魔术师。因此，从这个角度来看，电影在初创时期可以被认为是魔术的一个分支，而不是自主艺术，电影特效则是舞台魔术在大银幕的延伸。

自1895年阿尔弗雷德·克拉克为爱迪生公司使用的第一个相机停止技巧到今天的数字化制作，技术的创新促使电影的叙事结构、审美方式、市场模式不断更新。在此发展过程中，我们能够观察到一种交替：创造、实验、普及、创新、实验、普及……这一切主要归功于新媒体的出现，也就是在“旧的艺术装置中”引入了新的技术。任何新技术在成为媒体前，都要证明自己是“有能力的”，它必须与现有媒体相兼容，能够完整地引用现有媒体所传达的内容，再寻求融合、取代。梅里爱通过参考魔术技艺、剧院表演、视觉幻术等已经成熟的视觉表现方式，发挥他在电影特效方面的创作技巧，即在电影的特定摄影方式方法(“旧的艺术装置”)中融入魔术(新技术的引用)效果，使他的电影充满了影像奇观，这也是加拿大电影理论家安德烈·高德罗所说的“梅里爱式的朴实”。

1885年，法国音乐剧和戏剧作家、评论家阿瑟·普金在描述“影像奇观”时说道:“奇观必须确保建立在公众眼中真实存在的奇妙元素之上，并将奇观中出现的‘事物’定义为：最终接近魔术表演和有趣的物理的艺术。”这正如弗兰克·凯斯勒对理查德·阿贝尔所著(《早期的电影百科全书》)中“电影特效”条目描述的那样：“电影摄影的特殊性在于摄影机创造可见现实的能力。”

因此，电影中的“魔法”可以被视为任何形式的技法的干预，意在操纵现实视觉印象的“精确渲染”，因为真实的拍摄场景往往会令观众大失所望。这些干预可以在电影的拍摄(道具模型、错视画效果、特效化装)过程中、在电影设备的使用(停机拍摄、多重曝光)中、演员表演(无实物表演，吊威亚)中或后期制作(数字化制作、画面合成，动态捕捉)中发生。由于电影的拍摄、后期制作和画面呈现是分离的，因此，技法干预、特效转化和大银幕放映不会发生在同一个时空，所以，观众的注意力会被转移至欣赏电影特效的“魔法”与精彩叙事的连续性表达中。

二、所现非所见：感官认知的错觉

1907年，梅里爱在完成科幻电影《太空旅行记》和《海底两万里》之后写道：“毫不犹豫地说，今天电影艺术可以实现最不可能和最不可思议的事情。”受魔术表演、光学设备、机械技巧、奇思幻想、小说描绘等方面的启发，特效可以用技术来表现不可见的世界，向观众展示在现实生活中他们可能没有经历过的事件，创造具有偏差性的感知体验和惊奇。从魔术技术中所汲取的灵感、伪装技术、表演形式等在转化成为电影特效后，能够形成肉眼难以察觉的视觉效果。电影观众往往并不能意识到这一点，在他们看来，图像和声音是这样被记录下来的，然而实际上这只是利用技术在准备好的空间中所创造的一种视觉演绎。魔术表演艺术家通过表演“欺骗”观众的思想，让他们在惊讶中相信自己具备普通人无法获得的非凡力量。除了灵活地运用魔术技巧外，魔术师还拥有转移观众注意力的基本工具，将观众的注意力吸引到他的肢体动作上，而真正的效果则是隐藏在观众可以看到的空间中：一处被准备好、忽视、遗忘的角落。也就是说，如果表演足够有趣，一头大象也可以在观众无法察觉的情况下穿过表演舞台，因为观众的注意力已经被转移。

1894年，法国心理学家阿尔弗雷德·比奈对魔术产生了浓厚兴趣，他寻求与著名魔术师合作，包括罗伯特·胡丹剧院的导演、未来的电影大师梅里爱以及他的两位同事雷纳利和阿诺德。比奈的文章《魔术心理学》证明了魔术表演的成功往往取决于观众对表演者真实动机的不可知所形成的主体感知和心理意识。比奈还在巴黎生理学站实验室研究了魔术师的技巧所引起的视觉错觉过程。他用计时相机拍摄了一系列图像，通过对魔术表演者运动进行分解检查，揭示了幻觉的产生在大多数情况下是基于对感知对象的分心和注意力转移所形成的，魔术师的技巧被精确地隐藏在肢体动作中。在真实可信的依据上，比奈提出了魔法心理学理论(也包括实验心理学)，目的是探索大众在感知外部物体时所形成的日常思维的过程，如何能利用自己的知识去发现视觉幻象，然而知识往往是大众发现真相的屏障。

