并行不悖，一切且相连

吴姗

2021年10月拉开帷幕的第二十四届北京国际音乐节以“大师与纪念”定调主题。14日晚，由指挥家杨洋带领上海交响乐团，携手男中音歌唱家袁晨野、女高音歌唱家黄英、小提琴家柳鸣及大提琴家朱琳共同献上的“声越百年——纪念马勒逝世暨丁善德诞辰110周年艺术歌曲音乐会”以意想不到的对话框方式再现经典，给人以鲜活的智识，除探究、追忆以往的味道外，甚至具有了某些形而上的兴致：将马勒与丁善德的音乐风格并行，这一构思既复古又超前，微妙地散发出“后知之明”的况味，突然间就使得“顺理成章”的传统有了突破“按部就班”的趣味感。

节目单：答案与疑问

音乐会的节目单通常会启用一种具有统领性的叙事目的来贯穿曲目始终，其选择的线索也十分宽泛：纪念性的、哲学性的或历史性的。而眼前这份“有话要说”的节目单却能在囊括上述所有方面之后，再折叠出另一空间待需填充：突破性的创作手法无疑是连接马勒与丁善德的关键点。但两者“共而不同，异而不悖”的音乐风格下意义的内核究竟触碰到了什么？看似定论的答案里在生长着疑问，“这仿佛为音乐会镶上了饶有趣味的相框，不再只是特技杂耍而已”①。显然，在马勒逝世与丁善德诞辰的宿命巧合下，两位作曲家之间默契地传承了一项重大的使命——以自己的方式寻找“一个超越已知或预言未来的历史艺术空间”②。他们选择以突破“传统音乐”的边界来捍卫“音乐的传统”。

回顾音乐史料的零总，不难发现，从19世纪末到20世纪初，马勒就一直拉扯在浪漫派③与现代派④之间。创作中一方面透着对德意志浪漫主义风格的向往，如开场《升c小调第五交响曲》第四乐章中马勒对妻子阿尔玛的表白热烈而压抑;另一方面又无法阻挡所谓“下层阶级”音乐（公共或世俗音乐）那杂乱无章的能量爆发：如声乐套曲《少年的魔号》中《起床号》里行进的乐队与士兵、《少年鼓手》中葬礼进行曲动机、《是谁创造了这支小曲》田园情歌、《莱茵河传说》的连德尔⑤舞曲以及《安东尼向鱼布道》所带有的行吟诗人般戏谑的叙事。各类音乐内容都来自构成马勒童年主观世界“旧貌”的材料，从中直接摄取而来的作品呈现了其创作风格中典型的“对抗范式”——浓重悲凉与俚俗逗乐的冲突。马勒分裂性人格的心理“本像”在迫使音乐元素之间产生着强烈的矛盾感，形成的音响失重感毫无商量可言地打破了古典主义音乐美学标准下稳定的平衡结构，曾一度令人极度不适。⑥这种哥伦布式的差错⑦在彻底成全了马勒对个人情感存在的强调后，一个音乐的未来“新世界”也豁然于眼前。

相较之下，丁善德则完全没有了马勒的自我矛盾与迷失，而是由内至外体现出一种对民族和时代的双重认同感，“风格即民族的，时代的”⑧。声乐套曲《滇西诗钞》里鲜明的云南地区调式被印象派色彩渐晕上了“回忆”的滤镜。滇西的景观充满了超现实主义的笔触，却透着作者对音乐形式的理解。“平行和声序进，实际上是追求朦胧的诗意与情趣的印象派重要标志之一”⑨的音乐语言影响着丁善德对中国民歌《相亲娘》的改编，而在《C大调钢琴三重奏》中对和声织体应该“最好在歌唱”的在意程度，就如他赞同里姆斯基-柯萨科夫对肖邦的赞赏那般⑩。他“顺势而为”地在中国民族民间音乐风格与西方古典音乐表现形式之间巧思取材，使得民族化的音乐创作最终混融妥贴地表达了民族情感的丰富性和艺术性。

传统只有在试图回答音乐任务究竟是塑造形式美的标准，还是作为内容美学使音乐成为“人的”情感的问题时，才会面临此起彼伏的挑战：靠向哪一方，另一方就会出来捍卫自定义的传统。无论如何，在两种美学标准中争辩音乐的分类都并不触及音乐的根子。传统是制定音乐的标准？还是如马勒与丁善德那般不断寻找音乐的根本使命，超越已知或预测未来。

