综合材料绘画中“材料”的写真性与符号性

摘要：随着社会多元化发展，艺术种类也总是伴随着时代的进步而变化，显示出这个时代的精神、审美、素养和智慧。综合材料绘画作为一种容纳性广、表现手法多样的新兴画种，为当代艺术增添新鲜活力和艺术价值。作为新的表现语言，综合材料的使用打通了抽象与具象间泾渭分明的边界，以徘徊在真实与假象、实物与绘制间的“视觉性”效果不断挑战着观众的感官经验。

关键词：综合材料 写真性 符号性 绘画

大到国家级展览，小到应届毕业生展，综合材料绘画犹如建立起一套绘画体系般，在展场逐年扩大着自己的占比。单从材料的使用手法上看，凡是归类为综合材料绘画的作品，基本形成两大趋势：一种为不同基质颜料的混合使用手法，一种为实物（现成品）与画面的组合应用。在第一种情况里，颜料的混合效果均可为架上绘画者掌控，颜料本身所包含的广义上的“材料性”并不强，其视觉经验所映射的多指画面结构或立意价值。在后者中，“现成品”在画布上的赫然出现，替代了本该由画笔传达的内容，大量真实材料填充在现实与虚幻的画面中，强烈的视觉刺激挑拨着观者的感官细胞。早在1908年，毕加索将报纸、乐谱、木头等物质材料引入到绘画中时，材料的特性便让画家赋予了新的生命。它不再模仿任何自然事物，而是把人们的注意力转向画家的视觉意图，用画家掌握的造型手段扩展出新的价值概念。那么，在现成品材料中，“材料”本身的物质属性是否对画面内容具有指导性意义？

从“材料”对于画面表象的视觉结果上看，写真性与符号性让材料自身具有双向效果：写真性为材料物质属性的真实表达，如看到红色想到血、看到纱布想到包扎，它直观地显示出材料自身的物质属性和记忆功能。而符号性则更像是物质材料的精神性指向，它更多的表现出非叙事，对物质层面进行进一步指涉，如看到红色关联到伤害、看到纱布关联到战争。在这一点上，基弗是运用材料双向性的成功案例：冷灰色的惨败建筑（建筑残垣材料）、焚烧过的大地（稻草、秸秆等材料）、荒芜的地平线（土、泥浆材料）在他画面中反复出现，它们既是写真性的表象，又唤起人们对衰败毁灭的沉重记忆。画家引用的材料，像具有神力般，伴随着更多的“复苏与重生”的标志性意义，引导着观者经材料的感官指引进入一重又一重世界，先是感动、进而沉思。在这里我们可以看到，材料本身的物质属性对画面内容具有更多的引导关系：材料质感显示出巨大的具象力量，也突出表现了在视觉上天然的“物质意识”，同时，材料经作品主题的表达引申后，其符号性演化也越加强烈。对于材料，人们往往更多注意到的是它的材质和颜色，却大多忽略了其给画面带来真实感背后的符号性，就像我们看到一个螺丝更多关注的是它的形状和功能，而忽略了螺丝包含着的当代工业元素。回过头来再看基弗的绘画，其物质材料具备的符号性，得益于创作主题的引导。从创作观念上看，基弗的绘画内容多表现限定性历史主题：荒芜地平线、待建的废墟、战争的记忆等题材，画面给观者影射出丰富的视觉提示。正如基弗自我表述一样：“我相信艺术是有责任的，但它同时仍然应该是艺术。作为艺术，许多种类都是卓有成效的。在当代，极少主义是个不错的例证，但这种‘纯粹的艺术有失去内容的危险，而艺术应该是有内容的。我的艺术的内容也许不是当代的，但它有政治色彩，它是一种积极行动者的艺术。”就在这样一个充满政治背景的具象主题上，土、泥浆、木炭等真实材料的出现，冲破“物质意识”进一步演化其含义。基弗把抽象笔触与材料混入，形成全新关系，以混合肌理打破材料完整的物质属性并加入其符号的指涉。当材料本身的物质属性对视觉与表意起到重要的承接作用时，绘画中的材料也兼具起写真性与符号性的双向意义。

另一个角度来看，如果材料在画面中的物质属性被引用过度，材料的表意大于画面内容本身，观者的目光是否被大量的物质材料所吸引？塔皮埃斯曾经做过有关人体局部的一系列综合材料绘画。画面选用具有抽象意味的局部构图，材料延用画家常用的泥浆、沙土类。通过具象的色彩与绘画技法，画风接近写实表现。虽然物质材料被大面积引用，但材料自身由于颜色、性状的改变其物质性被消弱，物质材料的视觉效果通过画面构成表达出隐喻性意义。实物拉近了观者对他的作品哲学性、社会性思考，而同时材料的写真性意义又巧妙地隐匿在符号性中，塔皮埃斯将两者之间的关系运用的收放自如，恰到好处。

塔皮埃斯与基弗的作品给我们提供了这样一个概念：物质材料创造性的被使用在综合绘画中，它并不止适合于表达出其自身的物质、写真性视觉层面，也不一定是一成不变、墨守成规的。事实上，作为一门独立的艺术种类，综合材料艺术它的初衷就是实践性的、包容性的。它的写真性与材料性可以是相互降解、相互依托、相互妥协，甚至可以是随机应变的、野性的、原始的。如伯格森所说：“纯粹知道把我们置于材料中，这千真万确，而我们借助记忆也正是插入到了精神当中。”（昂·利·伯格森《材料与记忆》）。我们判断事物的顺序往往是从感觉开始，进而是经验与推理，这种判断顺序也是在欣赏一幅画开始的。首先我们知道的是材料的日常性，这是来自于生活体验和对材料的熟知。对于创作者来说，认识和了解材料也是前提，如何利用材料使它与创作目的达成一致而为表现精神服务。同样，观者在看到作品时的第一感官，更多地也是通过材料所透露出的信息获取精神上的共鸣。在材料的写真性与符号性都具备的前提下，它们之间的连接依靠的是观者的记忆与联想，以此来更加深刻的理解作品含义。记忆经验使材料的真实性与符号性联系在一起，因此也给材料带来了一种新的生命，一种在特殊语境下的新身份。此時，材料自身也能开启阐释的意义，它不是画种可有可无的部分，而是具有强大征服力的新语言的存在，材料表现的意义也因此得到实现。

弗洛伊德说：“比之清洁、整齐和美观，人的精神生活、科学理智和艺术生活是更高的活动，是文化中起领导作用的因素，是文化的更好标志。”这是弗洛伊德在他的评价模式中给出的答案，也是研究实验艺术材料始终要探寻的目标。物质意义上的材料本无精神性、符号性可言，如果它与一种自然的对话、一种心灵的力量相遇，那么，材料便能承载写真性、符号性这两者关系，同样，画者的精神世界也能穿透物质材料而存在。

作者简介：张璐（1981.05）女，汉，济南，研究生，齐鲁师范学院美术学院，讲师，研究方向：造型艺术。