近70年来中国电影的英雄叙事流变研究

董 鑫 陈 岩

(江苏师范大学传媒与影视学院，江苏 徐州 221000)

英雄形象是影视艺术中的重要形象，代表着大众对超越日常人格的想象与审美。自中华人民共和国成立以来，英雄叙事有效参与进影视叙事系统之中，表征着不同历史时期人民的心理需求。英雄是主流文化与大众文化的共同需求。中华人民共和国成立之前的电影英雄叙事，主要服务于“救亡”主题，为反抗侵略、反抗地主买办资产阶级、中华人民共和国的建立传递着力量。中华人民共和国成立之初的英雄叙事，由于当时工农兵群众战争与革命经验的普遍性，成为对革命的寓言书写，其叙事模式、崇高审美与价值表达凝结着时代背景下的英雄想象。而自新时期以来，尤其当下的新时代，我国电影中的英雄叙事符码与指向产生了一定程度上的置换，表现出新的审美与心理追求，寓意着大众对国家和民族共同体的想象。作为中国电影的一种叙事传统，电影的英雄叙事承载了主流意识形态的话语阐释和社会建构作用。从“十七年”时期、“文革”时期、20世纪八九十年代、新世纪初到新时代，英雄的叙事模式、崇高审美与价值表达都发生了流变，本文以这三个方面的流变为基本线索，梳理70年中国电影英雄叙事，探知各个历史时期人们的内在需求，从而深刻理解英雄叙事对新中国历史与新时代当下的重要意义。

一、叙事模式的流变：从“革命寓言”到“国族想象”

1949年上映的《桥》开启了中华人民共和国的英雄叙事之旅，随即在《刘胡兰》《赵一曼》《董存瑞》《红旗谱》等影片对英雄形象及其成长过程的呈现之下，“十七年”电影的英雄形象主要为革命英雄形象。其叙事模式我们可以简要地概括为作为历史主体的革命英雄(多是农民或知识分子身份)，受到各种社会力量的打压，又苦于蒙昧无知的现状，后在中国共产党的启蒙之下，备受考验，逐渐增加自身的觉悟，成为无产阶级的革命英雄。以《红旗谱》为例，朱老巩因地主而气病身亡。其子朱老忠不得不远走他乡，25年后再次回到故乡，在共产党员贾湘农和运涛的启蒙之下，走上革命的道路，终于打倒地主，成为无产阶级英雄。这种基本的模式在当时的各种电影中显得十分稳定，显示出了强大的生命力和富于变通的整合能力。将英雄叙事与革命历程、革命愿景进行绞合，固然有政治实践的考虑，但更多的是，它反映了当时工农兵群众革命经验的普遍性与高昂的建设热情。在“革命”话语之下，投身工业建设的英模形象也是这种英雄形象的延伸，是建设热潮的美学象征。英雄的主体是工农兵与知识分子，是真实革命中的主体，他们从“失语”到“皈依”，对应着工农群众日益紧密团结在中国共产党周围的历史事实。而英雄们“入党”这一仪式的着重呈现，寓意着将自己的形象与意志编织成集体价值观和特定的阶级文化意象，深深地渗入并沉淀到此前懵懂无知的革命者的心智结构中。英雄们的个人成长，是革命历史的成长，而历史发展成就了个人的成长，对革命英雄成长的书写正是对真实历史的寓言。

在1966年到1976年的“文革”电影中，“革命寓言”的英雄叙事模式得以延续，并在一定程度上被极化展现。在特殊的时代背景下，英雄形象作为银幕中美学力量的主要来源，被赋予权力话语与意志。如果说，“十七年”电影中的英雄叙事反映了那一时期人民的集体记忆与革命经验的普遍性，“文革”电影则以一种极致化的美学将革命书写推行到顶峰。在由1960年《林海雪原》改编而成的样板戏《智取威虎山》(1970年)中，创作者强化了杨子荣的阶级属性，强化了英雄形象和人民群众在银幕中的绝对主体地位。在《车轮滚滚》《闪闪的红星》《激战无名川》等影片，均呈现出统一的美学与趣味，以增强“革命”话语的书写。

