从《定州北庄子汉墓黄肠石题铭》蠡测晋人结字之“理”

2022-05-20杜啟涛

大学书法 2022年2期

⊙ 杜啟涛

一、《定州北庄子汉墓黄肠石题铭》概况

作为华北平原区域政治文化经济中心之一的定州，早从商代晚期开始，就已经进入了社会繁荣发展的阶段。汉代中山国的建立，将定州的历史地位提升到了前所未有的高度。定州北庄子汉墓为东汉中山简王刘焉之墓，刘焉为东汉第三代中山王，在位36年，该墓于1959年发掘，从中出土了大量的陶器、玉器、带铭石刻等，其中这些带铭石刻为研究汉代文字形体演变提供了大批实物资料。

定州北庄子汉墓是中国秦汉考古史上的第一座黄肠题凑墓，刻铭黄肠石的发现更为考古界及书法界带来了新的研究材料，是研究汉代文化重要的瑰宝，也是研究汉代民间书风的一大发现。黄肠题凑是流行于秦汉时期的一种特殊葬制，其使用者多为王公贵族。黄肠题凑一词最早见于《汉书·霍光金日磾传》：“光薨，上及皇太后亲临光丧……赐金钱、缯絮，绣被百领，衣五十箧，璧珠玑玉衣，梓宫、便房、黄肠题凑各一具，枞木外臧椁十五具。”[1]三国魏苏林注：“以柏木黄心致累棺外，故曰黄肠；木头皆内向，故曰题凑。”可见，黄肠本是指墓葬的材料和颜色，题凑则指木头摆放的形式和结构，即木头的端头向内排列。而在西汉后，随着砖室墓和石室墓的兴起，木结构的黄肠题凑逐渐退出了历史舞台，但作为一种高级的葬制，黄肠题凑仍受当时王公贵族的重视，因此，东汉时期出现了用石头代替木头的做法，黄肠石也应时而生。

定州北庄子汉墓规模宏大，征调工匠之多，在汉代可以说也是罕见的，据《后汉书·中山简王焉传》载：“诏济南、东海二王皆会，大为修冢茔，开神道，平夷吏人冢墓以千数，作者万余人。发常山、巨鹿、涿郡柏黄肠杂木，三郡不能备，复调余州郡工徒及送致者数千人。凡征发摇动六州十八郡，制度余国莫及。”[2]刘焉作为汉光武帝与皇后郭圣通的幼子，深受光武帝偏爱，其后的汉明帝、汉章帝也因念及同宗之情，对刘焉待遇优厚，其简王宫尽上国之制，因此，窦太后为刘焉墓的建造可谓是倾尽了无数财力。这也正体现了定州北庄子汉墓黄肠石题铭的可贵之处，作为皇家重要的墓葬之一，其考古价值和艺术价值都是极具代表性的。北庄子汉墓题铭有718种，文字数量总计4300多个，与同为黄肠石题铭的河南洛阳、山东济宁任城王墓相较而言，洛阳黄肠石题铭文字最多，格式最完整，多数题铭包括工匠姓名、工头姓名、衙署主管、尺寸、序号、年号和验纪年、月、日等。而济宁任城王墓内多为工匠姓名、工头姓名、尺寸、官职、作坊、吉语等。定州北庄子汉墓黄肠石题铭格式相对简约，大多以石材产地作为题铭开端，其次是石工籍贯及姓名，侧面反映了对于石材及地区工匠的重视程度。根据题铭显示，制石工匠来自中山国、东平国、梁国、鲁国、济南国和山阳郡六个国（郡）及二十七个属县，分别为中山国的北平、安国、安险、北新城、上曲阳、苦陉、毋极、望都、卢奴、曲逆、唐、新市十二县；东平国的南平阳、无盐、章、东平陆、富成、寿张六县；梁国的谷孰、己氏、单父、下邑四县；鲁国的鲁、薛、卞、文阳四县；济南国的东平陵一县。

王羲之草书伏想清和帖（部分）故宫博物院藏

从北庄子汉墓黄肠石题铭分析，黄肠石的取材分别为北平、望都和上曲阳三个县，三县均为中山国属地，盛产石材，且石材易于加工，因而被选为制作黄肠石的石材。黄肠石题凑墓的建造最早流行于山东、河南两省交界地区，也就是东平国、梁国、鲁国、山阳郡的分布区域。因此，建造北庄子汉墓时，为了追求质量与进度，从这些国（郡）调集了大量经验丰富的工匠参与此造石过程。且主要分布到北平、望都二地，上曲阳则较少。因此，从北平、望都石上的题铭文字多较为成熟，而上曲阳则相对粗糙，在当时看来，未免有所遗憾，但从今天的研究角度来说，上曲阳生疏的题铭文字与北平、望都二县精熟的题铭文字的并存，对我们今天更好地研究汉代民间书法有着极大的价值，丰富了我们对汉代刻石的认知面，从而更全面具体地了解到汉代民间书写的真实状况。