艺术体裁的戏剧性：艺术歌曲与交响乐

随着一种艺术婚姻关系在音乐与文学创作之间缔结，“圆满婚姻”所追求的平等法则在音乐形态的不同发展阶段下被不断质疑。艺术体裁的戏剧性问题更使得两者客观存在的隶属关系出现了对峙：音乐的审美与创作在“音乐的音乐”与“人的音乐”（音乐中语言的表现性）中分成了自律与他律的主场。当浪漫主义走向现代主义，一种向着瓦格纳式内容美学的倾斜与恪守贝多芬式交响乐规则的抗争决定了马勒笔触的基调：本能的音乐叙事性与基本的古典曲式结构。无论他内心“三重无所依”的漂泊感，在被德意志意识同化与犹太血统一再确认中如何对抗似地连接着，都无法阻挡他寻找到其精神的归属地——德国民歌集《少年的魔号》。虽然民歌取材的声乐套曲《少年的魔号》因大刀阔斧的手法受到批判，但对于理解马勒及其作品（尤其是交响乐）来说，具有不可忽略的导语作用？輵？訛。而就其后来的《少年的魔号》管弦乐版而言，全然是“复活”了普鲁士式艺术创作的价值——用交响的思维结构催化艺术歌曲的戏剧张力。

在此标准下，套曲中作品《起床号》的必说性就不言而喻了。如果说之前的传统艺术歌曲里人物是“素描”般的，那么“起床號”肯定是雕塑的质感。为安置不完全对称结构的分段式叙事的“换场”，马勒彻底打造出了一个戏剧场的庞大景深：视线由远而近的依据来自乐队整体铺垫进入的方式，“上交”对场景的构思还是颇具准确度的，无论是弦乐弱起的颤音，还是铜管和木管驾驭典型行军节奏的稳健。只是营造的气氛少了些预示步向“死亡”的紧张度，以至于四个小节后强效（forte）的“tralla”欢呼主题的闯入不够戏剧，或者说还可以再“马勒”点。袁晨野的音色中自然散发着一种“德奥”式男中音的抒情光泽，这样轻巧而不失成熟的声线透满了士兵的朝气，在马勒对四度音程和附点节奏型的善用中，生命力被跨跳得活力十足。与此同时，少年即视感的生动也为之后“排排尸体”的高调悲剧预备着某种戏剧化的冲击力。归功于对谱面第一次出现的ff强度记号的重视，不断重复的军号主题迈进得愈发“清晰”，在接下来的两个段落中，被弦乐包裹住的男中音呈现着如歌的旋律，冲撞着“黑色”调的语言，“兄弟啊！兄弟，我再也无法忍受敌人对我们的打击……上帝会帮助你的……我必须行军走向死亡！……敌人越来越近”。人声与乐队旋风似的一拥而上，在挣脱掉音域的束缚之后，重音压迫着音响下沉，复仇的血丝立刻就蔓延得无与伦比。随后长段的间奏里，全部的弓弦与管乐在重复的音型中急速拧成一股巨大的龙卷风，“tralla-tralli”的呐喊上上下下冲击着军鼓，男中音那几乎要溢出小节线的高音唱出了士兵的荣耀。

至于其他节选的曲目，当然都不同立面地展现了马勒在古典音乐的基础上编出具有自己情节特点的叙事才能，特别是《安东尼向鱼布道》里“上交”与袁晨野之间的诙谐对话，犹如耶罗尼米斯·博斯？訛怪诞奇异的宗教主题叙事画面。只是这些都未跳脱出传统的艺术歌曲氛围，难免受人调侃是配置豪华的声乐套曲。唯独《起床号》中管弦乐的部分给人以一种“背景”上升的感觉，因为所用的和声“颜料”与节奏笔触是向下的渗透，似乎一直在哭泣。交响的空间无疑为艺术歌曲全力打造出了一个更戏剧化的叙事舞台。

民歌题材的艺术性：用创作致敬创作

如果说有一种崇拜是“口与心誓，守死无二”的，那么就该如李斯特所说作曲家塑造的“音乐语言”肯定是绝无仅有的。下半场一系列堪称为中国艺术歌曲的上乘之作，就是丁善德用创作对中国民族文化和古典音乐致以的最高敬意，而幕后英雄的管弦乐配器者邹野也同样真诚地用创作回应了丁老，致敬了丁老。