从新时期开始，电影语言面临“现代”转向，普遍性的革命经验逐步被改革开放的热情所取代，英雄叙事面临着日常叙事的冲击，电影市场也形成主旋律电影、商业电影与艺术电影的三分格局，崇高的英雄淹没在众多平民化人物的浪潮之中。在第四代与第五代导演的众多影片中，反传统、写实、以小见大的英雄叙事模式逐步建立。从《高山下的花环》《一个和八个》《黄土地》等影片开始，以往影片中所塑造的革命军人英雄形象有了更为复杂的情境。在“反思”“伤痕”书写大为盛行的20世纪八九十年代，英雄叙事产生了由“浪漫”书写向“写实”书写的转向，英雄形象也负载着除拯救人民之外的抚平民族创伤的重要职责。战争片导演冯小宁在其“战争三部曲”中，运用写实叙事手法，采用以小见大的叙事手法，将英雄形象的背负与沉重刻画得淋漓尽致。尤其在《战争子午线》里，战争所造成的“创伤”、少年英雄的责任与担当、新时期人民的美好生活的场景切换，更加深化了英雄形象的复杂性。这一时期表现革命历史题材的电影，如《开国大典》《大决战》《国歌》等，以“后革命时代”的日常精神来书写革命历史，以“主旋律电影”的形式展现英雄形象的艺术真实，在一种“史诗”叙事中追求英雄形象的隽永，并获得成功。主旋律电影成为新主流电影的原初形态，表达了主流文化与大众文化共同的英雄想象。

新世纪初的中国电影则面临着全球化与市场化的潜在危机，以“英雄”进行命名的电影《英雄》具象化了全球化时代中国电影的某种症候。影片将英雄形象与中国独有类型片——武侠片中的侠客形象进行重合，深化英雄形象在面对全球化与时代浪潮中的文化符码，侠客被命名为英雄，是中国电影打造中国文化品牌的手法，同时也反映大众对一种突破“小”英雄的愿望的想象。20世纪八九十年代的电影英雄，集中凸显了其“小”的一面。然而，面对时代洪流，英雄的宏大特性被强调。在《英雄》《集结号》等电影的“皈依”叙事中，英雄都经历了一种从“游离于江湖”的“彷徨”到“归于共同体”的“安然”，英雄承认了秦始皇的千秋伟业，并愿意以生取义。而谷子地因战友被诬陷，奔波于权力机构间，想要获得国家共同体的承认，最终如愿以偿。

而新世纪初“英雄”们对“共同体”的追寻与认同，在近十年的新主流电影中得到了呈现。新时代的电影英雄叙事，集中表现为对全球化与商业化时代的“国族想象”的表征。《战狼2》《红海行动》所塑造的“走出去的英雄”，身负国家和民族的期待，拯救困在外国的中国公民。由于国家主权的问题，国家力量并不能直接进入这些地区，于是，冷锋和杨锐便成为国家形象的代表，以英雄与拯救者的身份拯救这些身在异乡的人质。国家和民族虽然不可见，但这些英雄实际将其意志进行了具象化，是国家和民族力量在前线与邪恶的对抗。在《战狼2》末尾，冷锋高举着国旗安全带着中国公民通过敌占区，将这种人民从英雄形象中体认到的“国族想象”发挥到极致。而在被称为中国第一部科幻大片的《流浪地球》那里，刘培强(同样由吴京饰演，这是一种想象的延续)为了大家舍弃小家，结合着影片重土安迁观念的表达，其愚公移山、为生民立命、为子孙谋福的带有浓厚中华文化气息的英雄性格，成为中华民族共同体想象的投射对象。新时代的其他电影《长津湖》《烈火英雄》等，都将中国观众所熟知的革命历史题材、“中国式救援”题材书写为对国家与人民的护卫。英雄是国家和民族的代表，对其书写是中国人民对国家形象与民族共同体乃至人类命运共同体之想象。