基于这项研究以及和梅里爱、迪克森等其他艺术家的合作，比奈对视觉幻象所形成的错觉进行了分类，分别是积极的错觉和消极的错觉。积极的错觉鼓励观众看到不存在的东西，类似于一种催眠术；消极的错觉鼓励观众看不到已经存在的东西，更倾向于感知注意力所唤醒的外部物体,实际上就是“被动的错觉”(适用于所有人)和“主动的错觉”(与接收人有关)。在视觉特效实践过程中，幻觉旨在饱和观众的视觉感知，艺术家必须将其置于观众的“眼睛”中，观众的理性在此情形下就不会与“寻求真实”的心理相冲突。因此，魔术表演的核心就是实现对观众注意力的转移，凭借精心计算的手势动作、流畅性、自然印象，魔术师可以将观众的注意力吸引到一个精确的点上，观众的眼睛(或者更确切地说是头脑)不会感觉到这种操纵，本能地跟随运动而不是观看固定的物体或图像，这种做法又被称为“misdirection”，意思是“指向错误的方向”。

通过注意力转移，魔术表演者减少了观众对于空间的感知，迫使他们更仔细地观察自己的肢体动作，将自身塑造成一个“特写镜头”，魔术技巧也会变得难以发现和理解。如果对爱迪生和梅里爱制作的电影进行视觉特效分析，就会发现早期电影实践者主要采用的就是这种类似魔术表演的分散注意力手法，尤其是他们对于“魔术拼贴”的实践。这是一种用来在黑色背景中表现影像画面中人或物的消失、转变或替换的技术，通过停机再拍来实现对画面的记录，利用叠加让最后的影像看起来很神奇，梅里爱的“套印”就是这种特殊技术的运用。在独立完成特殊效果后，使用拼贴画将“套印”合并到电影中。因此，停机再拍和叠印是一种涉及拼贴的编辑。拼贴画属于一组镜头，也就是将特殊效果记录在一组统一构图的画面中，剪辑时对其进行分割、与其他场景进行衔接，这样影片中的特效也可以随着时间的推移而持续。为了不让观众察觉到特殊效果在胶片位置上的分裂(影像中的细白线)，梅里爱在电影制作过程中始终小心保持动作的连续性和影像的衔接，用生动的表演将观众的目光和注意力集中在画面的精确点上。梅里爱这种通过动作联系转移注意力的方式呈现了经典“透明美学”所提出的连续性幻觉：技术必须让你忘记它自身存在的痕迹。

三、影像的魅力：从视觉特效到情感体验

自20世纪90年代末以来，在以“魔法”为特色的影视剧中，故事中上演的娱乐性魔术体验通常会使用逼真的数字特效进行画面呈现。在展示古老、传统的技法基础上，增加了适合新时代观众所寻求感观体验和令人惊喜的视觉效果。以2006年尼尔·博格执导的电影《魔术师》为例，一个身处世纪之交的知名魔术师，其表演技巧的灵感主要来自罗伯逊、罗伯特·胡丹等19世纪魔术剧场的表演(幻影术、胡椒的幽灵、神奇的橙子等)。但爱德华·诺顿所饰演的这个魔术师在娱乐性魔术(奇观魔术场景)和神秘魔术(黑魔法)之间留下了怀疑的空隙，他所拥有的特殊能力究竟是属于操纵、表演艺术还是一种神秘力量的展示？

从形式上看，舞台上的魔术在电影中被完美、逼真的视觉效果显现了出来，以至于观众很难充分感受到场景中所显现的“魔法”的真正魅力，从大银幕中所看到的只是最终合成图像的叠加，缺少了对神奇幻觉的感观体验。然而，另一种奇妙的效果似乎对观众起到了作用。美国知名影评人、剧作家罗杰·艾伯特将《魔术师》与奥森·威尔斯的电影《赝品》(1973)进行了比较后说道：“与魔术表演不同，影视媒体(内容)是不连续且经过后期制作处理的，这与直接在观众面前制作的方式不同，影片还会将注意力引向其他方面，例如小说、艺术、政治、宗教等……”在《纽约时报》上也可以看到类似的表达：“魔术通常不能很好地转换到银幕上，因为电影本就是通过稀薄的空气投射出的超现实幻觉，尤其是在数字化制作、计算机生成特效的时代，每个影像都会受到无法遏制的操纵。但艾森海姆实现的超现实主义、唯心主义的壮举，并没有明显被电影装饰所淡化，仍然在银幕上产生令人惊叹的效果，因为它们具有超越技术的优雅。即便它们是假的，看起来也仍然像艺术品。”