二、晋人结字用“理”之辨析

对于晋人结字之妙，历代论述者甚众，由具体形态入手总结的，先是隋释智果的《心成颂》，其后有欧阳询《三十六法》等，从而开启了唐人崇尚法度的思想渊源。唐人尚法的论说源于董其昌的总结：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”[3]这也被后世帖学书家奉为圭臬。“韵”从宏观来说，或许更能体现出对晋人书法萧散简远书风的总结，但从学书角度来说，这却容易给人难以取法的学习困惑，因此才有唐人将之转变为“法”，便于学书者理解与效仿。

唐代初期延续六朝书风，初唐书家虞世南、欧阳询、褚遂良等人都取法于王羲之，盛唐时期开始一改唐初妍美为雄强，但颜真卿等人的出现不过是突破前人“旧法”的遗续，建立“新法”供后世奉以规模。唐人之“法”虽然推动了书法的普及与发展，但更多的是对于基础技法的学习，意趣的表达往往被“法”所约束，才有了宋人“尚意”的出现。可见，唐人之“法”虽出于对晋人的总结，却丢失了意趣，故冯班对此提出：“唐人用法谨严，晋人用法潇洒，然未有无法者，意即是法。”[4]晋人也有“法”可循，只不过相较唐人而言这一法度过于率意，多为性情的抒发，不像唐人“法”的条理化、典范化、准则化，更利于学书者接受，因此，冯班于董其昌之后以“理”代“韵”，从结字的角度对晋人书法进行了总结。冯班《钝吟书要》开篇便提出：“书是君子之艺，程、朱亦不废。我于此有功，今为尽言之：先学间架，古人所谓结字也；间架既明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则从心所欲不逾矩。因晋人之理而立法，法定则字有常格，不及晋人矣。[5]”首先，冯班明确书法的学习过程，打破了前人（尤其是唐人）学书必先从笔法入手的局限，开始注重结字的“理”，并以间架论结字，从自然物象的角度重新看待结字的本源，这是对赵孟“结字因时相传”观念的转变。

对于“理”的提出，缘于宋儒之学，对于宋儒之“理”，梁启超《中国近三百年学术史》概括性地总结为：“宋儒说的理及明理方法有两种。一、天理——即天道，指一个仿佛空明的虚体，下手工夫在‘随处体认天理’，结果所得是‘人欲净尽，天理流行’。二、物理，指客观的事物原理，下手工夫在‘即凡天下之物，莫不因其已知之理而益穷之以求，至乎其极’，结果所得是‘一旦豁然贯通，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明’。其实两事只是一事。因为它们最高目的，是要从心中得着一种虚明灵觉境界，便是学问上抓住大本大原，其余都是枝叶。”[6]也就是说，所谓的“理”，本质上来说都是通过探索事物的内在本源、发展的规律，以求能以小观大，贯通诸事物的表里。

冯班以“理”概括晋人的结字根源，即代表着明代对宋儒“理”学思想的延续，同时，自元以后文人绘画的兴盛，使得元明书家大多是集诗、书、画于一体的，诗、书、画之间的隔阂也逐渐被打破。针对这一点沈曾植云“：自宋以前，画家取笔法于书；元世以后，书家取墨法于画。”[7]这也就代表着，随着宋以来“理”学及绘画的兴盛，书家对于结字的理解又再次通过探索事物本质的“理”而回归于汉魏六朝时期的“法象”说。因此，到了晚明时期的冯班则对晋人书法再次总结为“晋人循理而法生”，指明了“法”的根源实质上是“理”的规范化，“理”是“法”得以产生的根本。

三、《定州北庄子汉墓黄肠石题铭》与晋人结字“理”的互证

至于汉隶与“二王”书法的相互关系，康有为则认为晋人结字之“理”并非取决于对事物条理的探索，而是对汉代书法的总结与发展，但内在的“理”却是一致的，其《广艺舟双楫》云：“右军惟善学古人而变其面目，后世师右军面目，而失其神理。杨少师变右军之面目，而神理自得，盖以分作草，故能奇宕也。杨少师未必悟本汉之理，神思偶合，便已绝世。学者欲学书，当知所从事矣。”[8]康有为本是论述如何学习古人书迹，指明王羲之书法的成功在于学古能知变，但这个变并非随性、随意变化，是基于得古人“神理”后的变其面目，这是对“神理”有了深入认识理解后的不超脱形骸外的求变，正如董其昌所说“妙在能合，神在能离”之妙。同时以杨凝式学习王羲之的成功指出王羲之所学习的古人“神理”是源于汉代书法，只因通过“神思偶合”，便得成名于后世。