二、审美评价的流变：从“神性”到“人性”

英雄形象往往最为直接地传递着伟大而淳朴的感情，作为叙事中的主体，它的形象常常被赋予伟岸的身躯、乐于助人的性格、不怕牺牲的觉悟。英雄叙事涉及个人与集体、公与私、生与死、平凡与伟大等话语的探讨，英雄形象的迷人之处，正在于他在这些对立性的价值评断中，往往会选择常人不会选择的选项。这一超越常人的人格，以及其所蕴含的一系列特质，使观众对英雄形象的审美中具备着一种崇高感。本质上，英雄叙事的目的就在于建构这种崇高感，赢得观众的崇敬并感召观众，赋予其面对困境的力量。

在各种叙事话语中，中国共产党与中华人民共和国之成立的历史事实均被指认为具备“开天辟地”和“改天换地”意义的大事件，运用“开天辟地”“改天换地”等充满神话意蕴的词汇来命名这些重大事件，象征着旧中国——混沌状态的终结，新社会——新秩序逐步建立。而无疑这种命名方式会让我们联想到中国的远古神话——盘古开天辟地，同样混沌终结而秩序得以建立。这种联想给笔者以启发，正是在这一“神话式”的历史叙事中，英雄成为这一历史进程中的具备神性光辉的人物形象。如盘古一般的顶天立地的英雄形象，在党的启蒙与领导下，破开混沌，与人民一道建立新的秩序。由这种指认逻辑所指导的历史叙事，便潜在地呼唤着作为主体且被指认为神性人物的革命英雄的出现。

而由后来者的目光回溯历史语境，这种英雄人物的“神性”塑造法则远在1949年之前就已经开始探讨。在1942年的延安文艺座谈会上，毛泽东同志明确了文艺为工农兵服务的目的，创作者若不懂群众语言，便会陷入“英雄无用武之地”的境地。针对时代语境和党的方针政策，他指出，“现在工农兵的主要问题……是迫切需要一场启蒙运动”，因此，普及的东西越简单浅显，越能够为广大群众所接受，“提高是普及基础上的提高”。英雄的神话式书写，某种程度上，满足了这一普及需求。作为普遍缺乏现代化经验的工农兵群众，前现代社会中的神话叙事及其亲和感成为一种集体无意识，他们能够迅速识别这种叙事符码并进行传唱和接受。事实也正是如此，具备神性性格与光辉的英雄形象在当时得到批量化的生产与传播，在特定语境下发挥着非常重要的作用。

以延安座谈会为起点，党后来的文艺政策也逐步细化了革命英雄的塑造法则，使“神”从朴素的民间意识升华为一种蕴含革命愿景的无产阶级文化。如何塑造无产阶级革命英雄，在一段时间内引发热议，在1953年第二次文代会上，周恩来同志在政治报告中强调，“文艺必须首先歌颂工农兵中的先进人物”，并且应尽量书写劳动人民的“优点”。在后来革命现实主义与革命理想主义结合(“两结合”浪潮)的号召之下，权力话语中“英雄”理念越来越理想化，强调对英雄“应有”品格的书写。在这种背景下，英雄的神性崇高审美具体体现为英雄性格的完美性(即没有“缺点”，至少他的缺点并不是根本方向上的错误)、政治觉悟高、行为崇高，也具备深厚的阶级感情，以一种视死如归的精神捍卫着人民政权。在影视叙事中，革命英雄作为主体，视觉形象通过镜头语言被突出，如董存瑞炸桥、王成与敌人同归于尽等经典桥段，英雄被塑造成顶天立地的神性人物，仰视镜头、特写镜头、推进镜头所组成的蒙太奇手法将英雄形象的崇高性完美地建构出来。并且，作为某种“启世”神话叙事的延续，正如盘古在牺牲后将自己身体的各个部分化为世间的具体事物，英雄在牺牲后同样经过类似的镜头处理寓意英雄之魂与世长存。如王成在牺牲后，他的身体陨灭被代替以一种蘑菇云爆炸镜头，并辅之以山河的场景，象征着英雄的精神震慑山河，英雄不死。这种视觉美化的手法，使得英雄的崇高有了跨越时空的力量，仍在今天的天空产生阵阵回响，持续鼓舞着一代又一代中国人民。