在经典作品《爱人送我向日葵》灵活多变的复调中，邹野充分利用木管和弦乐加浓了抒情的色调：“啊，他送我着一团向日葵”是弦乐带着羞涩在低眉，转而铜管乐又热烈回想“这蜂窝一样的向日葵”，两者融溢出的是心尖尖上花蜜般的甜：“啊！爱情的甜蜜在这里面，他叫我种在窗边。”艺术歌曲里内敛而典雅的情绪呈现得既如同潜台词般微妙，又似油画般鲜艳，在配器的色彩对比中绽放得如爱人的笑脸。邹野对作品的注释无疑是规范到位的。而中国民歌改编曲中管弦乐版的《可爱的一朵玫瑰花》绝对是令人印象深刻的加分之作，依照原本的创作而剪裁的立体度，既容纳了民歌材料的旋律性，还大幅增添了结构层次上的丰富性。黄英对附点音符的“放大”处理，呼唤出的“可爱”如忽闪在哈萨克姑娘眉宇间的睫毛那般灵动，叫人好一个欢喜！弦乐、管乐、人声相继交错“现身”，使得“Allegretto grazioso”的活泼语速里带着种类似莫扎特《紫罗兰》的表现神情。作为艺术性与民族性结合的典型学院派作品，《滇西诗钞》管弦乐部分的创作浑然天成疑似出自作曲家本人之手：首篇《遥望》的拨弦从高声部的小提琴、中提琴开始，逐步转移至低音层的大提琴、低音提琴，直到管乐在“成仙”一词中也全部拉进连贯（legato）的线条，一镜到底地呈现出“一登龙门如成仙”的酣畅。弦乐在分解和弦中如腾云驾雾般步步飞升，“万顷绿波”“蓬莱仙境”尽收“眼前”，化作青烟的人间烦琐在女高音的弱音中反倒成了饶有回味的兴事。《撒尼女》中羽调式音乐如高山流水，富于滇西山水以清澈和光彩，节奏出跳着撒尼族绚丽的个性。“山中景色”依次出现在巴松、单簧管、双簧管、长笛的主题轮替中，配器色彩在高高低低间起伏的样态倒有些舒伯特《悬崖边的牧羊女》的气质。舒展的弦乐旋律突然路转，“奇峰”终止在一个新的调性上，形成的开放性结构旨在意犹未尽。四三拍与八六拍的复合律动显然是作曲家潜在作品《夫妻船》中的匠心：交织的节奏营造着船行的姿态与歌声的婉转。当然，黄英也并不负这番心思，在摇曳的音型中均匀地揉进了“Bel canto”式的抒情，却依然坚持了中文行腔的规范。入情的表达让“夫妻同船打鱼，相依为命”的情切也成了一种浪漫。《蝴蝶泉》有以确切的速度带领观者的笔触，轻盈地扇动着女声如“蝴蝶”般漫山遍野的飞舞，三角铁金子般的色彩为翅膀撒上了亮晶晶的光。尽管作品《茶花》中降A大调和E大调的双调性似乎是要以复杂的样子来呈现和声语言，其实不然，为调制更多色系的等音的关系竟然神奇地对撞出了怪诞的游戏之意。双簧管与单簧管如孩童般淘气地穿梭在弦乐的引领中，音乐的一侧是木管与弦乐调剂下的柔和，另一侧则是节奏与和声织体交织出的锐利，两者互为补充的笔触。

如果传统成了追忆的迷雾，那么人类的智慧也只不过是时间客观存在的证明而已。当时间被自认为是优势时，也将成为我们挥之不去的偏执与愚钝，艺术家就在挣脱着那生长出我们的时代或源头，试图跨越查拉图斯特拉所说的那条横跨超人与动物之间的绳索。于是这些记忆（经验的或基因的）的纯粹善意就把对抗理解为了另一种连接，无论是马勒，还是丁善德，抑或是今晚以及将来舞台上下的所有诠释者，甚至也该是作为观众的我们，彼此欣赏是因为我们都渴望成为尼采所钟爱的“精神与心灵两者皆自由的人”与“欣然跨过那座桥的人”。而上述所有主观的体验分享，只是在尝试言说清楚些什么，当然维特根斯坦的训诫不可忘却：“凡是可以言说的都可以被清楚的言说，凡是不可言说的都必须对其保持沉默。”如果文字終究是唐突了，那就还是去致敬马勒与丁善德这些伟大音乐家的创作吧，因为所有可言说与不可言说的，它使人在沉默中连接对抗，圆融有序。

①  [美]爱德华·W·萨义德《音乐的极境——萨义德古典乐评集》第二十四章，庄加逊译，《音乐的回望》，桂林：广西师范

大学出版社2019年版，第254-258页。

② 由德国剧作家海纳·穆勒所提出的观点。

③ 以勃拉姆斯为代表的传统德意志浪漫主义风格。

④ 提出了总体艺术作品观点的新德意志现代性的代表瓦格纳。

⑤连德尔（Landel）是奥地利背部埃姆斯河流域的一个地区——起源于一种慢速的圆舞曲，莫扎特、海顿、和贝多芬、舒伯特都采用过同样的题材进行创作。

⑥ 乐评人阿布拉尼指出：“铙钹大响，单簧管与小提琴发出刺耳的尖叫，鼓声隆隆，长号咆哮;总之所有乐器都着了魔一般，犹如疯狂的巫婆在跳舞。”听众如坐针毡，马勒的朋友吕尔回忆道：“作品从紧接段一路冲向尾声，声音大得骇人，坐在我边上的优雅妇人吓得手上的东西掉落一地。”

⑦ 哥伦布为找出一条新路通向古老的印度，却因此发现了一个新大陆。

（责任编辑  荣英涛）