魔术在银幕上实际上创造了两种形式的特效，即视觉特效和情感体验。从创作者的角度来说，他们的理想是通过视觉元素激发起特殊的情感，也就是说让观众能够强烈感受到欣快、喜悦、慌张、恐惧、迷惑……让画面有“活着”的感觉。在现代电影中，这种视觉效果和情感体验可以通过数字特效技术进行界定。视觉特效包括表面和形式上的精湛技术所创造的神奇景观；而情感体验则需要有超越魔术现场表演的技巧，即使通过大银幕，仍然能让观众在深度体验中感受到它的存在。马丁·斯科塞斯执导的电影《雨果》(2011)就是一个展示视觉特效与情感体验相联系的作品，它将一个小男孩与老年的乔治·梅里爱放在了一起。观众和小男孩一样，通过角色之间的观察重新认识了梅里爱。这种认识其实也存在于斯科塞斯和梅里爱之间、他们相隔110年历史的电影作品之间。在这部电影中传达了一条很简单的信息：“你需要保持一颗神奇的如孩童般的心灵。”雨果和他的朋友伊莎贝尔在橱柜里发现一个装满图纸、属于梅里爱的盒子，他们对老人隐藏的秘密很感兴趣。得益于视觉技术，被埋藏的记忆被释放，档案在混乱和沸腾的旋风中仿佛复活了过来，这些艺术的洪流都呈现在儿童和观众的眼中。而所有这些神奇、令人激动的影像都是梅里爱个人资料、档案的复制品(真品保存在法兰西电影资料馆梅里爱收藏品中)。

从电影叙事角度来看，这些内容不可或缺，因为它们具有回顾性和前瞻性。当故事中的两个小孩将梅里爱与过去重新联系起来时，也就是将观众与历史建立了关联。事实上，将梅里爱的档案以这种奇特的方式表现出来，对电影里的孩子和非专业观众理解故事表达至关重要，这也代表了斯科塞斯所赋予自己的角色，而不是使命：通过电影将今天的世界和过去的历史重新联系起来，将当前的观众与梅里爱的电影重新联系起来。正是电影特效技术的出现，才实现了让梅里爱“活”起的画面，每份文件也都以一种可读的方式被看到。每一张纸、每一个物品都有了存在的价值、历史的记忆和思念的情感，所有被时间冻结的内容在观众眼前变得生动，找到了新的生存空间。电影观众和影像中角色的注视唤醒了历史，创造了一种情感，这一瞬间揭示了电影魅力的本质，就是电影特效和情感体验的融合。

这样的魅力是一种基于观众的复杂性及其与电影奇观的模糊性关系的体现。建立这样关系的前提是，观众必须接受电影特效既是成功的技术也是替代的现实、既是想象的展示又是技巧的伪装。当理性的技术与非理性的情感联系起来时，观众即会对影像所产生的、如同现实一般“栩栩如生”的幻境感到惊喜，又会对创造这样幻境的技术感到惊讶。因此观众的电影体验不仅存在于理性和情感之间，也在逻辑和感性深处、二维空间和三维空间之中。

结 语

特效曾经是魔术和电影的中间媒介，它的出现打破了“做和看”之间的保密法则,梅里爱魔术师和电影制作人的双重身份将理性的技术和感性的美学联系在一起，让电影成为一种视觉艺术。现代电影特效技术的发展，让电影原有的“魔力”发生转变，从“一个神奇的时刻”过渡成为“整体的神奇效果”，创造了虚拟与现实之间的影像呈现。在流行文化中，魔术和电影的联系以至于对“魔术”这个词的引用可能会掩盖所描述的现象，变得模糊。例如常见的“电影魔术”和“特效魔术”究竟应该怎么理解？在“魔术”和“特效”之间似乎密不可分的关系上，电影史上最具标志性的视觉特效公司ILM(工业光魔)在20世纪90年代专门制作过介绍电影特效的系列纪录片《电影魔术》和《超级电影魔术》；2013年11月在加拿大魁北克电影资料馆举办的国际会议的标题为“特效的魔力：电影、技术、接待”(The Magic of Special Effect:Cinema,Technology,Reception)。

魔幻艺术让电影奇观的开端栩栩如生，但特效与叙事结合时，电影又让魔幻艺术黯然失色。从电影发展的历程来看，特效技术在早期电影中的大放异彩取决于电影制作人的奇思妙想和在实践过程中的不断创新。随着数字技术的发展，魔术技法在电影特效中的使用也将被遗忘，强大的计算机辅助设计已经从技术层面取代它们的位置。随着叙事方式、制作手法、表现形式的转变，隐形的剪辑技巧和演员完美的演技会让现实印象成为一种新的“欺骗性艺术”，替代并占据早期电影中神奇的超现实主义，这也为未来的电影特效发展开辟了一条新的道路。