对英雄的神性化书写在“文革”电影中更加达到极致。在彼时盛行的“三突出”——所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出最主要的中心人物——塑造法则之下，“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰”的创作方法在影片和样板戏中得以大量普及，试图从景别、灯光、构图与镜头角度等方面建构一个“神性”的英雄形象。如果说，在“十七年”电影中，我们还能见到英雄的“成长”以及其中难以避免的一些缺点的展露，那么，在革命浪漫主义的书写法则下，这一时期的英雄形象是绝对没有缺点的，展现出一种完全神性的光辉。在《林海雪原》中，杨子荣被赋予绝对主体地位，在众多与土匪的互动戏中，杨子荣显得高大、光明，而敌人则矮小并处于黑暗之中。这种神性化塑造手法是特殊语境下英雄作为“权力”意志的产物。

而从新时期开始，现实主义的叙事欲望逐步得以突出。在第四代到第六代的叙事实践中，不完美的人逐渐成为银幕中的主体，这些人物形象没有光鲜的外表，没有完美的性格，却构成了另类的性格张力。影片日常景观的展现，既是观众在新时期的潜在需求，又反过来形塑了观众的审美，使其对“美”的体认从以“善”为主变化到以“真”为主，中华人民共和国成立之初的“启世”主题的“神话”叙事逐步过渡到新时期的“建设”主题的“后神话”叙事，英雄的神性光辉自然也得到了去魅。在《黄土地》中，身为八路军战士的顾青，面对崔巧的困境却无能为力，便是这种变化的症候。更为突出的一点是，英雄叙事摒弃了以往为了突出英雄形象而刻意丑化敌人的方式，将英雄与敌人的对抗展现得非常精彩，甚至常常格外强调英雄在面对敌人的某种“不可为”和“无能为力”。以对越自卫反击战为题材的电影《闪电行动》充分展现了敌人的狡猾，刘凯华与敌人的最后战斗则展现为一场“险胜”的鏖战。在这种对我军进行适当接地气处理而对敌人进行强化的书写，英雄的神性得以去魅，复归为生活中具体的人。

2002年的《英雄》大面积展现了侠客英雄的彷徨与迷茫，某种意义上，作为大众审美的代言者，英雄形象的如此书写反映了大众的商业时代焦虑。英雄的审美性来自他对这一复杂心境的揭示，这是新时期以来，“神”去魅的一种延续。不过，侠客最后的慷慨赴死则自在地组成了英雄的崇高性。《英雄》《集结号》受到观众的热烈欢迎，也许正是对人性英雄书写的一种反思。无名的日常情绪的展现、谷子地为洗冤奔波，是大众焦虑的体现，但他们舍生取义的崇高人格，才使观众从中领悟到美学的力量。

新主流大片的英雄叙事，延续了新时期以来电影英雄叙事的主要审美倾向。在《战狼2》中，冷锋这一英雄具备大无畏精神，深入敌占区救出中国公民，他的觉悟和品行是非常高尚的。但他并不是完美的，如遇事好冲动的性格缺陷便使其招致牢狱之灾。这一“不完美”并没有影响观众对其“崇高”的体认，甚至在叙事结构的编织之下，他的这一性格缺陷构成了巧妙的张力。《红海行动》中同样展现了英雄们面对歹徒害怕和恐惧的场景，英雄形象却在这一塑造中更为广泛地引发了认同。英雄也有普通人的情感和处境，但是在关键时刻的抉择和觉悟促成了其转变，这让英雄更可信。英雄形象代表了大众的理想愿望，在“神性”塑造法则中，英雄是绝对的审美客体，崇高成为内蕴的情感，而在“人性”塑造法则中，英雄介入到现实中，书写着观众对超越自身人格的想象。