康有为作为清代碑学理论的代表人物之一，溯本求源，推理王羲之书法的本源出于汉碑，这一定程度出于他本身对于碑学的推崇，故而有此言论。但不可否认的是，王羲之所领导的妍美一路帖学书风的产生不可能是源于突然的顿悟，必然是有着长期的积淀，是对前人的深入探索后的总结。当下已知的书法文献材料中，最早提出以“理”学书的当属唐代古典派代表论著孙过庭的《书谱》了，孙氏总结了汉魏六朝以来论书之弊：“至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。”[9]不再是局限于汉魏六朝书论对书法的论述还停留于描摹其形，而是透过外在的形去深究其内在的“理”，这是孙过庭理论较汉魏六朝书论的进步之处，也可以说是孙过庭能得“二王”法的关键。

如果说唐人之“法”拘谨是延续了汉魏六朝书论中的“外状其貌”所总结而来的话，那么，孙过庭所谓书法中内在的“理”应当是其《书谱》中所贯穿始终的，将外在的形骸内化为心与手之间协调统一的相互关系，这一点早在东汉赵壹《非草书》“书之好丑，在心与手，可强为哉”[10]，南朝齐王僧虔《笔意赞》“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰”[11]中体现出来。这都分析了心与手的相互协调对于书法创作上的影响，只有明“理”于心，与手对笔毫的挥运相呼应，才能真正让书法写出超逸神飞之感。

东汉隶书 B81《北平东平章张和卩石》定州市博物馆藏

东汉隶书 B107《北平石鲁国史工仲阳》定州市博物馆藏

东汉隶书 W77《望都曲逆李次孙石尺二寸》河北省文物考古研究院藏

东汉隶书 B151《北平梁郡石工圣》定州市博物馆藏

按康有为所追溯，晋人结字之“理”很大程度上是基于对汉代书法的借鉴，早期具体对晋人书法“理”的探索者当属将王羲之推上“书圣”地位的唐太宗李世民，其在《王羲之传论》中对王羲之书法的高妙之处形容为：“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。”[12]这是唐太宗对王羲之书法的溢美之词，但也侧面反映了其对王羲之书法“理”的认识，妙处在于变化多端，难以名状，而“凤翥龙蟠”一词更是对其体势的高度赞美，但同时也指明这一体势的形成原因在于“势如斜而反直”，这一观念在晚明时期被董其昌概括得更为明确。董其昌《画禅室随笔》云：“转左侧右，乃右军字势，所谓迹似欹而反正者，世人不能解也。”[13]董氏将唐太宗李世民这一对晋人“理”的分析论述得更为具体化、形象化，同时也引入了新的观点，即手与心的结合，如果说“如斜反直”“似欹反正”指的是“理”的话，那么，“转左侧右”的书写动作则是对这一内在“理”的表现的外在要求，这也正与孙过庭《书谱》中“使，谓纵横牵掣之类是也”[14]观点一致。“牵”《说文解字》云：“引前也，从牛，象引牛之縻也。”[15]即行笔顺势之意；“掣”《经典释文》有言：“掣，拽也。”[16]则与牵相对，为逆势而行笔。如王羲之《伏想清和帖》中“能数面不或”五字，“能数面”三字字势向右上倾斜，呈仰视，“不或”二字字势向右下倾倒，呈俯势，整体一组字给人由仰到俯，由逆势向左又转向右变化，最终多个字之间随着笔势引起字势的递变，达到了整体上的动态平衡，这也正是“如斜反直”“似欹反正”的“理”。而这一书写方式并非王羲之首创，在东汉初期就已经有了同样的写法，如B81《北平东平章张和卩石》中“北平东平章张和卩石”九字，整体字势也是这样去布局，但相对王羲之《伏想清和帖》所书字势的逐渐由险绝——平正——险绝（“能数面”三字仰势逐渐平和，“不或”二字俯势逐渐增强）来看，B81《北平东平章张和卩石》中整体趋势虽然也是达到了最终的“似欹反正”，但内部各字间并非渐变的，甚至有忽仰忽俯的突变现象。这也可看出，作为低层文化群体的书写的率意性，还未形成东汉晚期装饰性笔画明显、追求整齐划一的应制性书写，而是保留了文字书写的本来真趣，这无疑为后世抒情性的行草书体带来了多样性的表现手法。也正是由于“理”的活泛型，如王羲之《周益州帖》，B151《北平梁郡石工圣》则刚好相反，先顺势再逆势，达到新的动态平衡，晋人结字之“理”不像唐“法”固定了书写的形，如欧阳询《三十六法》，乃至后世姜立纲《中书楷诀》、黄自元《间架结构九十二法》等给类似的结构规定了相应的点画搭配方式，使得书写变得生硬化、单一化，让学书者逐渐忘却了个人情感的表现、意气的表达，流于俗弊。