英雄叙事审美评价从“神性”到“人性”的流变，集中展现了中国电影70年实践中的视觉启蒙特性，不断从绝对的“神性”审美客体中突破，询唤着普通人的位置。在充满现代符码的2020年电影《金刚川》中，众多银幕形象均得到观众的体认，获得了深刻的认同。而英雄形象从诞生伊始，便具备着一种崇高感。崇高作为西方美学的核心范畴之一，在朗吉努斯、亚里士多德、伯克、康德等人那里均得到系统的阐释。崇高来源于心灵所能感受到的最强烈情感，一般来说，它与宏大叙事、崇敬感情联系在一起，如朗吉努斯认为，崇高的五个来源中便包括“能够形成伟大概念的能力”，康德也指出，崇高必定是伟大而淳朴的。将英雄形象与性格进行降格处理，势必会引发纠葛，这是因为英雄形象与一般的形象并不相同。英雄中所蕴含的多重意义，在降为“人”的处理中极其容易被消解。《金刚川》中我军与美军的战斗，充满着一种黑帮械斗式的快意恩仇，高尚的革命情境被置换为美国牛仔与中国“武将”(这充分反映在三位主角的人名安排上：刘某，关某，张飞)的战斗，消解了战争进行的时代语境与必要性。神性与人性的塑造法则并不绝对对立，观众也并不都对前者嗤之以鼻而对后者绝对拥护。英雄形象自在的崇高性，使得其与日常叙事存在着一定形式的冲突，完全日常的书写，完全现代情境的置换，并不是将英雄书写完美的不二法门。

三、价值表达的流变：从“集体”到“个体”

而从对“集体主义”的强调到对“个体价值”的强调，则构成了中国70年电影英雄叙事的第三重流变。

集体主义在中华人民共和国成立30年的践行，有着特定的时代语境，是群众史观与英雄观念的反映。在“三座大山”的压迫之下，团结工农群众是一定时期的政治主题。而面对中华人民共和国成立初帝国主义的围剿以及对社会主义建设的强调，都不断吁求集体的在场。从根本上来说，集体主义是对旧时代孤立个体对抗剥削社会的终结，对于当时的群众具备一定的启蒙性。以《董存瑞》为例，参军之前的董存瑞力图以旧农民的“私人”观念完成对地主的个人式复仇。正是在其参军后共产党对其的“集体主义”启蒙，他从一个怀揣朴素复仇意识的农民升华为一个具备反抗意识、进行反抗壮举、具备强烈组织性的新时代主体。集体叙事及其愿景，团结了当时的工农群众，它既是时代语境下政治实践的真实体现，又不断形塑着群众的团结意识。集体叙事呈现了当时工农兵群众护卫人民新政权、建设社会主义的高昂情绪。在“文艺是为工农兵服务”的根本目的之下，英雄形象往往直接代表着工农兵群众，是工农兵中的先进典型人物。概观“十七年”电影中的英雄形象，他往往直接是工农兵的缩影和典型化。如在集中呈现了新英雄想象的《英雄儿女》中，创作者力图强调王成这一形象的“工农”本色，他的父亲和弟弟是先进工人典型人物，自己又与无产阶级劳动人民有着深厚的阶级情感。同样是英雄的王芳，被工人父亲王复标和军人父亲王文清指认为“革命的继承人”，寓意英雄从工农兵集体中来。

而新时期以来，组成“集体”的“个体”不断得到重视。在第五代与第六代导演的电影中，边缘个体及其焦虑呈现了弥散于集体之外的个人话语力量。对“个体价值”的重视，与中国改革开放以来进行的社会建设深刻相关。在城市化的大背景之下，越来越多的人从前现代的“熟人社会”进入城市中的“陌生人社会”，茫茫人海的个体迷失瞬间格外突出。个体叙事的实践正给这样的情绪以出口，这是共同体想象淡薄时期每个人舔舐自己伤口与情绪的机会，原来的“集体”在现代化进程中面临考问。这种个体想象有效塑造了英雄的创作法则，即人们不再观看到统一的、模式化的英雄群像，而更试图在英雄中寻找差别，从而体认个体的存在。本质上，在“个体价值”的表达框架下，英雄的审美力量并没有减弱甚至更加突出，因为英雄成了观众超越自身境地的一种想象，而“个体”英雄的塑造更使其从中寻找到主体性。《黄土地》《一个和八个》《战争子午线》等电影呈现了游移在集体边缘的英雄们的故事，无论是黄土高原深处，抑或是长城以西，散兵游勇的英雄们继续着抵抗的故事。

这场由改革开放与电影语言转向所带来的“个人”意识逐步明晰，是这一时期电影视觉启蒙的结果。然而随着现代化、商业化与全球化的进行，这场“个人”运动很快受到威胁。从“共同体(集体)”中“解放”出来的“个人”，却只能孤零零地暴露在“市场”面前，成为“市场”所召唤的劳动力，“个人”的主体性被高度地“零散化”。这种“个人”解放与“共同体”想象的扦格，在新世纪初的电影英雄中展现得非常充分。《英雄》侠客试图通过刺杀秦始皇解救天下，最终却发现，只有秦始皇才能救天下。《集结号》谷子地同样以最终为战友洗清冤屈获得国家力量的认可而感到欣慰。在这些电影的英雄叙事中，英雄基于个体境遇却在不断寻求一种“共同体”进行依附，表征着大众的心理需求。

这种对“共同体”的寻求，在新主流大片延续为代表“国族想象”的英雄叙事，而作为视觉启蒙与现代化的成果，英雄的“个体”特性被强调，立体多面、个体观照的英雄形象得到大量生产。“个体”英雄的塑造受到好莱坞超级英雄主义的影响，是观众在网络时代的狂欢体验，其深层又体现了观众的心理愿望。《战狼2》中冷锋的“超级英雄主义”便是典型。而《红海行动》则是集体面目下对“个体价值”的表达，尽管其呈现为集体行动，但各个英雄均有着自身性格，本质上，仍然是个体的。2020年上映的《金刚川》，同样是个体英雄的极致展现。在《我和我的祖国》和《我和我的家乡》里，同样在不断呼吁着“我”(即个体)的出现。

时代观念是影响英雄价值表达的核心因素，而各个历史时期的电影体制一定程度上也反映了这种时代观念，并强化了英雄“生产”上的“惯性”。中华人民共和国成立之初的电影体制，国营制片厂是绝对主体，以一种高度统合力的姿态践行着为人民服务的目的。这种生产体制更易于贯彻集体英雄的生产，并从体制上“同质”化地书写英雄，即英雄的性格、行为，英雄叙事模式等均呈现出高度的模式化和统一性。而第六代与新生代导演的“散兵游勇”式电影制作，则必然导致形象的个体多样性。从20世纪90年代逐步推进的电影制度改革，各地的电影生产“百花齐放”，使英雄形象的塑造呈现出个体性和多样性。当下的国产电影制片厂，形式多元且风格不一，各自有自身的生产逻辑，不同生产机构又不断互相影响，呈现出复杂交融的有着个体特征的共同体愿景。