可见，晋人结字之“理”在于深化对字内关系的思考与活用，并不是界定化、程式化的书写，这除了在一行字外，在行与行、字内左右部分之间也得以体现。对于单字结构内部的关系，赵宧光《寒山帚谈》有言：“结构名义，不可不分。负抱联络者，结也；疏谧纵横者，构也。学书，从用笔来，先得结法；从措意来，先得构法。构为筋骨，结为节奏。”[17]赵宧光可以说是将唐人分割从形而下的角度将点画的布置与用笔分开的观念进行了明确矫正，指明书法的结构本质应当是用笔的笔势所引起的点画间相互往来关系，不应该分隔开来看待。这与孙过庭所说的“牵掣”（即笔势的顺逆运行）相通，也代表着对魏晋六朝书写意识的回归，心与手的并用而成书。在笔势的顺逆往来表现上，孙过庭又提出了“用，谓点画向背之类是也”[18]。以“用”概括了结字的灵活多变性，如王献之《豹奴帖》中“怀”字，左右两部分间并非是整齐均匀的排叠，而是向两边开张，呈相背离之势，从笔势书写上则是逆势与顺势间的相互呼应，顾盼相生，正如姜夔所言：“发于左者应于右。”[19]使左右不相连的两部分间有了密切的联系，似断还连。同样，这一表现方式在北庄子汉墓刻石也随处可见，如B454《望都石鲁工井孙作》中的“孙”字正是如此。反之亦然，王献之《豹奴帖》中“豹”字及B533《成江河张大》中“河”字则为顺势与逆势的结合，使左右两部分间呈相向而行之势，字内布白自然也随之而变，形成了从离到合的收敛之势。以小观大，在行与行之间，这一“理”的相互表现在北庄子汉墓刻石中也有所体现，如B107《北平石鲁国史工仲阳》、W77《望都曲逆李次孙石尺二寸》分别以相向与向背的势态来书写两行字的相互关系。这一关系在王献之《豹奴帖》中也有着明确的异曲同工之处，让单行字整体以顺势或者逆势行笔书写，使得两行字因字势的改变而形成了行与行间距疏密的变化，令两行字之间也有了疏密、聚散。在B107《北平石鲁国史工仲阳》中甚至出现了行与行的穿插现象，这可以说为后来以张旭、怀素为先导的大草行法布局提供了“理”的基础。

王献之行书豹奴帖故宫博物院藏

余论

晋人书法的“理”为唐人书法的“法”提供了思想基础，但因为魏晋时期思想文化的高度自由，并没能形成完整、成熟的理论体系，以至于后世学习魏晋书法不得不从唐人程式化的“法”着手，但却容易受唐“法”局限而难以步入对“理”的升华。明清书法的帖学虽然不如魏晋、唐、宋各时期，但其思想理论随着时间的推移开始出现了整合化的总结与思考，归纳了历代书法发展的利弊，给后世学书者以提纲挈领之效，这是无可否认的。晋人书法中的“理”归结来说是通过内心泯规矩法度于其中，依靠手与心的互通得以形之于外，虽然六朝乃至唐初时期这一观念还有延续，但随着盛唐新“法”的规范与确立已经逐渐衰微，宋人虽然看到了唐人对晋人学习上的不足，却将“理”误解为纯粹的心中意趣的抒发，忽视了规范性的一面，以至于仍旧低晋、唐人一等。晋人书法之“理”除了对事物发展规律的概括性表达之外，更重要的是借鉴了汉代书法（尤其是民间书法）中率意的真趣书写，没有刻意追求工拙，只是在文字基础上的常态化刻画，却给后世提供了无限的遐想与创造性，这也是晋人书法高妙，令人难以企及的关键所在。

注释：

[1]班固.汉书[M].北京：中华书局，2007:681.

[2]许嘉璐.二十四史全译[M].上海：汉语大词典出版社，2004:979.

[3]董其昌，著，邵海清，点校.容台集[M].杭州：西泠印社出版社，2012:598.

[4]冯班.钝吟书要[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:553.

[5]冯班.钝吟书要[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:549.

[6]梁启超.容台集[M].北京：中国和平出版社，2014:151—152.

[7]沈曾植.海日楼札丛[G]//华人德.历代笔记书论汇编.南京：江苏教育出版社，1996:569.

[8]康有为.广艺舟双楫[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:796.

[9]孙过庭.书谱[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究所室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:127.

[10]赵壹.非草书[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:2.

[11]王僧虔.笔意赞[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:62.