然而，英雄来自人民，而人民群众是历史的创造者。对被称为“英雄之异端”的个体进行书写，常常会使我们失去阐释宏大历史情境的能力。2016年上映的《我的战争》，“我”代替《英雄儿女》(1963年)中的“英雄儿女”得到召唤，两者均改编自巴金的《团圆》，却呈现出“集体主义”(《英雄儿女》)与“个体价值”(《我的战争》)的迥然区别。《我的战争》使用了众多奇观化手法，包括第一视角叙事，将战争中作为主体的“我”充分展现，但这种方法也窄化了它的内涵，丧失了对时代情境的书写，难以解释“英雄为何而战”这一根本问题，失去了对宏大时代与人民的呈现。“个体”超级英雄的消费文化特性，甚至将英雄的审美力量仅仅外化为战胜敌人的快感而失去了阐释历史的有机张力，观众对其的观看也止步于英雄对敌人的战胜而不会引发更多的思考，有的时候甚至会误导思考。这是应该警惕的，对英雄的书写应关注到“个体”的在场，却不应该陷入消费主义与拜物教的陷阱中去。人民历史观是共和国英雄叙事的原初张力，它应在电影现代化的过程中有着一席之地。

结 语

英雄叙事是中国电影的叙事传统，集中呈现了各个历史时期大众的时代心理。对英雄的塑造与呈现，体现了主流文化与大众文化的共同期待。英雄叙事之叙事模式、审美评价与价值表达的流变，表征着观众从“革命时代”到“后革命时代”之审美与心理趣味的转向。伴随中华人民共和国70年的电影历程，英雄叙事历经“十七年”时期、“文革”时期、20世纪八九十年代新时期、新世纪初与新时代而产生了如上三重意义的流变。从叙事模式来看，在电影语言“现代转向”的大背景下，它从生命象征和革命寓言，流变为当下的“国族想象”；从审美倾向来看，它从开国“启世”神话叙事下的神性英雄，流变到新时代“后神话”叙事的“人性”英雄，英雄从绝对的审美客体超越为对自我人格的想象；从价值表达来看，中华人民共和国成立之初英雄叙事的实践，呼应了时代语境的集体话语，而新时期开始的对“个体价值”的关注，则不断呼吁“个体”英雄的产生。70年的英雄叙事表明，英雄的审美力量是跨越时空的，不同时代都在呼吁着英雄形象。英雄叙事有着自身的情感政治，是中国人民审美与理想的寄托，在当下流行的对英雄的“异端”书写中，我们应该警惕英雄叙事流入乌托邦、拜物教与消费主义的陷阱之中。对英雄“人性”的过分强调，也许满足了观众的观看欲望，但同时也将英雄的崇高性消解为普通的协斗，失去审美建构的基础。而对英雄“个体性”的强调，则可能使英雄丧失力量源泉——集体主义与人民，沦为现代社会中个人对个人的单纯奇观化作战。

而中华人民共和国成立初期对工业建设英模形象的书写，在新时期以来的主流电影中得到延续。在主旨表达上，这些电影有着“稳定”的特征，展现优秀中国共产党党员的高尚品格。在《焦裕禄》《孔繁森》《蒋筑英》《任长霞》等电影中，对英模人物“立体化形象”的展现，同样折射出新时期以来英雄书写“人性”化的特征，更加突出这些先进人物在面对困难时的高尚抉择。对这些人物的“个人传记”式书写、展现英模人物的经历，某种意义上，亦是“个体价值”表达的一种方式。这些英模形象以家国情怀与对党忠心、为民服务、豪放乐观、不畏艰难的精神气质赢得观众的欢迎。建党100周年，走在中华民族伟大复兴的道路上，中国社会仍然面临着严峻的挑战，在新冠疫情、自然灾害盛行的当下，英雄形象成为人民寄托的理想对象，有效疏通了民众的焦虑。这种伟大的为人民服务的英雄气概正是我们这个时代所需要的，英雄叙事将在时代背景下发挥出更加磅礴的力量，引领塑造中国人民不畏苦难、迎难而上的精神风貌。